【詠歎之間的永恆·中國民族歌劇傳承發展】
光明日報記者 韓業庭
說起中國民族歌劇，表演藝術家郭蘭英是一個繞不開的人物。從《白毛女》中的喜兒到《小二黑結婚》中的小芹再到《劉胡蘭》中的劉胡蘭，郭蘭英的身影一直伴隨著中國民族歌劇成長的歷程。在近日舉辦的中國民族歌劇創作座談會上，年近九旬的她繼續為中國民族歌劇鼓與呼，並且擔任了“中國民族歌劇傳承發展工程”指導委員會委員的職務。
歌劇《蔡文姬》劇照楠烽攝 光明圖片/視覺中國
正是因為在歌劇表演上的深厚造詣，在那次座談會上，主辦方請她談談自己的歌劇表演經驗。“要想三言兩語說清楚，不太可能，但作為一個歌劇演員，中心任務就是要塑造出真實、感人的人物形象。”郭蘭英把自己的經驗概括為三點：“第一，要全面認識、深刻理解人物形象；第二，要全身心投入到音樂形象之中，感動別人之前，先感動自己；第三，要有全面、紮實的表演能力。”
郭蘭英說，現在“深入生活，紮根人民”的活動開展得很熱烈，很多青年演員也都下去了，這個風氣很好。但是，只是“下去了”還不夠。在跟老百姓同吃同住同勞動的過程中，既要進一步加深與人民群眾的情感，也要做個有心人，要留心觀察老百姓日常生活中的細節，觀察他們怎麼走路、有什麼表情、眼神是什麼樣。
在演唱《白毛女》“恨似高山仇似海”時，郭蘭英曾把手型設計成像猴爪子一樣微曲著，這是因為她真的跟著革命隊伍在張家口爬過險峻的山，山上根本沒有路，手必須牢牢地抓住岩石、樹藤才能攀登。“而我們現在有些演員沒有這個經歷，或者沒有注意這種細節，在演唱時，手型就不會刻意保持微曲、有力的狀態，也就脫離了真實的人物形象。”郭蘭英說。
雖然演了一生的戲，但郭蘭英卻說“演員在舞臺上不能有在演戲的感覺，一登臺，你就要是這個人物”。《白毛女》中，“喜兒”在被凌辱後演唱的那段“刀殺我斧砍我”，我就是那個羞愧難當、悲憤不已的“喜兒”，在演出時郭蘭英就不由自主地撲通一聲跪倒在地，雙手搓腿，聲淚俱下。演出完了，她才想到，這不是設計好的動作，忐忑不安，等著導演批評。沒想到，導演舒強對她豎起了大拇指：“蘭英，好樣的，以後就這麼演！”
“為什麼這些臨場加的動作能得到導演的肯定？因為這些動作不是‘我’加的，是‘喜兒’當時的情緒就該有的，是‘喜兒’加的。之後，其他演員在這一段表演中也都保留了這些動作，演出效果很好。”郭蘭英說，演員要跟角色融為一體，但角色的經歷演員並不一定都能有，這時就要求演員學會“移情”，可以通過聯想自身與之相似的經歷，調動起自身的情感，幫助自己進入角色。在全身心投入的同時，演員還要注意，不能情緒失控到影響演唱，甚至給觀眾造成“灑狗血”的感覺，這裡就是一個“度”的問題，也有一定的演唱、表演技巧。
說到歌劇的演唱、表演技巧，郭蘭英指出，現在的學校教育存在批量生產的情況，沒有充分考慮學生嗓音條件的個體差異，導致了“千人一聲”的情況。在形體訓練上，更是重視程度不夠，課程設置很少甚至沒有，這樣的演員在舞臺上自然是隻能唱不能動、一動就彆扭。
在歌劇演員的訓練上，郭蘭英認為離不開中國戲曲、民歌等中國傳統聲樂藝術的滋養。比如，單說“字正腔圓”這一點，中國傳統戲曲演員很少會“唱倒字”，歌劇演員卻好像很難做到，搞得觀眾不看字幕就不知道臺上在唱什麼。“唱倒字”只能說明演員的基本功還沒練到家。郭蘭英建議歌劇演員要多學幾齣戲、多唱一些民歌，在理解傳統戲曲關於字頭咬緊、字腹圓潤、字尾歸韻、把字咬“爛”等一系列理論和方法後，就能夠在原有樂譜的基礎上，通過揉音、波音、滑音等多種潤腔方法，做到依字行腔，字真意切。
“總之，歌劇演員要做一個有心人，一方面留意觀察生活中的細節，另一方面努力從中國傳統聲樂藝術中汲取養分，還要學習西洋美聲唱法的長處，綜合到自己的舞臺表演中。”郭蘭英說。
《光明日報》（ 2017年05月25日 05版）
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