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王青芳（1901—1956）雖是二十世紀上半葉活躍的國畫家，但參與過早期新興木刻運動，創作了數量眾多的木刻作品。雖然其作品在華北最受歡迎的刊物上連續發表，卻罕被中國現代木刻研究者關注。在二十世紀三四十年代，他處於潮流、媒介和區域的“邊緣”。
《那知白髮增兩額》
這種邊緣性卻對其創作影響深遠，也顯出這位藝術家的獨特價值：其一，身處新興木刻圈邊緣，沒有被新興木刻運動中德國表現主義和蘇聯現實主義的潮流淹沒，借新興木刻的外來圖像語彙“推進”而非“推翻”傳統木刻，發展出具有個人特色的圖像模式。其二，王青芳的藝術之路始於國畫和篆刻，進而“觸類旁通”地轉入木刻，使他在跨媒介創作中拓展了木刻的媒介表現力。其三，他居於亂世北平，面臨二十世紀以來涉及社會各個層面的顛覆性世變，則選擇在木刻創作中延續人像自古以來的教育功能，藝術濟世。
《窮人生命不值錢》
王青芳在木刻創作中最具特色的探索，較為集中地體現在被鬆散地命名為“木刻詩存”的一系列作品裡。本研究即透過這組作品，結合宏觀的世變和微觀的交遊，檢視王青芳木刻創作的特色及其形成的歷史人文背景。
《夏日火爐秋日扇》
“木刻詩存”的圖像類型及風格形成
1936年至1939年，王青芳先後在報刊《實報半月刊》《立言畫刊》《華文大阪每日》《三六九畫報》等陸續發表了一些創作木刻作品，以木刻配合詩歌的形式呈現，因而以“木刻詩存”“木刻漫畫詩存”或“木刻漫話詩存”等名稱發表。進入二十世紀四十年代，王青芳繼續以詩畫結合的方式發表木刻作品，但不再採用“木刻詩存”之類的名稱，本研究將這些作品仍歸於討論範圍。
《莫笑奔波形骸役》
若按圖像的中西元素比例，並以新興木刻運動早期主流的木刻樣式為參照，同時參考發表時間的早晚和跨度，王青芳的“木刻詩存”系列可被分為三個類型：
《負簍擔囊攜老幼》
類型一，主要集中在1936年到1937年的“木刻詩存”，是近似早期新興木刻運動中流行的造型語彙西化、反應社會現實的圖像。但王青芳作出了個性化的改變，並形成風格，也用在後兩類木刻中：一方面，配上詩句，與新興木刻的其他創作者多數僅刻圖像的創作拉開了距離。
岡察羅夫《達爾文像》
另一方面，用重複的順勢排布的線條或圖形，組織出具有秩序感的畫面：《那知白髮增兩額》中用圓刀刻出的酣暢排線；《窮人生命不值錢》中橫平豎直的陰刻線條組織成有秩序感的畫面，此法也使用在《夏日火爐秋日扇》對季節風物的刻畫中；《莫笑奔波形骸役》中以斜線營造了雨絲的效果，用圓刀製造的規律的短促的陰線模仿了地面積水的破碎反光面；類似的順勢線條或圖案還見於《負簍擔囊攜老幼》背景中的地面和水面。這些有秩序的鋪排刻法，顯然不同於中國本土木刻的線條造型模式，屬於現代創作木刻的語彙，轉由新興木刻進入王青芳的視野。
張影《候渡》 1935年
類型二，取材於古代人像或宗教神像，在中國傳統的人物造型上摻入西式的光影處理，尤其是陰影排線的借鑑、探索，但整體上傳統意味極強。這一類型始於1936年的《實報八仙》、《關公》兩件作品，利用舊題材迴應時下社會；成熟於1938年至1939年《立言畫報》“木刻詩存”中的一系列古代人像，例如：1938年《曹娥》、1940年的《三國人物木刻選》，以經典人物題材警醒世人；1941年《三教搜神大全》則用神像“撫慰人心”。報紙之外，王青芳於1939年5月辦過專門的清代學者像木刻展，展出作品也屬於這個類型。這一類型在王青芳的木刻創作中持續時間長，數量大。
《關公》
類型三，取人物近景的木刻人像，採用西方素描式的視覺處理，立體感通過強烈的光影對比形成，並插入篆字題名。此類型最初出現於1937年，涉及若干個系列。新興木刻早期作品中也常見類似的素描式樣刻法，但王青芳將篆字引入畫面之後，加上黃種人的五官特徵和傳統裝束，展現出民族特色，更加確定了畫面整體的“中國意味”，與新興木刻的主流有所區別。除了《賽金花》，“木刻詩存”有《秦德純市長》《傅作義將軍》和《仁義為國宋將軍》等屬於類型三的早期創作；後來還有1941年“木刻尚友像”系列。當然，類型三後期的圖像比前期的畫面造型、排線更為簡潔，畫面更加明亮。
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