每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
花屋小三郎在剛被俘虜時，其實也有酒冢這種傳統日本軍人的影子，他一心求死，不願做中國人的俘虜。可是，螻蟻尚且偷生，在馬大三折騰了他幾番後，對生命逐漸產生了渴望之情。從花屋最開始意圖對村民謾罵，到最後乞憐，可以看得出，軍國思想的教育確實可以扭曲一個人的人性，提升到“引刀成一快”的精神高度，但是一旦真的面對死亡——而且如花屋這般兩次以為自己要死，就會睥見生命的光輝，將那些曾經灌輸的思想徹底拋開，迴歸到人性本質。因此，我將花屋放在日本國民性金字塔的底層，正是因為他骨子裡的怯懦徹底被暴露了出來。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
花屋小三郎在剛被俘虜時，其實也有酒冢這種傳統日本軍人的影子，他一心求死，不願做中國人的俘虜。可是，螻蟻尚且偷生，在馬大三折騰了他幾番後，對生命逐漸產生了渴望之情。從花屋最開始意圖對村民謾罵，到最後乞憐，可以看得出，軍國思想的教育確實可以扭曲一個人的人性，提升到“引刀成一快”的精神高度，但是一旦真的面對死亡——而且如花屋這般兩次以為自己要死，就會睥見生命的光輝，將那些曾經灌輸的思想徹底拋開，迴歸到人性本質。因此，我將花屋放在日本國民性金字塔的底層，正是因為他骨子裡的怯懦徹底被暴露了出來。
在花屋和酒冢這些人被日式教育洗腦，把中國人生命視如蟻蛭時，野野村尚且留存著一絲把中國人當人看的善意。他每次路過掛甲臺，都會給孩子們發糖。當然，野野村這樣的行為也是因為這種方式能讓他感受到某種種族優越感。至於另外兩個搶雞的日本士兵，則是完全揭示了日本小人物性格中的卑劣面。在日本並非所有的軍人都如酒冢那般，嚴肅殘暴，也有些是懦弱的小人。他們因為擁有強大的身份背景變得自大狂妄，從欺負弱小裡獲得自身的優越性。可若是面對比自己強的人，則完全是一副慫樣，點頭哈腰，像條哈巴狗。
看來，人性是複雜的，無論是哪個地區、哪個民族都有各色的人物，只是各國體制教育的不同塑造出了每個國家的典型性格。日本的軍國教育顯然讓日本士兵在二戰中頗具優勢。只是當日本民眾在電影中不僅僅看到了戰爭時期日本軍人的嚴肅殘忍，而且還看到了日本小人物的猥瑣、懦弱，不知他們作何感想。
民國時期中國老百姓的“愛國觀”
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
花屋小三郎在剛被俘虜時，其實也有酒冢這種傳統日本軍人的影子，他一心求死，不願做中國人的俘虜。可是，螻蟻尚且偷生，在馬大三折騰了他幾番後，對生命逐漸產生了渴望之情。從花屋最開始意圖對村民謾罵，到最後乞憐，可以看得出，軍國思想的教育確實可以扭曲一個人的人性，提升到“引刀成一快”的精神高度，但是一旦真的面對死亡——而且如花屋這般兩次以為自己要死，就會睥見生命的光輝，將那些曾經灌輸的思想徹底拋開，迴歸到人性本質。因此，我將花屋放在日本國民性金字塔的底層，正是因為他骨子裡的怯懦徹底被暴露了出來。
在花屋和酒冢這些人被日式教育洗腦，把中國人生命視如蟻蛭時，野野村尚且留存著一絲把中國人當人看的善意。他每次路過掛甲臺，都會給孩子們發糖。當然，野野村這樣的行為也是因為這種方式能讓他感受到某種種族優越感。至於另外兩個搶雞的日本士兵，則是完全揭示了日本小人物性格中的卑劣面。在日本並非所有的軍人都如酒冢那般，嚴肅殘暴，也有些是懦弱的小人。他們因為擁有強大的身份背景變得自大狂妄，從欺負弱小裡獲得自身的優越性。可若是面對比自己強的人，則完全是一副慫樣，點頭哈腰，像條哈巴狗。
看來，人性是複雜的，無論是哪個地區、哪個民族都有各色的人物，只是各國體制教育的不同塑造出了每個國家的典型性格。日本的軍國教育顯然讓日本士兵在二戰中頗具優勢。只是當日本民眾在電影中不僅僅看到了戰爭時期日本軍人的嚴肅殘忍，而且還看到了日本小人物的猥瑣、懦弱，不知他們作何感想。
民國時期中國老百姓的“愛國觀”
無論是殘忍的酒冢，還是怯懦的花屋，在最後他們要殺中國人時，都不曾手軟。因此，日本人對紀律一直視若圭臬，他們可以跟中國老百姓搞大聯歡，但是長官一道命令，無論他人性本質如何，都能變成魔頭，說翻臉就翻臉。相比於日本人骨子裡的無情，電影中的中國老百姓就顯得天真。他們對人性的理解就像馬大三說的那樣，“我給你人，你給我糧食，我對得起你，你還能對不起我？人心不是肉長的？”人心雖然都是肉長的，但是以己度人，顯然太過幼稚。以為自己是個好人，就覺著全天下都是好人，這種所謂的善良和淳樸讓人感到可憐，不忍指責。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
花屋小三郎在剛被俘虜時，其實也有酒冢這種傳統日本軍人的影子，他一心求死，不願做中國人的俘虜。可是，螻蟻尚且偷生，在馬大三折騰了他幾番後，對生命逐漸產生了渴望之情。從花屋最開始意圖對村民謾罵，到最後乞憐，可以看得出，軍國思想的教育確實可以扭曲一個人的人性，提升到“引刀成一快”的精神高度，但是一旦真的面對死亡——而且如花屋這般兩次以為自己要死，就會睥見生命的光輝，將那些曾經灌輸的思想徹底拋開，迴歸到人性本質。因此，我將花屋放在日本國民性金字塔的底層，正是因為他骨子裡的怯懦徹底被暴露了出來。
在花屋和酒冢這些人被日式教育洗腦，把中國人生命視如蟻蛭時，野野村尚且留存著一絲把中國人當人看的善意。他每次路過掛甲臺，都會給孩子們發糖。當然，野野村這樣的行為也是因為這種方式能讓他感受到某種種族優越感。至於另外兩個搶雞的日本士兵，則是完全揭示了日本小人物性格中的卑劣面。在日本並非所有的軍人都如酒冢那般，嚴肅殘暴，也有些是懦弱的小人。他們因為擁有強大的身份背景變得自大狂妄，從欺負弱小裡獲得自身的優越性。可若是面對比自己強的人，則完全是一副慫樣，點頭哈腰，像條哈巴狗。
看來，人性是複雜的，無論是哪個地區、哪個民族都有各色的人物，只是各國體制教育的不同塑造出了每個國家的典型性格。日本的軍國教育顯然讓日本士兵在二戰中頗具優勢。只是當日本民眾在電影中不僅僅看到了戰爭時期日本軍人的嚴肅殘忍，而且還看到了日本小人物的猥瑣、懦弱，不知他們作何感想。
民國時期中國老百姓的“愛國觀”
無論是殘忍的酒冢，還是怯懦的花屋，在最後他們要殺中國人時，都不曾手軟。因此，日本人對紀律一直視若圭臬，他們可以跟中國老百姓搞大聯歡，但是長官一道命令，無論他人性本質如何，都能變成魔頭，說翻臉就翻臉。相比於日本人骨子裡的無情，電影中的中國老百姓就顯得天真。他們對人性的理解就像馬大三說的那樣，“我給你人，你給我糧食，我對得起你，你還能對不起我？人心不是肉長的？”人心雖然都是肉長的，但是以己度人，顯然太過幼稚。以為自己是個好人，就覺著全天下都是好人，這種所謂的善良和淳樸讓人感到可憐，不忍指責。
電影中不止是馬大三表現出對日本人的善意，其他人也都如是。在“軍民聯歡”過程中，五舅姥爺對酒冢絲毫沒有害怕，真的以為人家在和他聯歡，酒興高時，不僅自己唱，還放肆地讓酒冢也來唱一曲。除此之外，八嬸子、六旺也都不拿自己當外人，高興的忘乎所以，和日軍官打成一片。
由此可以認為，掛甲臺或許自抗日戰爭以來並沒有遭遇到戰火，只有野野村隊伍來過這裡，但是野野村一直也不擾民。所以掛甲臺的村民們並未見過日本人的凶殘，認為日本人長著和他們一樣淳樸的心。於是，這些老百姓在聯歡中表現出了一副“有朋自遠方來，不亦樂乎”的模樣。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
花屋小三郎在剛被俘虜時，其實也有酒冢這種傳統日本軍人的影子，他一心求死，不願做中國人的俘虜。可是，螻蟻尚且偷生，在馬大三折騰了他幾番後，對生命逐漸產生了渴望之情。從花屋最開始意圖對村民謾罵，到最後乞憐，可以看得出，軍國思想的教育確實可以扭曲一個人的人性，提升到“引刀成一快”的精神高度，但是一旦真的面對死亡——而且如花屋這般兩次以為自己要死，就會睥見生命的光輝，將那些曾經灌輸的思想徹底拋開，迴歸到人性本質。因此，我將花屋放在日本國民性金字塔的底層，正是因為他骨子裡的怯懦徹底被暴露了出來。
在花屋和酒冢這些人被日式教育洗腦，把中國人生命視如蟻蛭時，野野村尚且留存著一絲把中國人當人看的善意。他每次路過掛甲臺，都會給孩子們發糖。當然，野野村這樣的行為也是因為這種方式能讓他感受到某種種族優越感。至於另外兩個搶雞的日本士兵，則是完全揭示了日本小人物性格中的卑劣面。在日本並非所有的軍人都如酒冢那般，嚴肅殘暴，也有些是懦弱的小人。他們因為擁有強大的身份背景變得自大狂妄，從欺負弱小裡獲得自身的優越性。可若是面對比自己強的人，則完全是一副慫樣，點頭哈腰，像條哈巴狗。
看來，人性是複雜的，無論是哪個地區、哪個民族都有各色的人物，只是各國體制教育的不同塑造出了每個國家的典型性格。日本的軍國教育顯然讓日本士兵在二戰中頗具優勢。只是當日本民眾在電影中不僅僅看到了戰爭時期日本軍人的嚴肅殘忍，而且還看到了日本小人物的猥瑣、懦弱，不知他們作何感想。
民國時期中國老百姓的“愛國觀”
無論是殘忍的酒冢，還是怯懦的花屋，在最後他們要殺中國人時，都不曾手軟。因此，日本人對紀律一直視若圭臬，他們可以跟中國老百姓搞大聯歡，但是長官一道命令，無論他人性本質如何，都能變成魔頭，說翻臉就翻臉。相比於日本人骨子裡的無情，電影中的中國老百姓就顯得天真。他們對人性的理解就像馬大三說的那樣，“我給你人，你給我糧食，我對得起你，你還能對不起我？人心不是肉長的？”人心雖然都是肉長的，但是以己度人，顯然太過幼稚。以為自己是個好人，就覺著全天下都是好人，這種所謂的善良和淳樸讓人感到可憐，不忍指責。
電影中不止是馬大三表現出對日本人的善意，其他人也都如是。在“軍民聯歡”過程中，五舅姥爺對酒冢絲毫沒有害怕，真的以為人家在和他聯歡，酒興高時，不僅自己唱，還放肆地讓酒冢也來唱一曲。除此之外，八嬸子、六旺也都不拿自己當外人，高興的忘乎所以，和日軍官打成一片。
由此可以認為，掛甲臺或許自抗日戰爭以來並沒有遭遇到戰火，只有野野村隊伍來過這裡，但是野野村一直也不擾民。所以掛甲臺的村民們並未見過日本人的凶殘，認為日本人長著和他們一樣淳樸的心。於是，這些老百姓在聯歡中表現出了一副“有朋自遠方來，不亦樂乎”的模樣。
掛甲臺的情況或許是當時許多中國農村的典型例子。他們久處偏僻之地，對外界發生的事情瞭解甚少，只知道發生了戰爭，卻沒認識到戰爭的凶殘。中國歷史上，朝代更迭頻繁，對於在偏遠地區生活的人來說，其實戰爭是一種無關於己、常態化的東西。尤其是二十世紀早期，從革命軍推翻清政府，到軍閥混戰，再到抗日戰爭，戰爭年年有，只是抗戰的特殊性在於外族侵略。
可對於民族大義這個概念，農村百姓的教育是薄弱的，或者就電影而言，掛甲臺的百姓們幾乎沒有對“民族”“愛國”這些詞彙深刻理解。這點也容易解釋，中國歷史上異族侵略數不勝數，從“五胡亂華”“五代十國”至“元朝”“清朝”，因為不斷被異族統治，許多百姓對國家的概念已經淡薄。而且正是由於中國老百姓沒有這種民族性自我限定的壁壘，方能促成各民族同漢族大融合。因此，在抗戰時期，許多底層百姓的國家觀、民族觀近乎沒有，長年的戰爭已經讓他們不堪其擾，“兩畝地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭”是他們唯一的追求。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
花屋小三郎在剛被俘虜時，其實也有酒冢這種傳統日本軍人的影子，他一心求死，不願做中國人的俘虜。可是，螻蟻尚且偷生，在馬大三折騰了他幾番後，對生命逐漸產生了渴望之情。從花屋最開始意圖對村民謾罵，到最後乞憐，可以看得出，軍國思想的教育確實可以扭曲一個人的人性，提升到“引刀成一快”的精神高度，但是一旦真的面對死亡——而且如花屋這般兩次以為自己要死，就會睥見生命的光輝，將那些曾經灌輸的思想徹底拋開，迴歸到人性本質。因此，我將花屋放在日本國民性金字塔的底層，正是因為他骨子裡的怯懦徹底被暴露了出來。
在花屋和酒冢這些人被日式教育洗腦，把中國人生命視如蟻蛭時，野野村尚且留存著一絲把中國人當人看的善意。他每次路過掛甲臺，都會給孩子們發糖。當然，野野村這樣的行為也是因為這種方式能讓他感受到某種種族優越感。至於另外兩個搶雞的日本士兵，則是完全揭示了日本小人物性格中的卑劣面。在日本並非所有的軍人都如酒冢那般，嚴肅殘暴，也有些是懦弱的小人。他們因為擁有強大的身份背景變得自大狂妄，從欺負弱小裡獲得自身的優越性。可若是面對比自己強的人，則完全是一副慫樣，點頭哈腰，像條哈巴狗。
看來，人性是複雜的，無論是哪個地區、哪個民族都有各色的人物，只是各國體制教育的不同塑造出了每個國家的典型性格。日本的軍國教育顯然讓日本士兵在二戰中頗具優勢。只是當日本民眾在電影中不僅僅看到了戰爭時期日本軍人的嚴肅殘忍，而且還看到了日本小人物的猥瑣、懦弱，不知他們作何感想。
民國時期中國老百姓的“愛國觀”
無論是殘忍的酒冢，還是怯懦的花屋，在最後他們要殺中國人時，都不曾手軟。因此，日本人對紀律一直視若圭臬，他們可以跟中國老百姓搞大聯歡，但是長官一道命令，無論他人性本質如何，都能變成魔頭，說翻臉就翻臉。相比於日本人骨子裡的無情，電影中的中國老百姓就顯得天真。他們對人性的理解就像馬大三說的那樣，“我給你人，你給我糧食，我對得起你，你還能對不起我？人心不是肉長的？”人心雖然都是肉長的，但是以己度人，顯然太過幼稚。以為自己是個好人，就覺著全天下都是好人，這種所謂的善良和淳樸讓人感到可憐，不忍指責。
電影中不止是馬大三表現出對日本人的善意，其他人也都如是。在“軍民聯歡”過程中，五舅姥爺對酒冢絲毫沒有害怕，真的以為人家在和他聯歡，酒興高時，不僅自己唱，還放肆地讓酒冢也來唱一曲。除此之外，八嬸子、六旺也都不拿自己當外人，高興的忘乎所以，和日軍官打成一片。
由此可以認為，掛甲臺或許自抗日戰爭以來並沒有遭遇到戰火，只有野野村隊伍來過這裡，但是野野村一直也不擾民。所以掛甲臺的村民們並未見過日本人的凶殘，認為日本人長著和他們一樣淳樸的心。於是，這些老百姓在聯歡中表現出了一副“有朋自遠方來，不亦樂乎”的模樣。
掛甲臺的情況或許是當時許多中國農村的典型例子。他們久處偏僻之地，對外界發生的事情瞭解甚少，只知道發生了戰爭，卻沒認識到戰爭的凶殘。中國歷史上，朝代更迭頻繁，對於在偏遠地區生活的人來說，其實戰爭是一種無關於己、常態化的東西。尤其是二十世紀早期，從革命軍推翻清政府，到軍閥混戰，再到抗日戰爭，戰爭年年有，只是抗戰的特殊性在於外族侵略。
可對於民族大義這個概念，農村百姓的教育是薄弱的，或者就電影而言，掛甲臺的百姓們幾乎沒有對“民族”“愛國”這些詞彙深刻理解。這點也容易解釋，中國歷史上異族侵略數不勝數，從“五胡亂華”“五代十國”至“元朝”“清朝”，因為不斷被異族統治，許多百姓對國家的概念已經淡薄。而且正是由於中國老百姓沒有這種民族性自我限定的壁壘，方能促成各民族同漢族大融合。因此，在抗戰時期，許多底層百姓的國家觀、民族觀近乎沒有，長年的戰爭已經讓他們不堪其擾，“兩畝地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭”是他們唯一的追求。
我們在電影中看到，當花屋提出“換糧食”一事時，掛甲臺的老百姓決定了換，並且聽到要給他們六車糧食後，喜出望外。這不能怪他們自私，而是因為他們從來沒受過愛國教育。何況，晚清末年，軍閥割據，戰爭不斷，那些有權有勢的中國人自己都對同胞殺戮掠奪，那個混亂的國家讓這些安於一隅的老百姓怎麼愛？讓他們拿什麼理由去愛？
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
花屋小三郎在剛被俘虜時，其實也有酒冢這種傳統日本軍人的影子，他一心求死，不願做中國人的俘虜。可是，螻蟻尚且偷生，在馬大三折騰了他幾番後，對生命逐漸產生了渴望之情。從花屋最開始意圖對村民謾罵，到最後乞憐，可以看得出，軍國思想的教育確實可以扭曲一個人的人性，提升到“引刀成一快”的精神高度，但是一旦真的面對死亡——而且如花屋這般兩次以為自己要死，就會睥見生命的光輝，將那些曾經灌輸的思想徹底拋開，迴歸到人性本質。因此，我將花屋放在日本國民性金字塔的底層，正是因為他骨子裡的怯懦徹底被暴露了出來。
在花屋和酒冢這些人被日式教育洗腦，把中國人生命視如蟻蛭時，野野村尚且留存著一絲把中國人當人看的善意。他每次路過掛甲臺，都會給孩子們發糖。當然，野野村這樣的行為也是因為這種方式能讓他感受到某種種族優越感。至於另外兩個搶雞的日本士兵，則是完全揭示了日本小人物性格中的卑劣面。在日本並非所有的軍人都如酒冢那般，嚴肅殘暴，也有些是懦弱的小人。他們因為擁有強大的身份背景變得自大狂妄，從欺負弱小裡獲得自身的優越性。可若是面對比自己強的人，則完全是一副慫樣，點頭哈腰，像條哈巴狗。
看來，人性是複雜的，無論是哪個地區、哪個民族都有各色的人物，只是各國體制教育的不同塑造出了每個國家的典型性格。日本的軍國教育顯然讓日本士兵在二戰中頗具優勢。只是當日本民眾在電影中不僅僅看到了戰爭時期日本軍人的嚴肅殘忍，而且還看到了日本小人物的猥瑣、懦弱，不知他們作何感想。
民國時期中國老百姓的“愛國觀”
無論是殘忍的酒冢，還是怯懦的花屋，在最後他們要殺中國人時，都不曾手軟。因此，日本人對紀律一直視若圭臬，他們可以跟中國老百姓搞大聯歡，但是長官一道命令，無論他人性本質如何，都能變成魔頭，說翻臉就翻臉。相比於日本人骨子裡的無情，電影中的中國老百姓就顯得天真。他們對人性的理解就像馬大三說的那樣，“我給你人，你給我糧食，我對得起你，你還能對不起我？人心不是肉長的？”人心雖然都是肉長的，但是以己度人，顯然太過幼稚。以為自己是個好人，就覺著全天下都是好人，這種所謂的善良和淳樸讓人感到可憐，不忍指責。
電影中不止是馬大三表現出對日本人的善意，其他人也都如是。在“軍民聯歡”過程中，五舅姥爺對酒冢絲毫沒有害怕，真的以為人家在和他聯歡，酒興高時，不僅自己唱，還放肆地讓酒冢也來唱一曲。除此之外，八嬸子、六旺也都不拿自己當外人，高興的忘乎所以，和日軍官打成一片。
由此可以認為，掛甲臺或許自抗日戰爭以來並沒有遭遇到戰火，只有野野村隊伍來過這裡，但是野野村一直也不擾民。所以掛甲臺的村民們並未見過日本人的凶殘，認為日本人長著和他們一樣淳樸的心。於是，這些老百姓在聯歡中表現出了一副“有朋自遠方來，不亦樂乎”的模樣。
掛甲臺的情況或許是當時許多中國農村的典型例子。他們久處偏僻之地，對外界發生的事情瞭解甚少，只知道發生了戰爭，卻沒認識到戰爭的凶殘。中國歷史上，朝代更迭頻繁，對於在偏遠地區生活的人來說，其實戰爭是一種無關於己、常態化的東西。尤其是二十世紀早期，從革命軍推翻清政府，到軍閥混戰，再到抗日戰爭，戰爭年年有，只是抗戰的特殊性在於外族侵略。
可對於民族大義這個概念，農村百姓的教育是薄弱的，或者就電影而言，掛甲臺的百姓們幾乎沒有對“民族”“愛國”這些詞彙深刻理解。這點也容易解釋，中國歷史上異族侵略數不勝數，從“五胡亂華”“五代十國”至“元朝”“清朝”，因為不斷被異族統治，許多百姓對國家的概念已經淡薄。而且正是由於中國老百姓沒有這種民族性自我限定的壁壘，方能促成各民族同漢族大融合。因此，在抗戰時期，許多底層百姓的國家觀、民族觀近乎沒有，長年的戰爭已經讓他們不堪其擾，“兩畝地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭”是他們唯一的追求。
我們在電影中看到，當花屋提出“換糧食”一事時，掛甲臺的老百姓決定了換，並且聽到要給他們六車糧食後，喜出望外。這不能怪他們自私，而是因為他們從來沒受過愛國教育。何況，晚清末年，軍閥割據，戰爭不斷，那些有權有勢的中國人自己都對同胞殺戮掠奪，那個混亂的國家讓這些安於一隅的老百姓怎麼愛？讓他們拿什麼理由去愛？
愛國是某些圖利者的幌子
於是乎，愛國成為了當時全國上下圖謀私利的幌子。在電影中最具代表性的“愛國者”就是八嬸子。在馬大三借白麵時，八嬸子說，給日本鬼子吃白麵是漢奸，可馬大三說借一袋換八袋時，她立刻同意。之後，馬大三因為沒殺了花屋和翻譯官，八嬸子又罵他“和鬼子搭夥當漢奸”，可馬大三後來提出用花屋和翻譯換糧食時，八嬸子再次同意。她口口聲聲說“寧可沒命，我也不能當漢奸”，可在“軍民聯歡”時，這娘們高興的還唱起了歌。從八嬸子這個人物的身上，我們可以看到，民國時期的許多中國底層百姓是缺乏愛國性的，所謂的愛國只是他們口中圖利的藉口而已。姜文說“愛國賊比賣國賊更可怕”，正是這個道理。
每次看完《鬼子來了》都心緒萬千，整個如同被炮火轟炸一般，身心脹裂，欲罷不能，尤其是結尾處馬大三頭顱落下，滿屏染紅的震撼總讓我不能平靜心潮。可一直以來，我又不知該用怎樣的文字將自己內心中這些洶湧複雜的能量宣洩出來，所以關於這部電影的觀後感一直拖延。
姜文執導《鬼子來了》是在導演《陽光燦爛的日子》五年之後，可以說，姜文憋足了勁拍的這部片子。電影在立意之初便註定了其在國內影院夭折的命運。片子拍攝完成後，由於有損中國人的形象，全國禁止上映，如今我們能夠看到這部電影的獲獎情況名單中，戛納的名頭赫然在列，歸功於當年姜文偷偷拿著片子，遞送到戛納。當電影局得知此消息，約談三家制片公司，要求撤回，卻已經來不及。《鬼子來了》在戛納國際電影節上獲得兩項大獎，一項提名，可謂是收穫可觀。
每個時代都需要真相
值得一提的是，《鬼子來了》在國內雖然被禁，卻意外地在日本能夠上映。當然，片中日本人的猥瑣、暴戾以及怯懦必然引起許多日本人的反感。因此，上映前日本一些暴力集團發傳真到發行公司，威脅無法保證片中日本演員的安全。
時至今日，中日戰爭題材的片子仍舊層出不窮，但《鬼子來了》是我看過最真實的一部。其實不僅僅是中國，日本也有二戰時候的影視劇，當然各自立場不同，日本的此類影視劇也是經過意識形態扭曲的。《鬼子來了》能夠在眾多中日戰爭題材影視劇中脫穎而出，是因為它的角度相對中立，無論是中國人，還是日本人，看罷這部片子心底都有一種不可言表的難受，因為姜文把雙方褲襠的遮羞布都撕開了。
由於國內大量藝術作品對那場戰爭標籤化的描述，每每提及十五年的中日戰爭，印象裡都是軍民合作、游擊戰術等，這其中有日本人的凶殘暴戾，也有勤勞聰明的中國老百姓的反制。於是，當我們在國際上要求日本人道歉，要求日本人反思時，那些頑固分子會強詞奪理，拿著我們拍攝的這些影視劇告訴別人，那場戰爭裡中國老百姓全民皆兵，因此不存在屠殺。當我們沾沾自喜拍攝這些“打鬼子”的影視劇時，殊不知卻給了敵人狡辯的把柄。
每個時代都需要真相，這個時代更是如此。假如一個時代彼時就在歌功頌德、粉飾太平，那麼當這個時代成為歷史時，後代子孫又何談真相？所幸，民國時期有魯迅這些人挺身而出，激勵彼時民眾，警示後來子孫。而我們這個時代，慶幸有姜文這樣的人，拍出了《鬼子來了》這樣的片子，讓我們徹底看清了自己。
關於電影中自大、偽善、天真、懦弱等國民性大家談多了，本文不再作分析。我更願意就電影論電影，從故事中中日兩方的立場，來聊聊不同教育體系下的人性塑造。北島說“卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓誌銘”，就這部電影而言，我認為“殘暴是侵略者的通行證，愛國是圖利者的墓誌銘”。
二戰時軍國思想下的日本人
電影中出現了五個主要日本人，第一個是被俘虜的花屋小三郎，第二個是把守炮樓的野野村，第三個和第四個是兩個搶雞吃的士兵，第五個是酒冢。其中三個在電影中有重點的塑造，花屋小三郎是個怕死的傢伙，野野村與掛甲臺的小孩打成一片，而酒冢則是典型的日本軍官形象。這些人雖然各有性格，卻並非完全沒有共同點，如果說要用這五個人來揭示日本人國民性的話，我更願意將五個人劃分為金字塔型，垂直來看。酒冢處於金字塔的最頂端，野野村處於金字塔中端，而花屋小三郎和兩個搶雞的士兵處於最底端。
酒冢是典型日式教育下的產物，無條件效忠天皇、殺身成仁的武士道精神以及視中國人生命如草芥。在他看到花屋小三郎回來時氣急敗壞，認為本已掛上英雄名頭的花屋卻遭到中國老百姓的俘虜，給日本人丟臉，大有除之而後快之意。但是在批評日本人這種自大性格的同時，也不能不承認日本人是個講原則的民族。雖然酒冢答應送馬大三糧食出於偽善，但我們也不能否認，日本人在中國大地上能夠戰鬥十五年，這種骨子裡的紀律性起到了很大的作用。
花屋小三郎在剛被俘虜時，其實也有酒冢這種傳統日本軍人的影子，他一心求死，不願做中國人的俘虜。可是，螻蟻尚且偷生，在馬大三折騰了他幾番後，對生命逐漸產生了渴望之情。從花屋最開始意圖對村民謾罵，到最後乞憐，可以看得出，軍國思想的教育確實可以扭曲一個人的人性，提升到“引刀成一快”的精神高度，但是一旦真的面對死亡——而且如花屋這般兩次以為自己要死，就會睥見生命的光輝，將那些曾經灌輸的思想徹底拋開，迴歸到人性本質。因此，我將花屋放在日本國民性金字塔的底層，正是因為他骨子裡的怯懦徹底被暴露了出來。
在花屋和酒冢這些人被日式教育洗腦，把中國人生命視如蟻蛭時，野野村尚且留存著一絲把中國人當人看的善意。他每次路過掛甲臺，都會給孩子們發糖。當然，野野村這樣的行為也是因為這種方式能讓他感受到某種種族優越感。至於另外兩個搶雞的日本士兵，則是完全揭示了日本小人物性格中的卑劣面。在日本並非所有的軍人都如酒冢那般，嚴肅殘暴，也有些是懦弱的小人。他們因為擁有強大的身份背景變得自大狂妄，從欺負弱小裡獲得自身的優越性。可若是面對比自己強的人，則完全是一副慫樣，點頭哈腰，像條哈巴狗。
看來，人性是複雜的，無論是哪個地區、哪個民族都有各色的人物，只是各國體制教育的不同塑造出了每個國家的典型性格。日本的軍國教育顯然讓日本士兵在二戰中頗具優勢。只是當日本民眾在電影中不僅僅看到了戰爭時期日本軍人的嚴肅殘忍，而且還看到了日本小人物的猥瑣、懦弱，不知他們作何感想。
民國時期中國老百姓的“愛國觀”
無論是殘忍的酒冢，還是怯懦的花屋，在最後他們要殺中國人時，都不曾手軟。因此，日本人對紀律一直視若圭臬，他們可以跟中國老百姓搞大聯歡，但是長官一道命令，無論他人性本質如何，都能變成魔頭，說翻臉就翻臉。相比於日本人骨子裡的無情，電影中的中國老百姓就顯得天真。他們對人性的理解就像馬大三說的那樣，“我給你人，你給我糧食，我對得起你，你還能對不起我？人心不是肉長的？”人心雖然都是肉長的，但是以己度人，顯然太過幼稚。以為自己是個好人，就覺著全天下都是好人，這種所謂的善良和淳樸讓人感到可憐，不忍指責。
電影中不止是馬大三表現出對日本人的善意，其他人也都如是。在“軍民聯歡”過程中，五舅姥爺對酒冢絲毫沒有害怕，真的以為人家在和他聯歡，酒興高時，不僅自己唱，還放肆地讓酒冢也來唱一曲。除此之外，八嬸子、六旺也都不拿自己當外人，高興的忘乎所以，和日軍官打成一片。
由此可以認為，掛甲臺或許自抗日戰爭以來並沒有遭遇到戰火，只有野野村隊伍來過這裡，但是野野村一直也不擾民。所以掛甲臺的村民們並未見過日本人的凶殘，認為日本人長著和他們一樣淳樸的心。於是，這些老百姓在聯歡中表現出了一副“有朋自遠方來，不亦樂乎”的模樣。
掛甲臺的情況或許是當時許多中國農村的典型例子。他們久處偏僻之地，對外界發生的事情瞭解甚少，只知道發生了戰爭，卻沒認識到戰爭的凶殘。中國歷史上，朝代更迭頻繁，對於在偏遠地區生活的人來說，其實戰爭是一種無關於己、常態化的東西。尤其是二十世紀早期，從革命軍推翻清政府，到軍閥混戰，再到抗日戰爭，戰爭年年有，只是抗戰的特殊性在於外族侵略。
可對於民族大義這個概念，農村百姓的教育是薄弱的，或者就電影而言，掛甲臺的百姓們幾乎沒有對“民族”“愛國”這些詞彙深刻理解。這點也容易解釋，中國歷史上異族侵略數不勝數，從“五胡亂華”“五代十國”至“元朝”“清朝”，因為不斷被異族統治，許多百姓對國家的概念已經淡薄。而且正是由於中國老百姓沒有這種民族性自我限定的壁壘，方能促成各民族同漢族大融合。因此，在抗戰時期，許多底層百姓的國家觀、民族觀近乎沒有，長年的戰爭已經讓他們不堪其擾，“兩畝地，一頭牛，老婆孩子熱炕頭”是他們唯一的追求。
我們在電影中看到，當花屋提出“換糧食”一事時，掛甲臺的老百姓決定了換，並且聽到要給他們六車糧食後，喜出望外。這不能怪他們自私，而是因為他們從來沒受過愛國教育。何況，晚清末年，軍閥割據，戰爭不斷，那些有權有勢的中國人自己都對同胞殺戮掠奪，那個混亂的國家讓這些安於一隅的老百姓怎麼愛？讓他們拿什麼理由去愛？
愛國是某些圖利者的幌子
於是乎，愛國成為了當時全國上下圖謀私利的幌子。在電影中最具代表性的“愛國者”就是八嬸子。在馬大三借白麵時，八嬸子說，給日本鬼子吃白麵是漢奸，可馬大三說借一袋換八袋時，她立刻同意。之後，馬大三因為沒殺了花屋和翻譯官，八嬸子又罵他“和鬼子搭夥當漢奸”，可馬大三後來提出用花屋和翻譯換糧食時，八嬸子再次同意。她口口聲聲說“寧可沒命，我也不能當漢奸”，可在“軍民聯歡”時，這娘們高興的還唱起了歌。從八嬸子這個人物的身上，我們可以看到，民國時期的許多中國底層百姓是缺乏愛國性的，所謂的愛國只是他們口中圖利的藉口而已。姜文說“愛國賊比賣國賊更可怕”，正是這個道理。
不僅僅是中國百姓，上層官員也存在著這種現象。我們看到當馬大三手刃敵人時，中國軍官要處死他，並且自大地進行著愛國演講，他說“何謂抗日？與日軍浴血戰場驅敵寇於國門之外者，象馬大三砍殺手無寸鐵，喪失反抗意志之日俘者，乃偽抗日之劣行。”可他不知道，掛甲臺一眾人當時也是手無寸鐵，遭到日本軍官的殺戮。最後他還讓日本人殺了馬大三，怕自己的士兵玷汙了雙手。但凡這位軍官有一絲愛國情操、一點民族良心，就不會這麼做。他口中的“愛國”只是藉口，他說什麼國際條約，不過是想顯示自己思想層次高於這幫老百姓，讓旁邊的美國人瞧瞧自己如何具有國際觀。相比於那些公然糟蹋老百姓的軍閥，這種滿口仁義道德的偽君子更為可怕。
根據《鬼子來了》這部電影，回過頭去看民國時期的中日戰爭，如果說日本軍國主義教育是可惡的，那麼當時的中國根本沒有愛國教育是可悲的。當缺乏這種民族大義的愛國教育時，掛甲臺的悲劇會在任何時代上演，而無知的百姓們會如電影中那位唱戲人那般，看到悲劇發生時，完全是一種看客的心態，評一句“這是一個好故事”，然後事不關己高高掛起。以史為鑑，愛國教育在任何年代都必不可少。