費里尼對自己的電影最深入的一次解讀

作者：吉迪恩·巴赫曼

譯者：易二三

校對：陳思航

來源：《電影評論》

意大利人常說，「歷史不是被創造的，是被講述的。」

外國人或許會覺得這句話荒誕不羈，但事實是，費里尼發現了威尼託大街（譯者注：這條大街因費里尼《甜蜜的生活》而出名），意大利人從那以後就生活在其中。可以說，費里尼改變的事情還有很多，不僅是意大利生活中的事物，還有社會的景觀。

《甜蜜的生活》

費里尼的影像成為了我們面對真實的一種語言。就像我們談到文藝復興時會想起達芬奇和米開朗琪羅，難道費里尼不是你談及這個世紀最偉大的藝術家時第一個想到的人嗎？

評論家曾說費里尼不關心社會或政治，但他以自己的方式延續著影響力，而如今的藝術視虛幻為新的信仰。貝納爾多·貝託魯奇說的「每部電影都是紀錄片」變得有些古怪，在這個電視臺時時刻刻都在播送虛構式紀錄影像的時代。

三十年前，許多人譏笑費里尼，在新現實主義鼎盛的時候，他的「虛構現實」是藏在民間傳說裡的妙計。費里尼縮短了我們瞭解媒介實質的路徑。他翻轉了那句格言，生活就像歷史，被講述後就變成了虛構的。而他的虛構被講述、被看見，就變成了生活。

費里尼

費里尼所採用的方式是將詩意融入笛卡爾式的哲學中。打破攝影機自身的限制——即拍攝擺在攝影機前方的事物，即梅雅·黛倫所稱的「前攝影風格」（德萊葉、卓別林、伯格曼、威爾斯、雷諾阿都是如此拍攝）——費里尼則將攝影機變成了一支畫筆，他是唯一一位堅守著先鋒派、超現實主義、實驗主義等傳統思潮的商業導演。

每個鏡頭、每幀畫面、每套服裝、每個圖案、每個動作、每個聲響都是具有傳奇色彩的影像的重要部分。

這就是為什麼費里尼的海是用塑料布偽裝的，為什麼威尼託大街在棚內搭建，為什麼他是所有影片裡的主角，為什麼他電影裡的女人都有那樣的胸脯、大腿，為什麼會將《八部半》拍成男性的各各他山（譯者注:據《聖經》記載，釘住耶穌的十字架位於各各他山上，各各他/ Golgotha和十字架都被視為耶穌被害的標誌），《卡薩諾瓦》又為什麼會是藝術家對愛的探索。

《八部半》

這也是費里尼痛苦和絕望、衰老的感觸、被拒絕的恐懼的根源。電影就是一架鞦韆——用靈魂當作繩，然後跳上蹬板在空中擺盪，供觀眾歡呼取樂。沒有安全網預防摔倒。費里尼一次次地冒險，有時失手，有時一擊即中，而這些時候就可以讓所有花在電影院的時間變得值得。

巴赫曼：你喜歡講故事。它們都是從哪兒來的？最讓你著迷的是什麼？

費里尼：故事都誕生於我的記憶和夢境，那些想象和幻想；一切都非常自然地發生。我並沒有特意坐下來創作什麼，全都是腦海裡的一系列活動，想著閱讀過的文字、生活中的經歷，某種刺激一閃而過，例如地鐵上一個男人的臉龐、一縷香水氣息或某種聲音——激發出潛藏於我體內的幻想、人物和情境，它們自身就會交織成某種形態，只要我給予它們自由、跟隨它們的腳步。我就跟它們待一會兒，和它們交朋友。

巴赫曼：那麼想要講述、傳遞這些故事的強烈慾望是從哪兒來的呢？

費里尼：我從沒問過自己這個問題，也沒興趣去思考它。很早我就決定了我的電影會是什麼樣的，以及我的生活、前路會是什麼樣的，這個問題對我來說就像是一種人生方向的選擇，而我很早就明白這是我的宿命：講故事。

為什麼我會做此選擇，而不是去成為神父或馬戲團小丑——雖然某種意義上我的確在做著這兩種工作——我現在也說不清。不過我記得，我在學校的朋友們也都很清楚他們未來要做的事情。其中有一位想成為海軍將官，他最後也實現了夢想。他們的想法都比較具體，知道要怎樣計劃自己的生活。而我只知道我不要做什麼。

我不要做朋友們想要做的事情，我知道我不會成為一名律師——這是父親對我的期望——或牧師——母親對我的期望——我也很確信不會成為一名工程師，像我最好的朋友那樣。

事實上，我有些困惑於自己未來的職業。我考慮過演員、記者、作家、畫家、木偶藝術家、歌手……但有些無從選擇。從如今的目光來看，我所從事的職業有些混合了這些工種，或多或少。

巴赫曼：一個記者會記錄已經存在或發生的事物，而你會更加深入地挖掘角色，比他們自身所瞭解到的更深入。那麼最初打動你的是什麼？

費里尼：通常是給我驚喜、或激發我的同情、或讓我歡笑的事物。你可以說是人們表達自我的方式，各不相同，以及行為的舉止和內涵。有時候，可能一個人的穿著就會激發我的幻想，視情況而定。

對於我來說，故事的進展常常和人物沒關係，或至少不是直接由人物推進的，而是一種氛圍。我之前提到一縷香水氣息或許有點誇張，但其實它只是重新喚起了已經存在於我體內某種東西。或者說，對於那些身外之物，它揭示了事物的某種本質或完整性。

這就像在夜裡遠遠地瞧見一絲光亮，隨著你逐步靠近，你發現它是一間房子裡透過玻璃的光、房子位於一個小鎮的街道邊、小鎮裡有很多人居住、還有其他的街巷和廣場……這個例子闡明瞭你逐漸瞭解一個地點、人物、情緒和情境的過程。

巴赫曼：你的電影常常以遠處的一絲光亮結束。最讓你感興趣的是什麼：是已經發生的——過去、記憶和懷舊——還是正在發生的，那些你逐漸展露的人物？

費里尼：我並沒有什麼好答案，因為我沒有明確的系統。除了有根植於內心的想象一個故事和創造相關情境的傾向，每部影片都有各自的儀式，會對你提出不同的要求，需要不同的方式。就像友誼、人際關係和愛：沒有規則，因為它們有許多不同的來源。

我只能說，我都是以最自然的方式遇到了我的電影，就好像它們早就在那兒，像一列循著固定軌道前行的火車，時刻準備迎接我。回顧我拍過的電影，與其說是我拍攝的，不如說它們早就存在了，等著我，而我的工作不是要讓它偏離原有軌道，而是遵從它的路線。

但你不用聽得太認真，在採訪中人們總會說些胡話，試圖闡釋哲學和浪漫之間的聯繫，然而在現實是事情往往簡單得多。

巴赫曼：當你在黑暗中第一眼看見光亮時，是什麼吸引了你？亮度？隱喻？

費里尼：我只能說說親身經驗，不想說得太玄乎，像但丁一樣……那種新事物帶來了某種不期而遇的幽默和快樂，就像一段故事已經準備開始的標誌，一個更大事件即將發生的信號.

巴赫曼：所以這就像邂逅了一個女人，你在街道上匆匆看了她一眼，有一個心動瞬間，然後在幻想中與她發展了一段關係……

費里尼：很好的對比。女人事實上是你自身的一部分，而你不自知，所以當你拍攝她時其實也是在揭露你自己。創作過程也是如此。女人的形象總是以各種不同的方式被呈現，她的存在可以被清晰感知，她或許純潔或許淫蕩，在每臺魔術中，都有一個女人站在魔術師身邊。她就是讓你和你未知部分彼此流通的關鍵元素，她讓你的潛意識具象化，這一點常常在一書中以女性形象呈現。

我認為創作本身，所有形式的創作表達，比如畫畫、雕塑、都有、音樂，都與女性有關，那種東西是潛在於你自身的、曖昧的一部分。

巴赫曼：我們來談談風格吧？這些幻想是如何變成銀幕上的影像的？第一步是什麼？

費里尼：我很難理性地談論創作的過程。它需要一個持續的平衡，在基於想象的計劃與實際操作之間尋找平衡。

這就是為什麼我不喜歡看樣片，像大多數同行和我第一部作品所做的那樣。我不想看前一天拍攝的內容，它們會拖住我，比如說我拍完了一場大部頭的戲，他們需要拆掉所有的佈景，那麼拍攝的素材就會被拿出來確認——攝影師和製片人會想知道呈現的效果和我想要是否一致，以防需要重拍。但我常常不會看樣片，就讓佈景被拆掉；我拒絕。

當然這不是什麼奇聞軼事——「費里尼從不看樣片」——但我知道當一個導演執著於看樣片的時候會發生什麼：他/她會清楚地意識到正在拍的電影，而不是想拍的電影。因為你想拍的電影會漸漸地變成正在拍的這部，你在拍攝的過程中會不斷改變自己原來的想法。

對於我來說，我更喜歡保持著當下的幻覺和想象。如果我拒絕觀看正在拍攝的影像，我可以繼續拍理想中的電影，最終的幻想會保持到最後，這個時候我什麼也做不了了。電影拍完了，劇組解散了，場景拆毀了，我所需要做的就是和已經完成的作品相處。

巴赫曼：如果你不想看到自己正在拍攝的影片，那麼你有什麼外部的紀律或法則來約束自己嗎？

費里尼：我認為我們常規意義上的創作者或藝術家身上，都有某種青春期、幼稚期的成分，需要有一位絕對權威的顧客或老闆給他參照系。作為一個意大利人，我們有這種傳統，教皇、公爵、君主、國王會下指令讓我們在教堂的天花板上創作一幅壁畫，或為公主的婚禮創作一曲情歌……我認為這種被要求做一件事的心理訓練對於充滿稚氣的藝術家十分重要。我們需要外部規訓。

對於那些給別人講故事的人，那些重新講述世界的人、那些假裝闡釋現實的人，完全的自由是危險的。幻想所提供的圖像，比你實際想要具象化時更具暗示性、誘惑性和呆滯性。因此，將這些圖像投射在模糊的、流動的銀幕會帶來非常大的誘惑，具象化這些未定義的、散漫的觀念也是非常繁重的工作。我們需要某種力量敦促我們完成它。

顧客對於完成創造性作品來說是非常必要的，他們會觸發你的偏好——用更為通俗的詞彙來說就是：你的「靈感」——和實際的實現情況之間的相互作用。

巴赫曼：如果將你的電影人格化，它們會是什麼？兒子？女兒？父親？母親？戀人？

費里尼：不，我覺得都不是。他們更像是陌生人，更像是某種和我保持著擦肩而過的距離的未知存在，它們假裝選擇了我並讓給與他們形態和性格，以變得可以辨認。我們就像一起隨著一個熱氣球飄動，而我需要填充、設計、限制和賦予它性格。

一旦我完成我的工作，我們就將分道揚鑣。他——電影——獨自前行，帶著我想象的、他想要我賦予他的樣貌及身份，而我也繼續走自己的路，尋找、等待另一個幻影出現，用他的肘部輕碰我、撓我癢癢、逼迫我給他一張面孔、一個性格、一段故事。

所以對於我來說，這就像是與陌生人發展的一系列關係，當他們被實現、被定義、被物化，就會漸漸離開，甚至沒有道別。或許這也是我不看自己電影的原因。對於我來說，再次相遇不屬於我們共同生活的部分；他的任務只是現身，而我的任務就是讓他具象化。

巴赫曼：這會不會是你電影裡的男主角常常看起來有些茫然迷失的原因？

費里尼：人們總是把電影裡的主要角色和導演聯繫在一起。以《八部半》為例，這種識別就顯得有些大膽，電影裡的所有角色都有導演的影子——不僅是人物，場景和物件也是如此。

導演可能會對其中一個角色有更多的同情，對另一個角色有更多的共性，導演還可能會通過他們表達一些想法，也可能以某種虛幻的方式，讓角色自發地思考，但這種情況幾乎從未發生過。

《八部半》

事情不是這樣的，導演不能把角色當作自己思想和哲學的傳聲筒，還期待這種表達會最讓人印象深刻。相反的，我發現最能表達導演想法的是最不具意識的事物，那些合理化和概念化的過程中相關度最低的事物。在一個導演所做的事情當中，我認為恰恰在他最沒有意識的地方最清晰地展露了自己。

巴赫曼：在《舞國》這部電影中，你的密友馬塞洛·馬斯楚安尼飾演男主角，而你的妻子朱麗葉塔·馬西納飾演女主角，這些角色和導演之間有什麼千絲萬縷的聯繫嗎？

費里尼：或許有，因為我希望將馬斯楚安尼的角色和我這一代的人聯繫起來，或多或少傳達出一種既真摯又虛偽的不安。他在片中飾演一位年老的踢踏舞者，多年未曾登上過舞臺，也沒做其他的什麼事，一個電視節目突然邀請他和他的搭檔重回舞臺，這對組合曾以「金傑與弗雷德」為藝名。

《舞國》

我有意識賦予馬塞洛某些東西去表達不安和憂思，他既自命不凡又誠摯坦率，發現自己處於一個衰老的年歲，已經跟不上週遭現實的步伐了。

但這只是些簡單的小伎倆，並沒有上升到無意識的層面。

巴赫曼：你上一次和朱麗葉塔合作還是23年前……

費里尼：沒錯，實際上我現在處於對拍電影喪失熱情的階段，而這部電影還有些方面能帶來興奮感。我開始將拍電影看作一項無聊的工作，有一種所有被強迫做某件事的人會感覺到的憤怒。不過我得告訴你，我已經習慣了這些感受，我清楚地知道它們其實是電影在我體內準備好了的信號。這種反感和憎惡提示我應該開始工作了。

這些症狀在過去20年間尤為明顯，有人會問我，「既然如此，你為什麼仍然在拍電影呢？」是因為不論怎樣我已經有了這種不安，那麼我必須做些什麼來讓自己得到解放。我逃離；我拍電影就像是要從什麼事中逃離，去擺脫它、甩掉它。就像擺脫某種疾病。

我不想過於誇張，但這種創作活動中的病態往往是背後的真相。我此前也提到過，這種未知的事物和我不是父子關係，他是不斷靠近我、催促我給他生命的一個存在，一種傳染病。他入侵我的生活，沒有他我的工作可能會簡單得多。但這就是我的生活、我的命運、我的天職。

近來，這些未知的存在變得越來越令人不安。我不知道一切從何而起，這種不安、困擾和厭惡的感覺。或許是因為我近十年的作品在得到開拍的機會之前，都要等待很久，以至於逐漸喪失自己的熱情。這些無止境的等待，等待各種細節準備好，會消解我最初的興奮感。

製片人在談他們的生意，想要搭建一個經濟-金融的平臺，我就像一個站在跳板上的跳水選手，為了跳躍動作一動不動地等著，雙手伸向前方，但一再放下，因為他們還在建水池、注水、吆喝觀眾。最後為了儘快完成，你不會高高躍起做出複雜的動作，只是敷衍地跳進水裡。

不過一旦我到達攝影棚，一切神經質般的情緒就會一掃而空，我又能感受到舞臺的魅力。我看見劇組人員都在各自的工位上，所有場景都搭建好了，燈光亮起，我就會屈從於這種浪漫時刻。我又變成了一個木偶藝人，操縱著所有事物，突然之間一切都變得愉快起來，所有的不安都煙消雲散。

巴赫曼：你是否覺得公眾對於藝術更不敏感了，生活的品質也在衰減，如果你有這種感覺，你認為這是由電視導致的嗎？你這部關於電視的電影是否表達了這種態度？

費里尼：是的。但這不是一個問題，這就是我所說的，答案已經嵌在了問題裡面。但也不能完全當真，預設公眾不再喜歡電影、想要一種萬花筒式的、聳人聽聞的奇觀，或是喪失了感知官能。如果你接受了這種觀點，你大概就只能辭職改行。去做一個記者或開一個給路人畫漫畫的店鋪，就像我在戰後的「鬼臉店鋪」（Funny-Face-Shop）。我實在無法想象。

但我也知道這些都在發生。執著於過去時代的懷舊，或拍攝一部悲傷的《阿瑪柯德》，又或是說教的作品，都是無用的，顯而易見的是，每代人的下一代總會打破原有的價值觀而建立他們自己的。在某個時間，每代人也都會遭遇各自的末世，百萬年來都是如此，所以我們也終將面臨這樣的時刻。雖然這是一個事實，但它真的發生時還是會更令人不安，因為突然之間有一片荒地出現在我們面前，卻沒有落腳之處。

巴赫曼：你的意思並不是說你會去適應電視的要求吧？

費里尼：我想說的只是，要去理解出生於電視時代的公眾的希冀幾乎是不可能的。如今，我們一天24小時都能接觸電視，自戀地呆在那兒，觀看「我們」環遊世界。我們以為是自己在經歷世事，然而我們所見的事實都被剝奪了它們原來的模樣。

這是一種中庸的形式，在現實和電視呈現的故事、演繹之間，以及幻想和宣傳之間。這使得觀眾也變得非常不耐煩、神經質、易被催眠，而我們作為電影的創造者，無法完全理解他所懷有的慾望。事實上我認為他沒有任何慾望。他只想看見跟著一串叮叮噹噹的聲響（他所理解的音樂）移動的圖像……

但我不想顯得固守著過時的觀點，我必須以事物所呈現的樣子陳述它們，將電視看作一個工具，一個處於我們和現實之間的媒介，我們必須接納並正視它。我們應該努力征服並佔有這種媒介，而不是讓自己被佔有。

電視已經成為了一種自然力——就像地心引力、月球引力、太陽黑子和地震——所以我們必須與這種我們發明了卻無法完全掌控的媒介做鬥爭。不管我們的意圖如何，它都將繼續存在。

一個電影的創作者自然無法對觀眾所經歷的變化思慮周全，但同時他也不能完全無視。我自己從這個問題中汲取了很多靈感；我不會說「電影已死」；「電視是凶手」；「遙控器摧毀了觀看者深入一個故事線的能力」；「沒有留給描述的空間了」；等等。當然這些話某種程度上都是真的，我們不得不活在現實世界裡。

至少看起來是這樣。我並不認為電視帶來的影響全是消極的，它打破了一系列框架、計劃、全貌和思考方式，那些框定了人們看待生活的範式。電視就是摧毀這些東西的某種激光。

這並不是結束，我認為摧毀之後會建立起一種和現實的新聯繫，一種為人的新模式。能見證這種改編令我興奮，我自己也在尋找一個方式，遵循傳統故事的同時也適應新時代的風格。

巴赫曼：所以《舞國》並不是對電視的聲討？

費里尼：有一點這個意思，不過是以滑稽的、開玩笑的方式。首先這部電影是嘗試去表露一個人可以如何理解這一媒介。如果可能的話，怎麼去支配它。但我無法論斷誰會勝出：擁有毀滅性激光的電視，還是人類。

我本人是非常樂觀的，我認為所有事物都有其意義，不相信有毫無意義的存在。我想最終有意義會戰勝無意義。

巴赫曼：你電影裡的人物常常都是異乎尋常的，但電視讓我們千篇一律。你如何適應這一點呢？

費里尼：電視是一個大容器。我拍攝的這部電影是對電視衝擊的一次微妙反思，這中間所面臨的真正困難在於：使用電視採用的方式、語言、多種多樣的意象，讓電視觀眾產生一點反思——讓他們暫時置身事外，從電視機前脫離，去了解真實在發生的是什麼。

這就是問題所在：通過觀眾全天候接觸的相同素材來傳達以上的信息。我希望自己能做到，如果沒有，下部電影再試……

巴赫曼：原來如此，所以你做的就是將電視本身文藝復興的一面還給它？

費里尼：對，這個結論不錯，感謝你的總結。