趙立新 | 符號學視域下的古箏演奏——以《雲嶺音畫》為例

符號學視域下的古箏演奏

——以《雲嶺音畫》為例

摘要：符號學作為當下的一種學術視域, 它以符號的形式進行替代我國傳統文化的等量替換, 特別是文學符號, 詩歌符號, 語言符號, 音樂符號以及民族文化符號, 當古箏作為一種符號來看到時, 我們就學界的視域便會打開, 例如在古箏的演奏中, 指序技術和搖指技術的應用則可以反映出一個文本信息, 筆者結合了其在本科的演奏中的心得體會相關的研究與分析, 就基於對古箏這一中國民族樂器的思考出發, 以民族本體符號文化對演奏的影響, 根據長期以來在本科階段的學習《雲嶺音畫》為摹本進行探索符號學視域下的古箏演奏相關的心得, 進行就符號學視域對古箏演奏進行探索思考。

關鍵詞：符號學; 演奏及技術; 《音嶺音畫》; 演奏審美; 民樂符碼

一、從符號學看古箏演奏“技術形態”——以《雲嶺音畫》為例

技術是反映作品內容音色的直接反映, 筆者針對其演奏技術進行了相關體會研究, 經過筆者的演奏經驗發現, 這件作品在技術上通常展現出的特點有四個方面, 一是左手快速指序, 二是雙手搖指, 三是雙手輪指, 四是對音色的控制與創新。基於四個方面的技術來說, 如“指序”“搖指”“輪指”“音色”四大標籤對於古箏來說是非常重要的四大符號標籤, 即就審美而言, 觀眾在進行音樂會聆聽的過程中看演奏家演奏作品《雲嶺音畫》, 看到演奏的“技術形態”都四個標籤演奏的演奏技法在很大程度上邊是對作品和古箏其特性的符號等量。

通過筆者對《雲嶺音畫》的演奏經驗得出從四個方面的技術分別有以下的體會:

A:指序:該作品的指序是極為重要的一個特色亮點, 演奏家王中山先生曾創造性地將這門技術運用到了左手演奏的部分之中, 同時這也是王中山先生在其古箏作品中對這門技術的一種應用上創新, 因此筆者認為, 就指序這一技術而言, 通過符號到創新, 具有一定的現實意義。

B:搖指:關於搖指, 經過筆者查詢大量的視頻資料後發現, 古箏曲作品中有大量的相關諸如此類的作品湧現, 但是無論如何, 在一定程度上都會隨著音樂的情緒和音樂作品中傳遞的形象的需求中被廣泛運用, 顯然, 在作品中最華彩的部分便是雙搖的演奏段落, 左手搖指在技法大量的創新, 但不能像右手一樣的控制因為這需要一個支撐點的把握, 因此這也帶來的了一些難度上的挑戰, 但是為了使作品更好, 有了技術的提升, 也能更好的為音樂作品渲染樂曲的氛圍, 從而對這一作品的文化符號進行一個深化。

C:輪指:一般說來, 就輪指而言, 這是琵琶演奏技術中彈奏技術中彈挑技法不斷地發掘出來的一種技術, 很大程度上講, 古箏在表現一些線條長的旋律音色時, 需要不斷地反覆輪奏, 這裡提到的輪指就是為了作品達到其效果而呈現的最好的風格符號的呈現。

D:音色:任何樂器的音色在符號上都能表現其作品內心情緒的表現, 在這個技術中, 以音樂治療技術中共情陪伴尤為常見, 因為這樣的符號上展現了西南民族音樂的文化特性和藝術審美風格, 因此在這個地區而言, 就音色和旋律的優美的控制, 會讓人在聽覺上有回味無窮的體會, 將民族文化符號更加突出民族性這一理念的聽覺效果。

圖一：嵇康撫琴圖

二、從符號學看古箏作品“本體論”—以《雲嶺音畫》為例

古箏作為一種符號來看, 相關學者經過研究後發現其內涵表達的是對古箏作為其民族文化的符號, 那麼回到其“本體論”角度來看, 其樂器為音樂演奏是最為核心的特點, 在很大程度上, “本體論”是西方的哲學概念, 首先它源於十七世紀的“存在本質”學說中終極真理性而引入的哲學體系。因為著名哲學家康德認為“物自體” (物-古箏-民族樂器-樂器本身) , 就樂器本身而言, 無法認識, 因此康德曾經幾度反對本體論的研究, 但是依然被這個詞同化順應了。亞里士多德在形而上學體系中就將現代的研究者分為本體論和認識性兩個部分, 《雲嶺音畫》作品本體的誕生為民族音樂, 其符號存在於一種機能特點, 反之古箏其特性所呈現的是一種象徵性的媒介樂器, 並以音色為特點展示中國民樂音樂文化特色, 因此通過研究筆者認為, 古箏在符號學視域下其符號論代表的是一類民族文化, 本體論中以其民族樂器為特色充分地體現出音樂特色為本體的內化結構, 顯然, 作品《雲嶺音畫》中, 筆者針對其作品本身就符號學“本體論”呈現的成果如下:

就曲調而言, 作品的特色更是充分體現在它的自由定弦, 根據這種的定弦方式創作出的旋律更是呈現出地域文化符號的特色。因此, 筆者認為, 就古箏本體而言和作品《雲嶺音畫》而言, 都充分地展現了符號給予文化的特色。對於這一概念而言, 筆者經過研究發現, 其實就古箏音樂作品而言, 它就像對立面的悲劇的審美, 不管是作為民族文化還是對於悲劇本身都具有鮮活的生命力感, 更為重要的是, 這樣的生命力感作為一種觀點來說可以是“活力論” (vitalism) 觀點, 基於這樣的一種觀點來說將傳統的民樂是為一種生命理解為它自身的原因和目的。就它自身的原因在於民樂有一定的生命力, 它是各派所說的力量、能量、“內驅力”“求生意志”, 這正好體現了我國傳統文化視域中的魅力體現, 當然很多時候, 筆者認為音樂作為一種觀點, 如《雲嶺音畫》來說, 這首表現中國雲南地區的民族音樂的審美形態的作品, 極大的反映出了靈魂和肉體一樣的密切關係, 對它自身的需求來說, 它最大的需要之一就是精神要有所寄託。然後人們才會在對民族音樂這一共情理念中從激情裡獲得快樂, 從激情裡找到屬於自己的內心世界。

圖二：彈箏圖

三、從符號學看古箏藝術“審美思維”——以《雲嶺音畫》為例

基於審美這一學派的而言, 就符號學角度來看古箏中的一些特性中筆者發現, 以黑格爾為代表的曾經就提到:“從對立面的統一中把握對立面”, 顯然, 基於這個理論角度來說, 所反映的形態是一種以審美趨勢進行發展了符號學視域中審美在很大程度上呈現的是一種批評視域, 即對作品的整體性的把握的評價所構成的一系列的辯證法模式。

審美態度的激發更加運用在民族音樂古箏曲《雲嶺音畫》這一理念中, 我們所找到的是針對於作品本體的“心理距離”說。正如康德強調的審美經驗中, 我們聽到古箏意像勾勒出的畫面和我們在針對這件作品中形成的聽覺效應, 這些概念都與我們針對在某一對象所存在的思想有關係的滿足, 即我們聽到古箏曲《雲嶺音畫》帶給我們的聽覺享受。或者這些直接影響慾望, 或者必然與影響的慾望有關, 讓我們在針對這一作品中聆聽欣賞和審美的過程中, 更直接於這一形態的促成。當然, 筆者研究後發現, 當我們將全部的注意力都凝聚在了一個孤立的對象上, 如《雲嶺音畫》, 主體聽覺, 客體產生的審美意像之間的區別就在意識中完全消失了。同樣我們對《雲嶺音畫》的審美一樣, 我們通過音符構成的和聲, 再到聽覺意像, 它就像一個主體與客體發生的聯結。二者充滿了心理距離紐帶聯結。

圖三：古箏樂器

四、從符號學看古箏構造“符碼共情”——以《雲嶺音畫》為例

經過筆者對其古箏文化的的長期研究和演奏整理歸納發現, 基於民樂符碼共情這一理念是, 符碼代表音樂符號, 共情是伴隨支撐的意思, 在這樣的一種形態上我們進行音樂類比化的內化情緒到血液的滲透之中所呈現的模式是一種立體化思維的所發散的結構法。諸如“晨曲”作品的鋼伴, 就作品的首部分就有顫音的處理, 而且音色上共情的理念是伴隨著作品的本身表達的情緒而言, 構建起來的特性呈現的音樂風格音響柔和。音色偏弱, 描繪出符碼共情的畫面感, 因此筆者通過研究後認為, 音樂作品的審美到共情這一技術理念中呈現的一種形態化可以促進我們的聯結和想象, 所構成音樂內化的一種發展, 從而更好地幫助演奏者的學習和觀眾的聆聽。

同樣地, 通過“符碼共情”的理念所形成的欣賞模式, 就古箏曲《雲嶺音畫》便構成了一種復調音樂現象, 筆者認為, 這裡出現的復調現象分為兩種, 一種是音樂與聽覺產生兩部分旋律走向, 一部分是根據其內涵形成的, 例如它作品本身的旋律意境過多雙手的搖指技術展示出的兩種旋律逆向進行的復調現象, 在這一過程中就像是左右手旋律中“符碼共情”伴隨的狀態下創作形成的作品。將民族音樂調式結構的旋律手法進行提煉。同時也反映出了古箏這一樂器作為中國民族音樂的重要組成部分。其文化共情根植於傳統的中國音樂文化, 形成了極其強烈的文化衝擊, 因此, 筆者認為, 我們更應該在演奏古箏和聆聽古箏作品的同時, 同時關照多元文化背景下對其作品的解讀和更深維度的對其現象的歸納。這樣, 我相信, 民樂的發展一定會越來越好。

圖四：女子彈箏圖

五、從符號學看古箏與我“三R關係”——以《雲嶺音畫》為例

以審美批評的觀點中所提出的“三R關係”實則是作者 (writer) --作品 (writing) --讀者 (reader) , 同樣地, 這樣的審美理念先後出現在文學審美中, 音樂當作為一種符號形式的結構主義的時候, 同樣地對文學文本和音樂同樣產生聯結。其重心不同, 產生的文化本源體也就不同, 基於這一點筆者通過長期以來的研究發現了這一理論特點, 那就古箏藝術中到作品《雲嶺音畫》中所呈現出來的, 那麼, 我國眾多的少數民族民間音樂這一特性而言, 同時又受到了多種生活語言、習俗和等文化符號的諸多影響。

很大程度上, 我們創造出了風格迥異的音樂作品, 這樣的作品構成了不同層次音樂文化結構所呈現的作品風格, 在古箏作品中的演奏技法則是更加確立了對這一審美理念的音色作品所傳遞的人物內心情感的描繪。就王中山先生而言, 他將曲調優雅豐富的作為音樂創作素材進行拓展和加工, 運用古箏特有的相關音色控制, 在其文化背景的符號上, 悄然地引入西方作品的創作手法, 使得這一作品從審美性立體的昇華。因此, 基於這一點, 筆者認為, 通過“三R關係”到作品本身和作品本體中就進行用符號學眼光看《雲嶺音畫》以作品為民族文化的根, 在不斷的紮根在我們的意識形態中, 這是民族文化作為符號所體現的一種時代特有產物。

圖五：女子撫琴圖

六、小結

符號學視域下的古箏演奏, 極大程度上的筆者從更為寬廣的視域將符號轉變為文化的這一事與看古箏的演奏技術的特性, 並且探索出了一些演奏的理念如“三R關係;符碼共情;審美思維和本拓寬體論”等學術思維對藝術作品的解構和認知, 作為推動中國民族音樂的發展, 視域的拓寬顯得如此的重要, 因此, 筆者在今後的學習中會不斷的拓寬對其相關理念的研究, 在音樂上, 和更寬泛視域層次上進行對古箏這一民族樂器傳承創新。

參考文獻

[1]趙毅衡著.重訪新批評[M].百花文藝出版社, 2009.4.

[2]趙毅衡著.重訪新批評=THE NEW CRITICISM REVISITED.四川文藝出版社, 2013.3.

[3]趙立新.劇評:《世界無聲四十年》德陽國際戲劇節——藝術要與人民生活在一起[J].戲劇之家, 2015 (20) .

[4]趙立新.試探用ABCTS進行音樂審美[J].北方音樂, 2015 (6) .

本文刊載於《大眾文藝》2016年12期

本期編輯 胡冬晴月

文中圖片來源於網絡

往期鏈接

童龍超丨音樂性怎樣成為詩歌的屬性 —從詩樂關係對詩歌音樂性的新探

【趣味符號學】音樂也能用作武器

葉舒陽 | “古風音樂”歌詞中的文化符號解讀

陸正蘭 魏雲潔 | 新媒介環境下的音樂視覺轉向