背了那麼多古詩,你知道什麼叫“詩眼”嗎?

背了那麼多古詩,你知道什麼叫“詩眼”嗎?

“詩眼”大致分為兩類:

一是表現為一首詩思想的凝聚點,揭示詩的主旨,這是全詩的詩眼。你發現了它就等於抓住了詩的中心。

如《贈汪倫》:“李白乘舟將欲行,忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺,不及汪倫送我情。”這首詩主要寫友情,但是它突出的卻是一個“深”字,以水之深喻情之深,既形象又浪漫,既誇張又恰當地流露了對汪倫情誼的讚美。所以“深”是詩眼。它不僅概括了詩的內容,而且將“潭水之深”與“友誼之深”巧妙地聯繫起來。

又如李白的《夜宿山寺》:“危樓高百尺,手可摘星辰。不敢高聲語,恐驚天上人。”高,是樓的特徵,也是這首詩著力刻畫的核心內容,為全詩的著眼點即詩眼。“危”本來就是高,“百尺”是描繪高,“手可摘星辰”是強調高,“恐驚天上人”是誇張高。在這首短詩中,無一不是在寫“高”。通過多側面的描摹刻畫,反覆渲染,山寺危樓那高聳的形象就深深留在讀者的腦海中了。

再如白居易的《憶江南》:“江南好,風景舊曾諳。日出江花紅勝火,春來江水綠如藍,能不憶江南?” 此詞寫江南春色,首句“江南好”,以一個既淺切又圓活的“好”字,統領全篇,攝盡江南春色的種種佳處,而作者的讚頌之意與嚮往之情也盡寓其中,“好”為詩眼。

再如,張繼的《楓橋夜泊》的詩眼是“愁”。柳宗元的《江雪》的詩眼是“孤”。陳子昂的《登幽州臺歌》的詩眼是“獨”。孟浩然的《宿建德江》的詩眼是“客愁新”。

二是詩中最精練最傳神的詞語,或增強詩歌的形象性,使詩歌充滿情趣,給人以豐富的想像;或使詩意更精確,或使詩句翻出新意。這是局部的詩眼。

相傳張僧繇畫龍,一經點睛,便凌空飛去,詩眼有似於此。古人寫詩作詞,講究錘鍊字面。凡在節骨眼處煉得好字,使全句游龍飛動、令人刮目相看的,便是所謂“詩眼”“詞眼”。

“詩眼”一詞,最早見於北宋。蘇軾詩云:“天工忽向背,詩眼巧增損。”范成大則寫道:“道眼已空詩眼在,梅花欲動雪花稀。”範溫的詩話更以“詩眼”為名,題為《潛溪詩眼》。“詞眼”一詞,首見於元代陸友仁的《詞旨》。《詞旨》分八部分,其六專論“詞眼”。雖然“詩眼”“詞眼”的稱呼出現較晚,而注意煉字,可以說與詩歌創作的歷史一樣久遠。

宋、元時代的詩論家,正是在千百年來詩歌語言藝術日益精進的基礎上,在詩人們愈來愈自覺地注意錘鍊字句的情況下,概括出“詩眼”“詞眼”這些詩學新術語的。

南朝民歌《明下童曲》:“走馬上前阪,石子彈馬蹄。不惜彈馬蹄,但惜馬上兒。”一個“彈”字,墨光四射,令人耳目一新,與後世所說的“詩眼”已毫無二致。

唐代大詩人杜甫,歷來被視為錘鍊字句的聖手。他的《曲江對雨》詩,宋代被題於某寺院壁上,其中“林花著雨胭脂溼”句,“溼”字被蝸涎蝕壞了,蘇軾、黃庭堅、秦觀、佛印分別以“潤”“老”“嫩”“落”補缺,都不及“溼”字貼切。原來他們幾人均是就句補字,忽略了全詩的時代背景和思想內容。杜甫這首詩寫於長安新經喪亂之後,借荒涼雨景,抒寂寥心情。用“胭脂潤”或“胭脂嫩”表現明快色彩,顯然不合適;而花在雨中,也不一定掉落,顏色更不會暗淡,所以用“老”“落”寫花,更欠確切。

杜甫的《江畔獨步尋花》:“黃四孃家花滿蹊,千朵萬朵壓枝低。留連戲蝶時時舞,自在嬌鶯恰恰啼。” “滿”和“壓”就是詩眼。滿枝蓬蓬勃勃的花遮住了小路,這就是“滿”。而“壓”又是“滿”的原因,正由於千朵萬朵的花相互擠壓,綻滿花朵的樹枝才延伸到了花間小路上。可以想像,這是怎樣的一幅畫面:鮮花滿路,繁英壓枝,香透天際。蝴蝶醉了,在盡情地歡舞,留戀忘返;黃鶯醉了,在婉轉地歌唱,歌聲悅耳動聽。這裡,我們感受到了融融春意,勃勃生機,感受到了詩人無限的舒適和快慰。

背了那麼多古詩,你知道什麼叫“詩眼”嗎?

詩眼、詞眼在句中的作用不一而足。

或者用以翻出新意。如蕭楚才改張乖崖“獨恨太平無一事,江南閒殺老尚書”之“恨”為“幸”,“恨太平”是對天下太平的不滿,“幸太平”是因天下太平而感到幸福,一字之改而詩意迥異。

或者藉以增添情趣。如韓駒改曾吉甫“白玉堂中曾草詔,水晶宮裡近題詩”之“中”為“深”、“裡”為“冷”,改動兩個字,使得原來只是用以指示方位的“白玉堂”與“水晶宮”,轉眼顯得雍容高華,超凡脫俗。

或者靠它增強形象性。王安石的“春風又綠江南岸”,用“綠”字而不用“到”“過”“入”“滿”等字,是取“綠”字的色彩;韓愈幫賈島斟定“僧敲月下門”,是取“敲”字的聲音(上句為“鳥宿池邊樹”,已是關門上閂的時候,“推”是推不開的,只好“敲”了);秦觀的“山抹微雲,天粘衰草”,是取“抹”“粘”動作勾畫出的線條輪廓。

或者關乎詩意的精確。如齊己詠早梅:“前村深雪裡,昨夜數枝開。”鄭谷將“數枝”改為“一枝”,使“一枝”與“早”意絲絲入扣。

有的詩眼、詞眼還有助於鑄就詩詞的意境。洪荼《阮郎歸》詞寫春光,“綠情紅意兩逢迎,扶春來遠林。”憑著一個“扶”字,我們感受到了從樹林深處步步走近的春天。

背了那麼多古詩,你知道什麼叫“詩眼”嗎?

我們讀古詩,抓“詩眼”,除了結合整首詩的意境外,主要抓兩個方面:一是從詞性的角度看,重點找動詞。在眾多的詞類中,動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵字,因而成為詩人鍛鍊詩眼的重要對象。

一般來說,詩句中最重要的一個字就是謂語中心詞。把這個中心詞煉好了,成為了“詩眼”,詩句就變得生動、形象了,如:

如宋代葉紹翁的《遊園不值》:“應憐屐齒印蒼苔,小扣柴扉久不開。春色滿園關不住,一枝紅杏出牆來。” “關”和“出”就是詩眼。細細品味一“關”一“出”,就感受到春天到來時杏花盛開的濃烈的生命活力。 

張九齡的“海上生明月,天涯共此時。” “生”字寫出明月從海面冉冉升起的景象,富有動感,準確傳神。

孟浩然的“氣蒸雲夢澤,波撼岳陽城。” “蒸”寫出湖面的豐厚的蓄積,彷彿廣大的雲夢澤都受到洞庭的滋養哺育,“撼”突出了洞庭湖洶湧澎湃的氣勢,極為有力。

孟浩然的“野曠天低樹,江清月近人。”“低”寫出人在舟中仰望天空的獨特的視角,非常準確。“近”字寫月亮彷彿也溫柔體貼,善解人意,來安撫詩人那顆孤寂的心。

“曉戰隨金鼓,宵眠抱玉鞍。”(李白《塞下曲》之一)“隨”和“抱”這兩個字都煉得很好。鼓是進軍的信號,所以只有“隨”字最合適。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”“傍玉鞍”等說法好得多,能顯示出枕戈待旦的緊張情況。

“感時花濺淚,恨別鳥驚心。”(杜甫《春望》)“濺”和“驚”都是煉字,花使淚濺,鳥使心驚。春來了,鳥語花香,本應歡笑愉悅,但由於國家遭逢喪亂,一家流離分散,花香鳥語只能使詩人濺淚驚心罷了。

“煙雨莽蒼蒼,龜蛇鎖大江。”(***《菩薩蠻·黃鶴樓》)“鎖”字是煉字,它把龜、蛇二山在形勢上的重要地位非常形象地顯示了出來,若換成“夾大江”之類,那就興味全無了。

“六盤山上高峰,紅旗漫卷西風。”(***《清平樂·六盤山》)“卷”字是煉字。用“卷”字來形容紅旗迎風飄揚,顯示出紅旗是革命戰鬥力量的象徵。

形容詞和名詞,當它們被用作動詞的時候,也往往是煉字。如:

王維的“大漠孤煙直,長河落日圓。” “直”寫出烽煙之勁拔、堅毅;“圓”給人親切溫暖而又蒼茫的感覺,這兩字不僅精確描繪了沙漠的景象,而且表現了詩人真切的感受,把孤寂的情緒巧妙地融化在廣闊的自然景象之中。

即使是似乎無足輕重的虛詞,用好了,也可疏通文氣,開合呼應,悠揚委曲,活躍情韻。

如杜甫有詩云:“江山有巴蜀,棟宇自齊樑。”葉夢得評道:“遠近數百里,上下數千年,只在‘有’與‘自’兩字間,而呑納山川之氣,俯仰古今之懷,皆見於言外。”

再如陰鏗寫送行遲到,只見“泊處空餘鳥,離亭已散人”,虛詞“空”、“已”好像不經意進入詩中,但對於描畫詩人惘然若失的情狀卻有著畫龍點晴的妙用。

詞類的活用也不容忽視,有時具有化腐朽為神奇的功能。

“流光容易把人拋,紅了櫻桃,綠了芭蕉”(蔣捷《一剪梅·舟過吳江》),形容詞“紅”“綠”用作使動詞。詩人通過櫻桃變紅、蕉葉轉綠的動態,抒寫了對時光流逝的惋惜。如果說成“櫻桃紅,芭蕉綠”,就會味同嚼蠟。

杜甫詩句:“四更山吐月,殘夜月明樓。”“明”字是形容詞用如動詞,使畫面富有動態,加之一個“吐”字,化靜為動,富有詩情畫意。

王安石的“春風又綠江南岸”,活用“綠”字而不用“到”、“過”、“入”、“滿”等字,是因“綠”字給了讀者的色彩感和想像的空間。

“草木變衰行劍外,干戈阻絕老江邊。”(杜甫《恨別》)“老”字是形容詞用如動詞。詩人從愛國主義的情感出發,慨嘆國亂未平,家人分散,自己垂老滯留錦江邊上。一個“老”字充分表達了這種濃厚的情感。

形容詞即使不用作動詞,有時也有煉字的作用。如:

“草枯鷹眼疾,雪盡馬蹄輕。”(王維《觀獵》)這兩句詩共有四個句子形態,“枯”“疾”“盡”“輕”,都是謂語,但“疾”“輕”是煉字。草枯以後,鷹的眼睛看得更清楚了,詩人不說看得清楚,而說“疾”(快),“疾”比“清楚”更形象。雪盡以後,馬蹄跑得更快了,詩人不說快,而說“輕”,“輕”比“快”又更形象。

從修辭手法的角度看,詩眼往往運用了擬人、誇張、通感等手法。

張先“雲破月來花弄影”的“破”“弄”二字,將雲月擬人化,使雲月花影之意象流動傳神,境界全出,可見詞人煉字煉意的精湛的技藝。

“寺多紅葉燒人眼”與“紅杏枝頭春意鬧”之動人心目,給人以強烈印象,正是由於巧用誇張、通感,煉出了“燒”字、“鬧”字的結果。這需要我們細細分析,多多品味。

背了那麼多古詩,你知道什麼叫“詩眼”嗎?

在閱讀和鑑賞古詩時,怎樣去尋找詩眼、詞眼呢?

古人有五言詩以第三字為眼、七言詩以第五字為眼的說法,如“孤燈燃客夢,寒杵搗鄉愁”(岑參),“萬里山川分曉夢,四鄰歌管送春愁”(許渾)。主張五、七言詩要分別在第三字和第五字上著力。這種說法不無道理。五字句與七字句的節奏多為上二下三與上四下三,如“孤燈/然客夢”“萬里山川/分曉夢”。而意義單位又往往與節奏單位相統一,在五言詩句中,常常上二字是主語,第三字是動詞所在;在七言詩句中,常常上四字是主語,第五字是動詞所在。動詞是敘事、寫景、狀物、抒情的關鍵字,因而自然成為錘鍊字眼的重要對象。但若把詩眼定死在五言詩的第三字、七言詩的第五字上,則又未免偏頗。原因是詩句的語法結構多種多樣,並不都取上述詩句的格式,而詩眼也並不侷限於動詞一個類別。“身輕/一鳥/過”“白玉堂/深/曾/草詔”,便是不受詩眼在第三、五字說法侷限的例子。

在詞裡,句子參差不齊,句法千差萬別,當然更無從咬死第幾字方得為眼,所以“綠肥紅瘦”(李清照)既不妨以二、四字為眼,“寵柳嬌花”(李清照)又不妨以一、三字為眼。再看馬致遠的《天淨沙·秋思》:“枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風瘦馬,斷腸人在天涯。”前三句無一謂詞,只一氣排列九個名詞,但一點也不費解,好像給人一幅景象淒涼的夕陽圖。原因就在於九個名詞前的修飾詞選擇得精巧、恰切。假如把名詞前的修飾詞刪去或換上另外的修飾詞,則很可能風景大煞,意味索然了。

再來看2003年高考古詩鑑賞題,考查的是第二類“詩眼”。

“泉聲咽危石,日色冷青松 。”上句寫所聞 ,下句寫所見。山中危石聳立,流泉受到阻擋,只能緩慢地、時斷時續地流淌。它們在嶙峋的危石間艱難地穿行水流聲音變得細小了,低沉了,暗啞了,彷彿是在痛苦地幽咽 。“咽”字下得極準確、生動、傳神。深山青松樹密蔭濃,日光照射在松林間,因為受到陰暗的環境影響,而現出寒冷的色調。詩人以“冷”字形容日色,更新奇絕妙。這十個字,把泉聲、危石、日色、青松四個意象有機地組合在一起,使日色之淒冷與泉聲的幽咽相互襯托,深僻冷寂之境界全出。趙殿成評論說:“下一‘咽’字,則幽靜之狀恍然 ;著一‘冷’字,則深僻之景若見。昔人所謂詩眼是也。”(《詩境淺說》)“日色冷青松”一句,還巧妙地運用了“通感”的手法 。“日色”是視覺意象,詩人卻用觸覺感受的“冷”來形容它,使視覺向觸覺轉移,從而相互交通,這就更深刻更奇妙地表現出幽僻的感受。由此該題答案可概括如下:這首詩第三聯兩句詩的“詩眼”分別是“咽”、“冷”。山中的流泉由於岩石的阻攔,發出低吟,彷彿嗚咽之聲。照在青松上的日色,由於山林幽暗,似乎顯得陰冷。“咽”、“冷”兩字繪聲繪色、精練傳神地顯示出山中幽靜孤寂的景象(意境)。

—— 顏亭月整理自網絡

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