原標題：《寄生蟲》的空間隱喻：別墅（地下室）與“不存在”的窮人
第72屆戛納電影節最令人矚目的應該就是韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》，這部片為奉俊昊，也為韓國電影拿下了第一座金棕櫚大獎。顯而易見，電影試圖探討的是貧富分化問題，儘管帶著些許驚悚色彩，但它無意建構過於複雜和隱微的隱喻，其主題近乎直白地展現在觀眾面前，這種“直白”體現為劇情與人物的高度符號化，以及符號多義性的匱乏。然而這並未使得對電影的解讀失去必要，相反，唯有這樣敢於直白的電影才值得分析：它拒絕通過電影本身所描繪的“真實”設立來籠絡觀眾的注意力和詮釋欲，藉助視聽語言，電影僅僅將自身呈現為對現實世界的觀照。奉俊昊的電影符號只對現實負有責任，通過一種寓言化，電影成為了一個指向，它以犧牲自身豐富性的代價履行著它的使命。
別墅（地下室）：貧者“不存在”
電影前一小時以喜劇的方式展開。金家居住在貧民區的半地下室，缺乏穩定的工作和收入，在金家長子基宇的同學引薦下，基宇通過偽造大學在讀證明並前往富人樸家為其女補習。得知樸家小兒子愛好畫畫，基宇將妹妹基婷推薦到樸家擔任孩子多頌的美術家教，併為其設計了一個體面的身份。在此之後，金家先後設計使樸家所僱傭的尹司機和保姆雯光被解僱，並替換上了金家父親基澤以及母親忠淑。由此，一家人都在樸家找到了收入不菲的工作。金家與樸家，地下室與別墅，窮人與富人，兩個世界對立而不對峙：金家通過欺騙與偽造在樸家獲得了工作，他們為此感謝樸家，並稱頌他們的善良，他們因這份工作而得以存活，這即是電影前一小時的寄生關係。在這一關係中不存在直接的衝突，喜劇色彩沖淡了窮人生活的悲苦以及階級的對立。甚至，基宇與樸家女兒多蕙之間還互相傾慕。總而言之，這兩個世界相安無事。窮人通過充滿底層智慧的寄生，其生活境況也不斷改善，而這對富人而言只是無關緊要的支出。
然而這一切都將在暴雨夜被改變。這一天是多頌的生日，樸家人準備出門露營，藉此時機金家四人聚集在樸家的別墅，開始享用起客廳、落地窗、庭院以及酒食。此時被解僱的前任保姆雯光按響了門鈴，跟隨雯光的腳步，忠淑走入位於別墅底下的地下室。在那裡，雯光安置著自己的丈夫，在長達數年的時間內其夫都居住在此。這一地下室比金家居住的半地下室更為不堪。寄生主題又顯示在雯光與其丈夫身上，他們早在金家之前就開始了對樸家的寄生。震驚之餘，忠淑立刻意識到雯光與其存在的競爭關係並以主人姿態試圖將其驅逐；而隨著金家的寄生也被發現，雙方陷入了廝打之中。這一刻他們都卸下了在樸家面前的文明偽裝，他們的真實面貌展露在與自身境遇相似的窮人面前。
隨著另一戶“寄生蟲”，也即雯光及其丈夫的出現，原有的二元結構被打破。當金家三人回到貧民區時，他們發現自家居住的半地下室已然被大水淹沒。廁所的汙水不斷外湧，基婷只能以身體壓住馬桶。而在另一個地下室，雯光受到重創，身旁是無法呼救的丈夫。從這裡開始，兩戶窮人的命運耦合在一起，他們境遇相似，然而又存在著不得不為之的競爭，這種競爭事關生死存亡。這場暴雨摧毀了原本相安無事的兩個世界。但暴力發生在地下室，它是地下室與地下室之間的戰爭，而富人世界依舊生活在安靜祥和之中。
"原標題：《寄生蟲》的空間隱喻：別墅（地下室）與“不存在”的窮人
第72屆戛納電影節最令人矚目的應該就是韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》，這部片為奉俊昊，也為韓國電影拿下了第一座金棕櫚大獎。顯而易見，電影試圖探討的是貧富分化問題，儘管帶著些許驚悚色彩，但它無意建構過於複雜和隱微的隱喻，其主題近乎直白地展現在觀眾面前，這種“直白”體現為劇情與人物的高度符號化，以及符號多義性的匱乏。然而這並未使得對電影的解讀失去必要，相反，唯有這樣敢於直白的電影才值得分析：它拒絕通過電影本身所描繪的“真實”設立來籠絡觀眾的注意力和詮釋欲，藉助視聽語言，電影僅僅將自身呈現為對現實世界的觀照。奉俊昊的電影符號只對現實負有責任，通過一種寓言化，電影成為了一個指向，它以犧牲自身豐富性的代價履行著它的使命。
別墅（地下室）：貧者“不存在”
電影前一小時以喜劇的方式展開。金家居住在貧民區的半地下室，缺乏穩定的工作和收入，在金家長子基宇的同學引薦下，基宇通過偽造大學在讀證明並前往富人樸家為其女補習。得知樸家小兒子愛好畫畫，基宇將妹妹基婷推薦到樸家擔任孩子多頌的美術家教，併為其設計了一個體面的身份。在此之後，金家先後設計使樸家所僱傭的尹司機和保姆雯光被解僱，並替換上了金家父親基澤以及母親忠淑。由此，一家人都在樸家找到了收入不菲的工作。金家與樸家，地下室與別墅，窮人與富人，兩個世界對立而不對峙：金家通過欺騙與偽造在樸家獲得了工作，他們為此感謝樸家，並稱頌他們的善良，他們因這份工作而得以存活，這即是電影前一小時的寄生關係。在這一關係中不存在直接的衝突，喜劇色彩沖淡了窮人生活的悲苦以及階級的對立。甚至，基宇與樸家女兒多蕙之間還互相傾慕。總而言之，這兩個世界相安無事。窮人通過充滿底層智慧的寄生，其生活境況也不斷改善，而這對富人而言只是無關緊要的支出。
然而這一切都將在暴雨夜被改變。這一天是多頌的生日，樸家人準備出門露營，藉此時機金家四人聚集在樸家的別墅，開始享用起客廳、落地窗、庭院以及酒食。此時被解僱的前任保姆雯光按響了門鈴，跟隨雯光的腳步，忠淑走入位於別墅底下的地下室。在那裡，雯光安置著自己的丈夫，在長達數年的時間內其夫都居住在此。這一地下室比金家居住的半地下室更為不堪。寄生主題又顯示在雯光與其丈夫身上，他們早在金家之前就開始了對樸家的寄生。震驚之餘，忠淑立刻意識到雯光與其存在的競爭關係並以主人姿態試圖將其驅逐；而隨著金家的寄生也被發現，雙方陷入了廝打之中。這一刻他們都卸下了在樸家面前的文明偽裝，他們的真實面貌展露在與自身境遇相似的窮人面前。
隨著另一戶“寄生蟲”，也即雯光及其丈夫的出現，原有的二元結構被打破。當金家三人回到貧民區時，他們發現自家居住的半地下室已然被大水淹沒。廁所的汙水不斷外湧，基婷只能以身體壓住馬桶。而在另一個地下室，雯光受到重創，身旁是無法呼救的丈夫。從這裡開始，兩戶窮人的命運耦合在一起，他們境遇相似，然而又存在著不得不為之的競爭，這種競爭事關生死存亡。這場暴雨摧毀了原本相安無事的兩個世界。但暴力發生在地下室，它是地下室與地下室之間的戰爭，而富人世界依舊生活在安靜祥和之中。
原標題：《寄生蟲》的空間隱喻：別墅（地下室）與“不存在”的窮人
第72屆戛納電影節最令人矚目的應該就是韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》，這部片為奉俊昊，也為韓國電影拿下了第一座金棕櫚大獎。顯而易見，電影試圖探討的是貧富分化問題，儘管帶著些許驚悚色彩，但它無意建構過於複雜和隱微的隱喻，其主題近乎直白地展現在觀眾面前，這種“直白”體現為劇情與人物的高度符號化，以及符號多義性的匱乏。然而這並未使得對電影的解讀失去必要，相反，唯有這樣敢於直白的電影才值得分析：它拒絕通過電影本身所描繪的“真實”設立來籠絡觀眾的注意力和詮釋欲，藉助視聽語言，電影僅僅將自身呈現為對現實世界的觀照。奉俊昊的電影符號只對現實負有責任，通過一種寓言化，電影成為了一個指向，它以犧牲自身豐富性的代價履行著它的使命。
別墅（地下室）：貧者“不存在”
電影前一小時以喜劇的方式展開。金家居住在貧民區的半地下室，缺乏穩定的工作和收入，在金家長子基宇的同學引薦下，基宇通過偽造大學在讀證明並前往富人樸家為其女補習。得知樸家小兒子愛好畫畫，基宇將妹妹基婷推薦到樸家擔任孩子多頌的美術家教，併為其設計了一個體面的身份。在此之後，金家先後設計使樸家所僱傭的尹司機和保姆雯光被解僱，並替換上了金家父親基澤以及母親忠淑。由此，一家人都在樸家找到了收入不菲的工作。金家與樸家，地下室與別墅，窮人與富人，兩個世界對立而不對峙：金家通過欺騙與偽造在樸家獲得了工作，他們為此感謝樸家，並稱頌他們的善良，他們因這份工作而得以存活，這即是電影前一小時的寄生關係。在這一關係中不存在直接的衝突，喜劇色彩沖淡了窮人生活的悲苦以及階級的對立。甚至，基宇與樸家女兒多蕙之間還互相傾慕。總而言之，這兩個世界相安無事。窮人通過充滿底層智慧的寄生，其生活境況也不斷改善，而這對富人而言只是無關緊要的支出。
然而這一切都將在暴雨夜被改變。這一天是多頌的生日，樸家人準備出門露營，藉此時機金家四人聚集在樸家的別墅，開始享用起客廳、落地窗、庭院以及酒食。此時被解僱的前任保姆雯光按響了門鈴，跟隨雯光的腳步，忠淑走入位於別墅底下的地下室。在那裡，雯光安置著自己的丈夫，在長達數年的時間內其夫都居住在此。這一地下室比金家居住的半地下室更為不堪。寄生主題又顯示在雯光與其丈夫身上，他們早在金家之前就開始了對樸家的寄生。震驚之餘，忠淑立刻意識到雯光與其存在的競爭關係並以主人姿態試圖將其驅逐；而隨著金家的寄生也被發現，雙方陷入了廝打之中。這一刻他們都卸下了在樸家面前的文明偽裝，他們的真實面貌展露在與自身境遇相似的窮人面前。
隨著另一戶“寄生蟲”，也即雯光及其丈夫的出現，原有的二元結構被打破。當金家三人回到貧民區時，他們發現自家居住的半地下室已然被大水淹沒。廁所的汙水不斷外湧，基婷只能以身體壓住馬桶。而在另一個地下室，雯光受到重創，身旁是無法呼救的丈夫。從這裡開始，兩戶窮人的命運耦合在一起，他們境遇相似，然而又存在著不得不為之的競爭，這種競爭事關生死存亡。這場暴雨摧毀了原本相安無事的兩個世界。但暴力發生在地下室，它是地下室與地下室之間的戰爭，而富人世界依舊生活在安靜祥和之中。
電影截屏，一邊是雯光對著馬桶嘔吐，一邊是基婷用身體壓住噴湧的汙水，窮人的命運通過下水管道維繫。
在隱喻層面上，隨著金家居住的地下室被淹沒毀壞，兩個世界的並存關係被打破了。這種毀壞對應著他們對別墅內部的地下室的發現。在暴雨的卷席之下，現在只剩下一個世界，那就是富人的世界，但這一世界是自我解構的——在它的根基處，在這些居民未曾到來之前，已經存在著一個地下室。地下室陰冷腐臭，但卻比別墅本身更加堅固。也是在這裡，寄生到達辯證的極化：寄生之物比它的宿主更為原始。這是這棟別墅的鬼魂：在多年之前，孩子多頌正是因為見到了深夜覓食的雯光丈夫才疑似罹患思覺失調。“別墅-地下室”如今變成了“別墅（地下室）”，對立轉變為內在的表裡世界。這一地下室比金家居住的更為不堪，它也不曾有過歡聲笑語。事實上，這也是別墅設計師南宮賢子隱瞞其存在的原因，作為戰時避難之用，它從一開始就充滿了死亡的氣息。
內在的地下室取代了外在的地下室，二元世界如今變成了一個自我解構著的單一空間。這一轉變同樣發生在《雪國列車》中。列車發明者維爾福指出，列車應該維持一種生態秩序，讓每一個人都各歸其位。革命領袖柯蒂斯幾乎要被說服，但最後隨著地板的掀開，柯蒂斯發現永動機同樣存在缺陷，而這一缺陷需要由車尾的兒童來彌補。車頭宣告了自身的獨一性；但這一發現意味著，車頭需要車尾來彌補自身的結構性匱乏。在《寄生蟲》中，那場暴雨所帶來的是隱喻的重建與符號的收縮，我們甚至可以說，電影從現在才真正開始。“別墅（地下室）”成為了電影后半段唯一的舞臺。電影前一小時所建構的歡聲笑語的並存無礙、互利共生的二元世界宣告破滅，暴雨、雯光及其丈夫的出場、金家蟑螂般的逃竄使得一切都回到了充滿眼淚、爭鬥並且交雜著致死暴力的現實，在其中只有這樣一個世界：貧者“不存在”，他們是徹底無告、身居幽冥的鬼蜮；而富人為這種幽靈所擾，並對自身的精神分裂置若罔聞。
"原標題：《寄生蟲》的空間隱喻：別墅（地下室）與“不存在”的窮人
第72屆戛納電影節最令人矚目的應該就是韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》，這部片為奉俊昊，也為韓國電影拿下了第一座金棕櫚大獎。顯而易見，電影試圖探討的是貧富分化問題，儘管帶著些許驚悚色彩，但它無意建構過於複雜和隱微的隱喻，其主題近乎直白地展現在觀眾面前，這種“直白”體現為劇情與人物的高度符號化，以及符號多義性的匱乏。然而這並未使得對電影的解讀失去必要，相反，唯有這樣敢於直白的電影才值得分析：它拒絕通過電影本身所描繪的“真實”設立來籠絡觀眾的注意力和詮釋欲，藉助視聽語言，電影僅僅將自身呈現為對現實世界的觀照。奉俊昊的電影符號只對現實負有責任，通過一種寓言化，電影成為了一個指向，它以犧牲自身豐富性的代價履行著它的使命。
別墅（地下室）：貧者“不存在”
電影前一小時以喜劇的方式展開。金家居住在貧民區的半地下室，缺乏穩定的工作和收入，在金家長子基宇的同學引薦下，基宇通過偽造大學在讀證明並前往富人樸家為其女補習。得知樸家小兒子愛好畫畫，基宇將妹妹基婷推薦到樸家擔任孩子多頌的美術家教，併為其設計了一個體面的身份。在此之後，金家先後設計使樸家所僱傭的尹司機和保姆雯光被解僱，並替換上了金家父親基澤以及母親忠淑。由此，一家人都在樸家找到了收入不菲的工作。金家與樸家，地下室與別墅，窮人與富人，兩個世界對立而不對峙：金家通過欺騙與偽造在樸家獲得了工作，他們為此感謝樸家，並稱頌他們的善良，他們因這份工作而得以存活，這即是電影前一小時的寄生關係。在這一關係中不存在直接的衝突，喜劇色彩沖淡了窮人生活的悲苦以及階級的對立。甚至，基宇與樸家女兒多蕙之間還互相傾慕。總而言之，這兩個世界相安無事。窮人通過充滿底層智慧的寄生，其生活境況也不斷改善，而這對富人而言只是無關緊要的支出。
然而這一切都將在暴雨夜被改變。這一天是多頌的生日，樸家人準備出門露營，藉此時機金家四人聚集在樸家的別墅，開始享用起客廳、落地窗、庭院以及酒食。此時被解僱的前任保姆雯光按響了門鈴，跟隨雯光的腳步，忠淑走入位於別墅底下的地下室。在那裡，雯光安置著自己的丈夫，在長達數年的時間內其夫都居住在此。這一地下室比金家居住的半地下室更為不堪。寄生主題又顯示在雯光與其丈夫身上，他們早在金家之前就開始了對樸家的寄生。震驚之餘，忠淑立刻意識到雯光與其存在的競爭關係並以主人姿態試圖將其驅逐；而隨著金家的寄生也被發現，雙方陷入了廝打之中。這一刻他們都卸下了在樸家面前的文明偽裝，他們的真實面貌展露在與自身境遇相似的窮人面前。
隨著另一戶“寄生蟲”，也即雯光及其丈夫的出現，原有的二元結構被打破。當金家三人回到貧民區時，他們發現自家居住的半地下室已然被大水淹沒。廁所的汙水不斷外湧，基婷只能以身體壓住馬桶。而在另一個地下室，雯光受到重創，身旁是無法呼救的丈夫。從這裡開始，兩戶窮人的命運耦合在一起，他們境遇相似，然而又存在著不得不為之的競爭，這種競爭事關生死存亡。這場暴雨摧毀了原本相安無事的兩個世界。但暴力發生在地下室，它是地下室與地下室之間的戰爭，而富人世界依舊生活在安靜祥和之中。
電影截屏，一邊是雯光對著馬桶嘔吐，一邊是基婷用身體壓住噴湧的汙水，窮人的命運通過下水管道維繫。
在隱喻層面上，隨著金家居住的地下室被淹沒毀壞，兩個世界的並存關係被打破了。這種毀壞對應著他們對別墅內部的地下室的發現。在暴雨的卷席之下，現在只剩下一個世界，那就是富人的世界，但這一世界是自我解構的——在它的根基處，在這些居民未曾到來之前，已經存在著一個地下室。地下室陰冷腐臭，但卻比別墅本身更加堅固。也是在這裡，寄生到達辯證的極化：寄生之物比它的宿主更為原始。這是這棟別墅的鬼魂：在多年之前，孩子多頌正是因為見到了深夜覓食的雯光丈夫才疑似罹患思覺失調。“別墅-地下室”如今變成了“別墅（地下室）”，對立轉變為內在的表裡世界。這一地下室比金家居住的更為不堪，它也不曾有過歡聲笑語。事實上，這也是別墅設計師南宮賢子隱瞞其存在的原因，作為戰時避難之用，它從一開始就充滿了死亡的氣息。
內在的地下室取代了外在的地下室，二元世界如今變成了一個自我解構著的單一空間。這一轉變同樣發生在《雪國列車》中。列車發明者維爾福指出，列車應該維持一種生態秩序，讓每一個人都各歸其位。革命領袖柯蒂斯幾乎要被說服，但最後隨著地板的掀開，柯蒂斯發現永動機同樣存在缺陷，而這一缺陷需要由車尾的兒童來彌補。車頭宣告了自身的獨一性；但這一發現意味著，車頭需要車尾來彌補自身的結構性匱乏。在《寄生蟲》中，那場暴雨所帶來的是隱喻的重建與符號的收縮，我們甚至可以說，電影從現在才真正開始。“別墅（地下室）”成為了電影后半段唯一的舞臺。電影前一小時所建構的歡聲笑語的並存無礙、互利共生的二元世界宣告破滅，暴雨、雯光及其丈夫的出場、金家蟑螂般的逃竄使得一切都回到了充滿眼淚、爭鬥並且交雜著致死暴力的現實，在其中只有這樣一個世界：貧者“不存在”，他們是徹底無告、身居幽冥的鬼蜮；而富人為這種幽靈所擾，並對自身的精神分裂置若罔聞。
電影截屏，這幅畫所畫的更像是多頌當年所見的雯光丈夫，而其母親認為這是多頌的“自畫像”。
在暴雨過後樸家為多頌準備的生日聚會上，最終的暴力顯現了。雯光丈夫在重傷了試圖將其滅口的基宇後，持刀走出地下室，來到庭院刺殺了基婷；一如多年之前，多頌再度被眼前這個魔鬼般的人嚇至暈厥。在混亂之中，金家父親基澤看到了樸社長對雯光丈夫氣味的厭惡——這種氣味也為基澤一家所有，這是屬於地下室與貧窮的味道，暴雨夜並未將這種氣味洗去，反而使其變得更為濃重。看到這一舉動後，基澤起身將樸社長刺殺。
從暴雨夜開始，人們就已經能感覺到甚至期待著一場暴力的發生。但這場連環的刺殺依舊顯得十分瘋狂，看起來缺少足夠的動機鋪墊。在基婷受重傷倒地之後，樸社長催促著基澤給他車鑰匙，好讓他送孩子多頌去醫院，基澤因樸社長對基婷的無視而感到憤怒，再因他對氣味的厭惡而將其刺殺——這樣的動機說的通，但它似乎沒辦法支撐基澤如此的舉動。知乎@現代機器認為，奉俊昊沒能抵擋住“殺人誘惑”，他讓衝突以這種極端方式表現出來，使得電影最終成為“類型片”；也正是因為沒有抵擋住這種誘惑，他試圖製造一個更為直接的衝突點，這使得“氣味”這一元素反覆被提及。
然而，這種氣味本身就是暴力的表徵，而非暴力的原因——在最後的聚會中，這種味道只出現在雯光丈夫和基澤身上。再一次地，我們看到了兩戶貧困家庭命運的耦合，他們互相殺戮，卻擁有同樣的氣味，他們通過仇殺結成了可悲的聯盟，這是他們的“攻”“仇”交錯。我們是否可以更加激進地來進行解讀：基澤這一刀，是否也是替雯光一家刺出的？或許對於奉俊昊而言，暴力不是一種誘惑，而是一種不可抵抗的來自貧窮的“氣味”，它是現實存在於底層的刀刃，在它最終顯露的那一刻，它將不可控制地“越界”，同時刺穿貧者與富者。這種暴力不具備正當性，它除了無能之外，什麼也不彰顯。
從韓國到“帝國”：全球資本主義主導下的自我解構空間
在暴雨夜，原本舒張的貧-富二元世界收縮為一個自我解構的單一空間，也即“別墅（地下室）”；由此，這一空間得以舞臺化，並且成為一種更為實在的場所的符號：奉俊昊通過電影所試圖呈現的不是某種抽象的貧富分化或是階級對立，它位於可辨認的現實地域，這種地域的現實性為這一主題賦予更為複雜的特徵。顯而易見，奉俊昊通過三家人的命運交錯所試圖呈現的是整個社會的問題，他們所扮演的角色，因此也成為了社會階層的隱喻。但問題是，他所呈現的是哪個社會？事實上，在電影中存在著兩個作為敘事空間的“國度”，位於明線的是韓國；而在這一明線的間隙，以及在這一明線的背後，是更為廣闊的全球性空間，在那裡我們聽到了非韓國的語言，看到了非韓國的影像。在其中我們很難辨認出一條清晰的敘事進路，但通過那些穿插的符號，明線所講述的韓國故事獲得了意義發散的可能，它容許我們將其整合為一種關於全球殖民性的資本主義的暗示。
基宇以英語家教的身份進入樸家別墅，英語也成為了點綴在這部韓語片中間的“第二語言”，其主要的使用者當然是樸家。基婷被安排的身份背景是有海外留學經歷的美術高材生，而基澤為樸社長開的則是進口奔馳車。我們不難嗅到後殖民主義的氣息——它也曾表現為《殺人回憶》中美國有而韓國無的DNA鑑定技術以及《漢江怪物》中強硬主張投放毒氣武器的美軍。作為生長在美軍庇佑下的國家，這已成為某種心照不宣的共識，從底層到上層，韓國本土所掌握的話語權的稀釋程度也在上升。與之相對的是一種朝鮮記憶。暴雨夜，當雯光手持威脅視頻時，她模仿起了朝鮮播音員的語調，而那個充滿著死亡氣息因而拒絕被設計師南宮賢子提起的地下室，原本也正是為了預防戰爭而建造的——如今由於美軍的庇佑，這一設計似乎有些多餘了。在兩家窮人相會時，這一記憶又悄然而至，以笑話的方式被道出。
確實，如許多評論所言，如果將雯光或是其丈夫的身份設置為脫北者，電影的張力會更突顯。但對於奉俊昊而言，他所關心的並非是朝韓的政治問題，而是這一政治問題所帶來的對韓國的持續影響，這種影響深入到整個二十世紀後半葉韓國的民族記憶之中。質言之，“別墅（地下室）”已經不是一種實在的劃界，地下室始終是“不存在”的地方，那裡保存著這個國家正在遠去的前殖民時代的記憶。
與此同時，樸家身後的勢力也並非只是美國——它是比美國更為強大的主權，我們可以將其辨識為“帝國”。二十世紀末，奈格里與哈特對全球資本主義發展的新階段做出了這一診斷，指出一種新的去中心化的資本主義主權正在出現：“伴隨全球市場和生產的全球流水線的形成，全球化的秩序、一種新的規則的邏輯和結構，簡單地說，一種新的主權形式正在出現。帝國是一個政治對象，它有效地控制著這些全球交流，它是統治世界的最高權力。”藉助這種主權形式，資本主義繼續在全球範圍內開展更有效率、更為穩定的殖民。這樣一種去中心化並非意味著去等級化，相反由於帝國適應了全球資本主義的生產與再生產循環，等級分隔進一步擴大，區別在於這種分隔如今超越了實在而變得無處不在。那種自我解構的單一空間，實際上是“帝國”之下各個社會的普遍樣貌。儘管如此，奈格里和哈特還是不得不承認，美國所試圖推行的民族國家意義上的帝國主義對其帝國假設產生了不小的衝擊。美國在韓國的全面部署對於韓國自身的發展而言依舊是主導性的，這也使得韓國在全球資本主義殖民性的“帝國”中處境更為艱難。
在《寄生蟲》中，這兩種“帝國”的概念並未得到清楚的分離，在奉俊昊所暗示的這一比韓國更為廣闊的空間中，兩種大他者分屬於一個頭顱的兩張面孔，樸家的財富最終依託的既是美國，也是全球資本主義：樸家除了英語元素之外，另一種醒目的符號是印第安文化，兩者的交織似乎成為了這家人對美國的刻意模仿。據說奉俊昊原本想刻畫的是貧富兩個家庭的對稱，但創作劇本時還是將主要故事放到了窮人那一邊。樸家對印第安文化的拙劣模仿，或者說，導演對此幾乎刻意的呈現，最終導向那個殺人時刻。
"原標題：《寄生蟲》的空間隱喻：別墅（地下室）與“不存在”的窮人
第72屆戛納電影節最令人矚目的應該就是韓國導演奉俊昊的《寄生蟲》，這部片為奉俊昊，也為韓國電影拿下了第一座金棕櫚大獎。顯而易見，電影試圖探討的是貧富分化問題，儘管帶著些許驚悚色彩，但它無意建構過於複雜和隱微的隱喻，其主題近乎直白地展現在觀眾面前，這種“直白”體現為劇情與人物的高度符號化，以及符號多義性的匱乏。然而這並未使得對電影的解讀失去必要，相反，唯有這樣敢於直白的電影才值得分析：它拒絕通過電影本身所描繪的“真實”設立來籠絡觀眾的注意力和詮釋欲，藉助視聽語言，電影僅僅將自身呈現為對現實世界的觀照。奉俊昊的電影符號只對現實負有責任，通過一種寓言化，電影成為了一個指向，它以犧牲自身豐富性的代價履行著它的使命。
別墅（地下室）：貧者“不存在”
電影前一小時以喜劇的方式展開。金家居住在貧民區的半地下室，缺乏穩定的工作和收入，在金家長子基宇的同學引薦下，基宇通過偽造大學在讀證明並前往富人樸家為其女補習。得知樸家小兒子愛好畫畫，基宇將妹妹基婷推薦到樸家擔任孩子多頌的美術家教，併為其設計了一個體面的身份。在此之後，金家先後設計使樸家所僱傭的尹司機和保姆雯光被解僱，並替換上了金家父親基澤以及母親忠淑。由此，一家人都在樸家找到了收入不菲的工作。金家與樸家，地下室與別墅，窮人與富人，兩個世界對立而不對峙：金家通過欺騙與偽造在樸家獲得了工作，他們為此感謝樸家，並稱頌他們的善良，他們因這份工作而得以存活，這即是電影前一小時的寄生關係。在這一關係中不存在直接的衝突，喜劇色彩沖淡了窮人生活的悲苦以及階級的對立。甚至，基宇與樸家女兒多蕙之間還互相傾慕。總而言之，這兩個世界相安無事。窮人通過充滿底層智慧的寄生，其生活境況也不斷改善，而這對富人而言只是無關緊要的支出。
然而這一切都將在暴雨夜被改變。這一天是多頌的生日，樸家人準備出門露營，藉此時機金家四人聚集在樸家的別墅，開始享用起客廳、落地窗、庭院以及酒食。此時被解僱的前任保姆雯光按響了門鈴，跟隨雯光的腳步，忠淑走入位於別墅底下的地下室。在那裡，雯光安置著自己的丈夫，在長達數年的時間內其夫都居住在此。這一地下室比金家居住的半地下室更為不堪。寄生主題又顯示在雯光與其丈夫身上，他們早在金家之前就開始了對樸家的寄生。震驚之餘，忠淑立刻意識到雯光與其存在的競爭關係並以主人姿態試圖將其驅逐；而隨著金家的寄生也被發現，雙方陷入了廝打之中。這一刻他們都卸下了在樸家面前的文明偽裝，他們的真實面貌展露在與自身境遇相似的窮人面前。
隨著另一戶“寄生蟲”，也即雯光及其丈夫的出現，原有的二元結構被打破。當金家三人回到貧民區時，他們發現自家居住的半地下室已然被大水淹沒。廁所的汙水不斷外湧，基婷只能以身體壓住馬桶。而在另一個地下室，雯光受到重創，身旁是無法呼救的丈夫。從這裡開始，兩戶窮人的命運耦合在一起，他們境遇相似，然而又存在著不得不為之的競爭，這種競爭事關生死存亡。這場暴雨摧毀了原本相安無事的兩個世界。但暴力發生在地下室，它是地下室與地下室之間的戰爭，而富人世界依舊生活在安靜祥和之中。
電影截屏，一邊是雯光對著馬桶嘔吐，一邊是基婷用身體壓住噴湧的汙水，窮人的命運通過下水管道維繫。
在隱喻層面上，隨著金家居住的地下室被淹沒毀壞，兩個世界的並存關係被打破了。這種毀壞對應著他們對別墅內部的地下室的發現。在暴雨的卷席之下，現在只剩下一個世界，那就是富人的世界，但這一世界是自我解構的——在它的根基處，在這些居民未曾到來之前，已經存在著一個地下室。地下室陰冷腐臭，但卻比別墅本身更加堅固。也是在這裡，寄生到達辯證的極化：寄生之物比它的宿主更為原始。這是這棟別墅的鬼魂：在多年之前，孩子多頌正是因為見到了深夜覓食的雯光丈夫才疑似罹患思覺失調。“別墅-地下室”如今變成了“別墅（地下室）”，對立轉變為內在的表裡世界。這一地下室比金家居住的更為不堪，它也不曾有過歡聲笑語。事實上，這也是別墅設計師南宮賢子隱瞞其存在的原因，作為戰時避難之用，它從一開始就充滿了死亡的氣息。
內在的地下室取代了外在的地下室，二元世界如今變成了一個自我解構著的單一空間。這一轉變同樣發生在《雪國列車》中。列車發明者維爾福指出，列車應該維持一種生態秩序，讓每一個人都各歸其位。革命領袖柯蒂斯幾乎要被說服，但最後隨著地板的掀開，柯蒂斯發現永動機同樣存在缺陷，而這一缺陷需要由車尾的兒童來彌補。車頭宣告了自身的獨一性；但這一發現意味著，車頭需要車尾來彌補自身的結構性匱乏。在《寄生蟲》中，那場暴雨所帶來的是隱喻的重建與符號的收縮，我們甚至可以說，電影從現在才真正開始。“別墅（地下室）”成為了電影后半段唯一的舞臺。電影前一小時所建構的歡聲笑語的並存無礙、互利共生的二元世界宣告破滅，暴雨、雯光及其丈夫的出場、金家蟑螂般的逃竄使得一切都回到了充滿眼淚、爭鬥並且交雜著致死暴力的現實，在其中只有這樣一個世界：貧者“不存在”，他們是徹底無告、身居幽冥的鬼蜮；而富人為這種幽靈所擾，並對自身的精神分裂置若罔聞。
電影截屏，這幅畫所畫的更像是多頌當年所見的雯光丈夫，而其母親認為這是多頌的“自畫像”。
在暴雨過後樸家為多頌準備的生日聚會上，最終的暴力顯現了。雯光丈夫在重傷了試圖將其滅口的基宇後，持刀走出地下室，來到庭院刺殺了基婷；一如多年之前，多頌再度被眼前這個魔鬼般的人嚇至暈厥。在混亂之中，金家父親基澤看到了樸社長對雯光丈夫氣味的厭惡——這種氣味也為基澤一家所有，這是屬於地下室與貧窮的味道，暴雨夜並未將這種氣味洗去，反而使其變得更為濃重。看到這一舉動後，基澤起身將樸社長刺殺。
從暴雨夜開始，人們就已經能感覺到甚至期待著一場暴力的發生。但這場連環的刺殺依舊顯得十分瘋狂，看起來缺少足夠的動機鋪墊。在基婷受重傷倒地之後，樸社長催促著基澤給他車鑰匙，好讓他送孩子多頌去醫院，基澤因樸社長對基婷的無視而感到憤怒，再因他對氣味的厭惡而將其刺殺——這樣的動機說的通，但它似乎沒辦法支撐基澤如此的舉動。知乎@現代機器認為，奉俊昊沒能抵擋住“殺人誘惑”，他讓衝突以這種極端方式表現出來，使得電影最終成為“類型片”；也正是因為沒有抵擋住這種誘惑，他試圖製造一個更為直接的衝突點，這使得“氣味”這一元素反覆被提及。
然而，這種氣味本身就是暴力的表徵，而非暴力的原因——在最後的聚會中，這種味道只出現在雯光丈夫和基澤身上。再一次地，我們看到了兩戶貧困家庭命運的耦合，他們互相殺戮，卻擁有同樣的氣味，他們通過仇殺結成了可悲的聯盟，這是他們的“攻”“仇”交錯。我們是否可以更加激進地來進行解讀：基澤這一刀，是否也是替雯光一家刺出的？或許對於奉俊昊而言，暴力不是一種誘惑，而是一種不可抵抗的來自貧窮的“氣味”，它是現實存在於底層的刀刃，在它最終顯露的那一刻，它將不可控制地“越界”，同時刺穿貧者與富者。這種暴力不具備正當性，它除了無能之外，什麼也不彰顯。
從韓國到“帝國”：全球資本主義主導下的自我解構空間
在暴雨夜，原本舒張的貧-富二元世界收縮為一個自我解構的單一空間，也即“別墅（地下室）”；由此，這一空間得以舞臺化，並且成為一種更為實在的場所的符號：奉俊昊通過電影所試圖呈現的不是某種抽象的貧富分化或是階級對立，它位於可辨認的現實地域，這種地域的現實性為這一主題賦予更為複雜的特徵。顯而易見，奉俊昊通過三家人的命運交錯所試圖呈現的是整個社會的問題，他們所扮演的角色，因此也成為了社會階層的隱喻。但問題是，他所呈現的是哪個社會？事實上，在電影中存在著兩個作為敘事空間的“國度”，位於明線的是韓國；而在這一明線的間隙，以及在這一明線的背後，是更為廣闊的全球性空間，在那裡我們聽到了非韓國的語言，看到了非韓國的影像。在其中我們很難辨認出一條清晰的敘事進路，但通過那些穿插的符號，明線所講述的韓國故事獲得了意義發散的可能，它容許我們將其整合為一種關於全球殖民性的資本主義的暗示。
基宇以英語家教的身份進入樸家別墅，英語也成為了點綴在這部韓語片中間的“第二語言”，其主要的使用者當然是樸家。基婷被安排的身份背景是有海外留學經歷的美術高材生，而基澤為樸社長開的則是進口奔馳車。我們不難嗅到後殖民主義的氣息——它也曾表現為《殺人回憶》中美國有而韓國無的DNA鑑定技術以及《漢江怪物》中強硬主張投放毒氣武器的美軍。作為生長在美軍庇佑下的國家，這已成為某種心照不宣的共識，從底層到上層，韓國本土所掌握的話語權的稀釋程度也在上升。與之相對的是一種朝鮮記憶。暴雨夜，當雯光手持威脅視頻時，她模仿起了朝鮮播音員的語調，而那個充滿著死亡氣息因而拒絕被設計師南宮賢子提起的地下室，原本也正是為了預防戰爭而建造的——如今由於美軍的庇佑，這一設計似乎有些多餘了。在兩家窮人相會時，這一記憶又悄然而至，以笑話的方式被道出。
確實，如許多評論所言，如果將雯光或是其丈夫的身份設置為脫北者，電影的張力會更突顯。但對於奉俊昊而言，他所關心的並非是朝韓的政治問題，而是這一政治問題所帶來的對韓國的持續影響，這種影響深入到整個二十世紀後半葉韓國的民族記憶之中。質言之，“別墅（地下室）”已經不是一種實在的劃界，地下室始終是“不存在”的地方，那裡保存著這個國家正在遠去的前殖民時代的記憶。
與此同時，樸家身後的勢力也並非只是美國——它是比美國更為強大的主權，我們可以將其辨識為“帝國”。二十世紀末，奈格里與哈特對全球資本主義發展的新階段做出了這一診斷，指出一種新的去中心化的資本主義主權正在出現：“伴隨全球市場和生產的全球流水線的形成，全球化的秩序、一種新的規則的邏輯和結構，簡單地說，一種新的主權形式正在出現。帝國是一個政治對象，它有效地控制著這些全球交流，它是統治世界的最高權力。”藉助這種主權形式，資本主義繼續在全球範圍內開展更有效率、更為穩定的殖民。這樣一種去中心化並非意味著去等級化，相反由於帝國適應了全球資本主義的生產與再生產循環，等級分隔進一步擴大，區別在於這種分隔如今超越了實在而變得無處不在。那種自我解構的單一空間，實際上是“帝國”之下各個社會的普遍樣貌。儘管如此，奈格里和哈特還是不得不承認，美國所試圖推行的民族國家意義上的帝國主義對其帝國假設產生了不小的衝擊。美國在韓國的全面部署對於韓國自身的發展而言依舊是主導性的，這也使得韓國在全球資本主義殖民性的“帝國”中處境更為艱難。
在《寄生蟲》中，這兩種“帝國”的概念並未得到清楚的分離，在奉俊昊所暗示的這一比韓國更為廣闊的空間中，兩種大他者分屬於一個頭顱的兩張面孔，樸家的財富最終依託的既是美國，也是全球資本主義：樸家除了英語元素之外，另一種醒目的符號是印第安文化，兩者的交織似乎成為了這家人對美國的刻意模仿。據說奉俊昊原本想刻畫的是貧富兩個家庭的對稱，但創作劇本時還是將主要故事放到了窮人那一邊。樸家對印第安文化的拙劣模仿，或者說，導演對此幾乎刻意的呈現，最終導向那個殺人時刻。
電影截屏
再次回到最後的暴力場景。在樸社長因對雯光丈夫氣味的厭惡而捂住鼻子時，他頭戴印第安羽毛帽；接著是一個基澤經典的“宋康昊凝視”，帶著相同的帽子。下一幕基澤起身，帽子滑落，然後來到樸社長面前，一把摘掉他的帽子，然後將其刺殺。正是有了摘帽子這一動作，這一行為便不是單純的無目的暴力，而奉俊昊對與自己無法拒絕的“殺人誘惑”也甚為看重。在幾分鐘前，這一行為也得到了鋪墊：與樸社長對這一裝束的興致勃勃相比，基澤並不喜歡這種印第安扮相，直至樸社長冷淡地要求他將其看做是“工作”。但這一行為所代表的含義過於緊湊，韓國與“帝國”的符號在貧富這一表面對立下纏繞以至於難以區分：一方面它似乎意味著奉俊昊對後殖民主義內涵的剋制，他讓暴力發生在兩個“正宗”的韓國人身上，暗示韓國本土問題的優先性；另一方面它也在暗示著窮人無法承擔起刺穿“帝國”等級壁壘的使命，他們的暴力的對象最終只能是韓國本身。
然而奉俊昊並未讓電影在此停止。隨著最終暴力的落幕，貧富之間似乎恢復了兩個世界的“平衡”。基宇重傷治癒後緩刑，回到了原來生活的半地下室，並得知父親殺人後躲進了別墅的地下室。別墅易主，新的富人家庭是德國人，導演並未給予這戶人家鏡頭。因此，在表面的“平衡”之下，“別墅（地下室）”的結構原封不動地被保存著，並從韓國進一步走向“帝國”。由於失去了共同的國籍和語言，別墅與地下室的兩家人的距離更加擴大。基宇決定努力賺錢，通過更加適應韓國-“帝國”秩序的方式成為富人，並買下別墅。在此，奉俊昊展現了基宇來到別墅，基澤從地下室緩緩走出的一幕。基宇最終的目的並非佔有別墅，而是佔有地下室，通過這種方式，或許能夠一勞永逸地抹除“別墅（地下室）”這一可恥的空間。這種“拯救”主題在奉俊昊其他幾部作品中也多次出現，在《漢江怪物》和《雪國列車》中，待拯救的對象是孩童，而此時待拯救的是一個負罪的老人，以及這一老人所攜帶的關於貧窮與暴力的記憶。但緊接著，奉俊昊近乎強硬地拒絕了這一開放性的結局，重新將鏡頭拉回身處半地下室的基宇，使得那明亮的一幕被推向幻想——這種拯救的進路似乎太不真實了。
結語
或許我們已經走得太遠。我們為什麼需要影評，既然電影是如此的“直白”？說實話，包括本文在內的諸多電影分析，其意義都十分可疑。對於《寄生蟲》而言，其“直白”透支了電影本身的多義性，只有在少數的幾個時刻，過於緊湊的符號關係才使其意義變得模糊。在真正的扭結之處，沒有什麼會繼續保持清楚明晰，而這即電影作為一種指示最吸引人注意的那一個點。這也是“類型片”如何成為好電影，或者說好電影如何表現為“類型片”的可能性：那些誇張的、矚目的凶殺與懸疑情節，可以將單向而彌散的符號收縮成一個真正現實性的質點。這一質點允許我們“走遠”，走向電影所指向的現實本身。
無論如何，電影符號最終應當對現實負責，而不是對理論負責——因為理論也正是需要對現實負責的符號之一。歸根結底，一部電影的最好詮釋只能是另一部電影。儘管如此，身處理論一方的寫作者們總是無法剋制設立迷宮的慾望，並暴力地徵用電影的符號資源。然而真正的好電影早就預備好了這一刻，並將自身呈現為一個公共的話語空間。在理論與電影這場完全非對稱的“對話”中，雙方將因共同的現實責任而達成同盟。隨著聲音的日漸高漲，我們期待著觀眾或是讀者能看到符號背後的東西。
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