'《寄生蟲》：奉俊昊的秒錶式精確和空間型社會'
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
問題在於，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對於無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室裡。
但這種聰明，意味著能夠抓住機會。所以當崔宇植飾演的兒子基宇發現朋友即將出國，並且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當家教的機會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機會。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
問題在於，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對於無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室裡。
但這種聰明，意味著能夠抓住機會。所以當崔宇植飾演的兒子基宇發現朋友即將出國，並且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當家教的機會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機會。
在妹妹幫忙偽造證件後，鏡頭迅速將基宇推進到富人所生存的“地上”。一個四處由光滑的岩石、透明玻璃、少有雜物的豪宅。從鏡頭中所觸及之處，這座房子在外表是開放的，但隨著影片逐漸推進，觀眾發現，這裡也有很多的藏匿和陰影之處。
甚至，連建築師自己都認為地下室的設計是一種“羞恥”的存在，以至於後期淪為了窮人們的“地下居所”。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
問題在於，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對於無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室裡。
但這種聰明，意味著能夠抓住機會。所以當崔宇植飾演的兒子基宇發現朋友即將出國，並且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當家教的機會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機會。
在妹妹幫忙偽造證件後，鏡頭迅速將基宇推進到富人所生存的“地上”。一個四處由光滑的岩石、透明玻璃、少有雜物的豪宅。從鏡頭中所觸及之處，這座房子在外表是開放的，但隨著影片逐漸推進，觀眾發現，這裡也有很多的藏匿和陰影之處。
甚至，連建築師自己都認為地下室的設計是一種“羞恥”的存在，以至於後期淪為了窮人們的“地下居所”。
對於富人一家而言，這是一個完美的家。但家中的主婦樸太太和幫傭作為照顧孩子的人，本身在生活能力上又有著不小的問題，盲目相信熟人介紹，天真到了有些虛假的地步，以至於成為“被寄生”的對象。
片子裡的富家少女多惠極為天真，輕而易舉地與自己的家教展開了戀愛關係；另外一個兒子多頌則是一個自閉又顯得有些敏感的小孩，此前因為在家裡“遇鬼”而產生心理創傷，但又敏感地通過燈泡的閃動意識到問題。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
問題在於，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對於無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室裡。
但這種聰明，意味著能夠抓住機會。所以當崔宇植飾演的兒子基宇發現朋友即將出國，並且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當家教的機會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機會。
在妹妹幫忙偽造證件後，鏡頭迅速將基宇推進到富人所生存的“地上”。一個四處由光滑的岩石、透明玻璃、少有雜物的豪宅。從鏡頭中所觸及之處，這座房子在外表是開放的，但隨著影片逐漸推進，觀眾發現，這裡也有很多的藏匿和陰影之處。
甚至，連建築師自己都認為地下室的設計是一種“羞恥”的存在，以至於後期淪為了窮人們的“地下居所”。
對於富人一家而言，這是一個完美的家。但家中的主婦樸太太和幫傭作為照顧孩子的人，本身在生活能力上又有著不小的問題，盲目相信熟人介紹，天真到了有些虛假的地步，以至於成為“被寄生”的對象。
片子裡的富家少女多惠極為天真，輕而易舉地與自己的家教展開了戀愛關係；另外一個兒子多頌則是一個自閉又顯得有些敏感的小孩，此前因為在家裡“遇鬼”而產生心理創傷，但又敏感地通過燈泡的閃動意識到問題。
在影片的前半段，奉俊昊用懸疑的手法將“寄生”的過程剖析得條理清晰。哥哥在發現婦人家可能出現空缺之時，立刻想到自己的妹妹基婷看起來有藝術天分，隨後又和妹妹在面試時假裝不認識對方。
在第一天上課的時候，妹妹就靈機一動，讓司機被解僱，製造另外一個空缺職位給自己的父親。而此時家中原本的僱傭就成了唯一的阻礙，三個人使用“桃子”這一關鍵道具，通過行雲流水堪比諜戰的技巧，成功地讓僱傭為母親讓了路。
隨著影片的推進，奉俊昊以一種極為有趣的微調模式切割出人性的異變，甚至觀眾都沒有注意到，變化像秒針一樣有序推進。120分鐘的節拍表在這裡已經不再適用，奉俊昊將每一個環節都切割到更小的精度。
由上至下的空間結構
《寄生蟲》中沒有像《燃燒》中的舞蹈那樣明確的標誌性隱喻，即便是門窗和石頭，在影片中的地位也沒有達到舉足輕重的地位。
這就意味著故事本體其實並不依賴隱喻展開，相反，這種寄生生活通過各類細微的細節，逐漸豐富，直到將“寄生蟲”的生活現狀描繪得足夠清楚。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
問題在於，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對於無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室裡。
但這種聰明，意味著能夠抓住機會。所以當崔宇植飾演的兒子基宇發現朋友即將出國，並且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當家教的機會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機會。
在妹妹幫忙偽造證件後，鏡頭迅速將基宇推進到富人所生存的“地上”。一個四處由光滑的岩石、透明玻璃、少有雜物的豪宅。從鏡頭中所觸及之處，這座房子在外表是開放的，但隨著影片逐漸推進，觀眾發現，這裡也有很多的藏匿和陰影之處。
甚至，連建築師自己都認為地下室的設計是一種“羞恥”的存在，以至於後期淪為了窮人們的“地下居所”。
對於富人一家而言，這是一個完美的家。但家中的主婦樸太太和幫傭作為照顧孩子的人，本身在生活能力上又有著不小的問題，盲目相信熟人介紹，天真到了有些虛假的地步，以至於成為“被寄生”的對象。
片子裡的富家少女多惠極為天真，輕而易舉地與自己的家教展開了戀愛關係；另外一個兒子多頌則是一個自閉又顯得有些敏感的小孩，此前因為在家裡“遇鬼”而產生心理創傷，但又敏感地通過燈泡的閃動意識到問題。
在影片的前半段，奉俊昊用懸疑的手法將“寄生”的過程剖析得條理清晰。哥哥在發現婦人家可能出現空缺之時，立刻想到自己的妹妹基婷看起來有藝術天分，隨後又和妹妹在面試時假裝不認識對方。
在第一天上課的時候，妹妹就靈機一動，讓司機被解僱，製造另外一個空缺職位給自己的父親。而此時家中原本的僱傭就成了唯一的阻礙，三個人使用“桃子”這一關鍵道具，通過行雲流水堪比諜戰的技巧，成功地讓僱傭為母親讓了路。
隨著影片的推進，奉俊昊以一種極為有趣的微調模式切割出人性的異變，甚至觀眾都沒有注意到，變化像秒針一樣有序推進。120分鐘的節拍表在這裡已經不再適用，奉俊昊將每一個環節都切割到更小的精度。
由上至下的空間結構
《寄生蟲》中沒有像《燃燒》中的舞蹈那樣明確的標誌性隱喻，即便是門窗和石頭，在影片中的地位也沒有達到舉足輕重的地位。
這就意味著故事本體其實並不依賴隱喻展開，相反，這種寄生生活通過各類細微的細節，逐漸豐富，直到將“寄生蟲”的生活現狀描繪得足夠清楚。
這同樣是奉俊昊的尖銳之處：他的影片永遠存在著條理清晰分層系統，故事的轉折越多，精細的對照和模式就出現得越多，甚至密集到一個動作、一個場景，一個鏡頭。在細節的鋪陳中，這種如同實驗室一樣嚴謹的對照模式，全面而有效地延展到影片的任何一個角落。
物理地位是最好的對照：同樣是一家四口，一個家庭住在山上，另一個住在洪水區氾濫的低城區。 如果《雪國列車》是一個社會經濟層次結構，那麼《寄生蟲》則以一種從下水道延伸到天空的方式，再次將社會階層疊加起來，同時在中間穿插各類隱藏的縫隙。
這部電影本身的結構並不依賴情節發展，從第一個鏡頭，就已經顯露編劇在劇本上的聰明。同樣的人，在另一個地理位置上，自然而然地生活得更舒服，當兩個家庭聚集在豪宅中，社會階梯的頂層和底部開始在同一個地方發生交集。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
問題在於，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對於無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室裡。
但這種聰明，意味著能夠抓住機會。所以當崔宇植飾演的兒子基宇發現朋友即將出國，並且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當家教的機會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機會。
在妹妹幫忙偽造證件後，鏡頭迅速將基宇推進到富人所生存的“地上”。一個四處由光滑的岩石、透明玻璃、少有雜物的豪宅。從鏡頭中所觸及之處，這座房子在外表是開放的，但隨著影片逐漸推進，觀眾發現，這裡也有很多的藏匿和陰影之處。
甚至，連建築師自己都認為地下室的設計是一種“羞恥”的存在，以至於後期淪為了窮人們的“地下居所”。
對於富人一家而言，這是一個完美的家。但家中的主婦樸太太和幫傭作為照顧孩子的人，本身在生活能力上又有著不小的問題，盲目相信熟人介紹，天真到了有些虛假的地步，以至於成為“被寄生”的對象。
片子裡的富家少女多惠極為天真，輕而易舉地與自己的家教展開了戀愛關係；另外一個兒子多頌則是一個自閉又顯得有些敏感的小孩，此前因為在家裡“遇鬼”而產生心理創傷，但又敏感地通過燈泡的閃動意識到問題。
在影片的前半段，奉俊昊用懸疑的手法將“寄生”的過程剖析得條理清晰。哥哥在發現婦人家可能出現空缺之時，立刻想到自己的妹妹基婷看起來有藝術天分，隨後又和妹妹在面試時假裝不認識對方。
在第一天上課的時候，妹妹就靈機一動，讓司機被解僱，製造另外一個空缺職位給自己的父親。而此時家中原本的僱傭就成了唯一的阻礙，三個人使用“桃子”這一關鍵道具，通過行雲流水堪比諜戰的技巧，成功地讓僱傭為母親讓了路。
隨著影片的推進，奉俊昊以一種極為有趣的微調模式切割出人性的異變，甚至觀眾都沒有注意到，變化像秒針一樣有序推進。120分鐘的節拍表在這裡已經不再適用，奉俊昊將每一個環節都切割到更小的精度。
由上至下的空間結構
《寄生蟲》中沒有像《燃燒》中的舞蹈那樣明確的標誌性隱喻，即便是門窗和石頭，在影片中的地位也沒有達到舉足輕重的地位。
這就意味著故事本體其實並不依賴隱喻展開，相反，這種寄生生活通過各類細微的細節，逐漸豐富，直到將“寄生蟲”的生活現狀描繪得足夠清楚。
這同樣是奉俊昊的尖銳之處：他的影片永遠存在著條理清晰分層系統，故事的轉折越多，精細的對照和模式就出現得越多，甚至密集到一個動作、一個場景，一個鏡頭。在細節的鋪陳中，這種如同實驗室一樣嚴謹的對照模式，全面而有效地延展到影片的任何一個角落。
物理地位是最好的對照：同樣是一家四口，一個家庭住在山上，另一個住在洪水區氾濫的低城區。 如果《雪國列車》是一個社會經濟層次結構，那麼《寄生蟲》則以一種從下水道延伸到天空的方式，再次將社會階層疊加起來，同時在中間穿插各類隱藏的縫隙。
這部電影本身的結構並不依賴情節發展，從第一個鏡頭，就已經顯露編劇在劇本上的聰明。同樣的人，在另一個地理位置上，自然而然地生活得更舒服，當兩個家庭聚集在豪宅中，社會階梯的頂層和底部開始在同一個地方發生交集。
多平面的構圖讓豪宅成為了社會的隱喻，它就像是被無形的社會契約所劃分的真實世界。樸先生在與妻子在沙發上竊竊私語時，就提及他的新司機在行為上沒有“越界”，這一點令人很滿意，但氣味的“越界”卻令他感到了不適。無形中，人與人之間的裂痕就被劃下。
《寄生蟲》正是如此直觀地反映人和人之間互相“寄生”的狀況：兩家人共享一個空間，但他們佔據了不同的地位；雖然窮人一家大多數時候都在同一座房子中，但你可以感受到他們都是圍繞著僱主的生活在生存，從這一點上來看，即便尚未開啟後續篇章，兩家人已經處於一種非常緊密的聯繫之中。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
問題在於，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對於無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室裡。
但這種聰明，意味著能夠抓住機會。所以當崔宇植飾演的兒子基宇發現朋友即將出國，並且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當家教的機會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機會。
在妹妹幫忙偽造證件後，鏡頭迅速將基宇推進到富人所生存的“地上”。一個四處由光滑的岩石、透明玻璃、少有雜物的豪宅。從鏡頭中所觸及之處，這座房子在外表是開放的，但隨著影片逐漸推進，觀眾發現，這裡也有很多的藏匿和陰影之處。
甚至，連建築師自己都認為地下室的設計是一種“羞恥”的存在，以至於後期淪為了窮人們的“地下居所”。
對於富人一家而言，這是一個完美的家。但家中的主婦樸太太和幫傭作為照顧孩子的人，本身在生活能力上又有著不小的問題，盲目相信熟人介紹，天真到了有些虛假的地步，以至於成為“被寄生”的對象。
片子裡的富家少女多惠極為天真，輕而易舉地與自己的家教展開了戀愛關係；另外一個兒子多頌則是一個自閉又顯得有些敏感的小孩，此前因為在家裡“遇鬼”而產生心理創傷，但又敏感地通過燈泡的閃動意識到問題。
在影片的前半段，奉俊昊用懸疑的手法將“寄生”的過程剖析得條理清晰。哥哥在發現婦人家可能出現空缺之時，立刻想到自己的妹妹基婷看起來有藝術天分，隨後又和妹妹在面試時假裝不認識對方。
在第一天上課的時候，妹妹就靈機一動，讓司機被解僱，製造另外一個空缺職位給自己的父親。而此時家中原本的僱傭就成了唯一的阻礙，三個人使用“桃子”這一關鍵道具，通過行雲流水堪比諜戰的技巧，成功地讓僱傭為母親讓了路。
隨著影片的推進，奉俊昊以一種極為有趣的微調模式切割出人性的異變，甚至觀眾都沒有注意到，變化像秒針一樣有序推進。120分鐘的節拍表在這裡已經不再適用，奉俊昊將每一個環節都切割到更小的精度。
由上至下的空間結構
《寄生蟲》中沒有像《燃燒》中的舞蹈那樣明確的標誌性隱喻，即便是門窗和石頭，在影片中的地位也沒有達到舉足輕重的地位。
這就意味著故事本體其實並不依賴隱喻展開，相反，這種寄生生活通過各類細微的細節，逐漸豐富，直到將“寄生蟲”的生活現狀描繪得足夠清楚。
這同樣是奉俊昊的尖銳之處：他的影片永遠存在著條理清晰分層系統，故事的轉折越多，精細的對照和模式就出現得越多，甚至密集到一個動作、一個場景，一個鏡頭。在細節的鋪陳中，這種如同實驗室一樣嚴謹的對照模式，全面而有效地延展到影片的任何一個角落。
物理地位是最好的對照：同樣是一家四口，一個家庭住在山上，另一個住在洪水區氾濫的低城區。 如果《雪國列車》是一個社會經濟層次結構，那麼《寄生蟲》則以一種從下水道延伸到天空的方式，再次將社會階層疊加起來，同時在中間穿插各類隱藏的縫隙。
這部電影本身的結構並不依賴情節發展，從第一個鏡頭，就已經顯露編劇在劇本上的聰明。同樣的人，在另一個地理位置上，自然而然地生活得更舒服，當兩個家庭聚集在豪宅中，社會階梯的頂層和底部開始在同一個地方發生交集。
多平面的構圖讓豪宅成為了社會的隱喻，它就像是被無形的社會契約所劃分的真實世界。樸先生在與妻子在沙發上竊竊私語時，就提及他的新司機在行為上沒有“越界”，這一點令人很滿意，但氣味的“越界”卻令他感到了不適。無形中，人與人之間的裂痕就被劃下。
《寄生蟲》正是如此直觀地反映人和人之間互相“寄生”的狀況：兩家人共享一個空間，但他們佔據了不同的地位；雖然窮人一家大多數時候都在同一座房子中，但你可以感受到他們都是圍繞著僱主的生活在生存，從這一點上來看，即便尚未開啟後續篇章，兩家人已經處於一種非常緊密的聯繫之中。
最令人深思的是，影片中所有人都會產生一種讓人清醒的煩惱：即便是觀眾，也無法輕易站在上帝視角，裁決誰應該生存，誰應該毀滅。奉俊昊對窮人家庭顯然有著深刻的同情，但影片的情節，決定了他們的經濟訴求，註定要對他們所取代的人造成損害：同樣地，富人們也從未被描繪成明顯的“壞”，即使他們的錢使他們有點愚蠢又遲鈍。
為了在這個世界上升，同類必須被打倒，而異類則互相寄生。但同時，奉俊昊又拆穿了所謂共存的共同夢想的假面：人類在逐漸互相接近，使“共生”的夢想成為現實，然而當一切都脫軌或崩潰時，這種虛偽和腐爛的共生，則頓時爆炸開來，整個世界隨即土崩瓦解。
在今年的金棕櫚由奉俊昊捧起之後，導演本人已經不僅僅用“獨特的韓國導演”就可以簡單描述。奉俊昊雖然一向以類型片見長，但也多次被稱讚為是無法被風門別類的類型片導演。
無論是《雪國列車》《殺人回憶》還是《母親》，特點類型的劇本內容、表達手法和構架，於奉俊昊而言都顯得有點狹窄。
他擅長將故事建立在喜劇加暴力的基礎上。這一結構如此穩定，以至於可以在上方構建任何沉重的故事。無論是《雪國列車》的科幻故事，或是《殺人回憶》的懸疑結構，奉俊昊都使用個人魅力，將其巧妙黏合在一起，並通過對影片強大的掌控力，使這些元素在後半程發生神奇的類型突破。
《寄生蟲》也正是如此。在訪談中，奉俊昊將《寄生蟲》稱之為“家庭悲喜劇”，但不難看出，這又是一部難以歸類於韓國電影成熟類型架構中的一部影片。它只能和奉俊昊其他的作品歸為一類，並最終展現出獨特的個人風格。
從這一點上來看，《寄生蟲》仍然是一個再次向前跨了一步的作品，如果說《殺人回憶》是類型化的探索，《漢江怪物》是對技術的迫切，《雪國列車》是韓國迫切追趕好萊塢的具象化表現，那麼《玉子》已經將奉俊昊領入國際舞臺，而《寄生蟲》是螺旋上升的重新起點——回到韓國，迴歸真實。
因此在《寄生蟲》中，可以看到奉俊昊將鏡頭聚焦於經濟的陰影之下，“這可是連招個保安，都有五百個大學生應聘上崗的年代”，他也放棄了不夠那麼真實的科幻元素，將整個故事都紮根在更接地氣，但也更古怪的韓國“地上地下”之間。
新時代的韓國寓言在奉俊昊的鏡頭中被逐漸濃縮：最脆弱的人，將如何在社會中生存，才能變得和殘酷的社會一樣強大？
條理清晰的網絡式人際關係
《寄生蟲》用最赤裸的鏡頭開場，貧窮的一家四口，圍著骯髒的地下室，尋找免費的Wi-Fi。“把你的手機舉高點。”宋康昊飾演的父親很自然地命令其他人，雖然他因為缺少技術而被社會淘汰，找不到工作。但兒子和女兒仍然尊重父親。
如果單看這一點，這仍然是一種有秩序的生活。《寄生蟲》和奉俊昊大多數的影片一樣，主角大多聰明，有自尊，也足夠有謀生的技巧。甚至影片中的母親還是運動員出身，拿過獎項。
問題在於，社會沒有為他們提供向上攀爬的梯子，同時也對於無法突破階層壁壘的人沒有半分憐憫，所以他們只能住在半地下室裡。
但這種聰明，意味著能夠抓住機會。所以當崔宇植飾演的兒子基宇發現朋友即將出國，並且慷慨地送給了他一個去IT公司老總家當家教的機會時，他立刻就抓住了這一絲生存的縫隙機會。
在妹妹幫忙偽造證件後，鏡頭迅速將基宇推進到富人所生存的“地上”。一個四處由光滑的岩石、透明玻璃、少有雜物的豪宅。從鏡頭中所觸及之處，這座房子在外表是開放的，但隨著影片逐漸推進，觀眾發現，這裡也有很多的藏匿和陰影之處。
甚至，連建築師自己都認為地下室的設計是一種“羞恥”的存在，以至於後期淪為了窮人們的“地下居所”。
對於富人一家而言，這是一個完美的家。但家中的主婦樸太太和幫傭作為照顧孩子的人，本身在生活能力上又有著不小的問題，盲目相信熟人介紹，天真到了有些虛假的地步，以至於成為“被寄生”的對象。
片子裡的富家少女多惠極為天真，輕而易舉地與自己的家教展開了戀愛關係；另外一個兒子多頌則是一個自閉又顯得有些敏感的小孩，此前因為在家裡“遇鬼”而產生心理創傷，但又敏感地通過燈泡的閃動意識到問題。
在影片的前半段，奉俊昊用懸疑的手法將“寄生”的過程剖析得條理清晰。哥哥在發現婦人家可能出現空缺之時，立刻想到自己的妹妹基婷看起來有藝術天分，隨後又和妹妹在面試時假裝不認識對方。
在第一天上課的時候，妹妹就靈機一動，讓司機被解僱，製造另外一個空缺職位給自己的父親。而此時家中原本的僱傭就成了唯一的阻礙，三個人使用“桃子”這一關鍵道具，通過行雲流水堪比諜戰的技巧，成功地讓僱傭為母親讓了路。
隨著影片的推進，奉俊昊以一種極為有趣的微調模式切割出人性的異變，甚至觀眾都沒有注意到，變化像秒針一樣有序推進。120分鐘的節拍表在這裡已經不再適用，奉俊昊將每一個環節都切割到更小的精度。
由上至下的空間結構
《寄生蟲》中沒有像《燃燒》中的舞蹈那樣明確的標誌性隱喻，即便是門窗和石頭，在影片中的地位也沒有達到舉足輕重的地位。
這就意味著故事本體其實並不依賴隱喻展開，相反，這種寄生生活通過各類細微的細節，逐漸豐富，直到將“寄生蟲”的生活現狀描繪得足夠清楚。
這同樣是奉俊昊的尖銳之處：他的影片永遠存在著條理清晰分層系統，故事的轉折越多，精細的對照和模式就出現得越多，甚至密集到一個動作、一個場景，一個鏡頭。在細節的鋪陳中，這種如同實驗室一樣嚴謹的對照模式，全面而有效地延展到影片的任何一個角落。
物理地位是最好的對照：同樣是一家四口，一個家庭住在山上，另一個住在洪水區氾濫的低城區。 如果《雪國列車》是一個社會經濟層次結構，那麼《寄生蟲》則以一種從下水道延伸到天空的方式，再次將社會階層疊加起來，同時在中間穿插各類隱藏的縫隙。
這部電影本身的結構並不依賴情節發展，從第一個鏡頭，就已經顯露編劇在劇本上的聰明。同樣的人，在另一個地理位置上，自然而然地生活得更舒服，當兩個家庭聚集在豪宅中，社會階梯的頂層和底部開始在同一個地方發生交集。
多平面的構圖讓豪宅成為了社會的隱喻，它就像是被無形的社會契約所劃分的真實世界。樸先生在與妻子在沙發上竊竊私語時，就提及他的新司機在行為上沒有“越界”，這一點令人很滿意，但氣味的“越界”卻令他感到了不適。無形中，人與人之間的裂痕就被劃下。
《寄生蟲》正是如此直觀地反映人和人之間互相“寄生”的狀況：兩家人共享一個空間，但他們佔據了不同的地位；雖然窮人一家大多數時候都在同一座房子中，但你可以感受到他們都是圍繞著僱主的生活在生存，從這一點上來看，即便尚未開啟後續篇章，兩家人已經處於一種非常緊密的聯繫之中。
最令人深思的是，影片中所有人都會產生一種讓人清醒的煩惱：即便是觀眾，也無法輕易站在上帝視角，裁決誰應該生存，誰應該毀滅。奉俊昊對窮人家庭顯然有著深刻的同情，但影片的情節，決定了他們的經濟訴求，註定要對他們所取代的人造成損害：同樣地，富人們也從未被描繪成明顯的“壞”，即使他們的錢使他們有點愚蠢又遲鈍。
為了在這個世界上升，同類必須被打倒，而異類則互相寄生。但同時，奉俊昊又拆穿了所謂共存的共同夢想的假面：人類在逐漸互相接近，使“共生”的夢想成為現實，然而當一切都脫軌或崩潰時，這種虛偽和腐爛的共生，則頓時爆炸開來，整個世界隨即土崩瓦解。
但奉俊昊將最後一個鏡頭，瞄準基宇獨坐於地下室時，就已經表明他對這一寄生關係的看法：
這一循環不會結束，它又將在另外一種情況下重新開始。