'曾以為讀懂了那群法國經典作家，十年後，改觀最多的是薩特和加繆'

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......“圖畫書界奧斯卡”

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......“圖畫書界奧斯卡”

十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

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十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

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十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

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2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

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十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

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十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

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十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

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十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

阿爾貝·加繆

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發覺女性寫作者的不同在於：個人經驗只是她們的起點。從個人經驗出發，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經驗出發，抵達普遍。男性作家正相反，從普遍出發，抵達自我。

第五課 杜拉斯和《情人》 選讀

文學探照燈 | 今日看點（點擊查看）

孫甘露聊朵雲書院上海中心旗艦店 | “給孩子”系列《給孩子的國寶》| 蘇博將推出以屏風元素為主題展覽 | ......

......“圖畫書界奧斯卡”

十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

阿爾貝·加繆

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發覺女性寫作者的不同在於：個人經驗只是她們的起點。從個人經驗出發，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經驗出發，抵達普遍。男性作家正相反，從普遍出發，抵達自我。

第五課 杜拉斯和《情人》 選讀

我十八歲的時候第一次讀杜拉斯，一見鍾情，毫不猶豫地跳入她絕望的愛情。在將近十年的時間裡，我在她的絕望中輾轉，和她用第三人稱來稱呼自己正相反，我在她的文字裡看到的竟然是自己，我曾經用第一人稱來稱呼她。

走到現在的人生階段來回望她，我仍然能夠感受得到當初的一見鍾情，那種雙手潮熱，心怦怦直跳的感覺。看完剪得亂七八糟的電影之後，那個小女孩在汽車玻璃上留下的吻成了我日後用來定義愛情的標準：少女的無知和罪惡的慾望之間的渾然天成；向對方走去時那種不可企及的絕望。

無知、罪惡和絕望也許真的是愛中最動人、最難以讓人忘懷的成分。它表示我們總想憑藉愛突破一些什麼。很長的時間裡，我一直在想，究竟是什麼呢？是物質世界對我們的種種規定吧。是界限帶給我們的疼痛。我想，在沒有足夠的辨析能力時，我們會認為，“欲仙欲死”的絕對可能讓我們忘記物質和精神的對立。愛可以達到物質精神彼此不再對立的境界。

文學探照燈 | 今日看點（點擊查看）

孫甘露聊朵雲書院上海中心旗艦店 | “給孩子”系列《給孩子的國寶》| 蘇博將推出以屏風元素為主題展覽 | ......

......“圖畫書界奧斯卡”

十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

阿爾貝·加繆

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發覺女性寫作者的不同在於：個人經驗只是她們的起點。從個人經驗出發，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經驗出發，抵達普遍。男性作家正相反，從普遍出發，抵達自我。

第五課 杜拉斯和《情人》 選讀

我十八歲的時候第一次讀杜拉斯，一見鍾情，毫不猶豫地跳入她絕望的愛情。在將近十年的時間裡，我在她的絕望中輾轉，和她用第三人稱來稱呼自己正相反，我在她的文字裡看到的竟然是自己，我曾經用第一人稱來稱呼她。

走到現在的人生階段來回望她，我仍然能夠感受得到當初的一見鍾情，那種雙手潮熱，心怦怦直跳的感覺。看完剪得亂七八糟的電影之後，那個小女孩在汽車玻璃上留下的吻成了我日後用來定義愛情的標準：少女的無知和罪惡的慾望之間的渾然天成；向對方走去時那種不可企及的絕望。

無知、罪惡和絕望也許真的是愛中最動人、最難以讓人忘懷的成分。它表示我們總想憑藉愛突破一些什麼。很長的時間裡，我一直在想，究竟是什麼呢？是物質世界對我們的種種規定吧。是界限帶給我們的疼痛。我想，在沒有足夠的辨析能力時，我們會認為，“欲仙欲死”的絕對可能讓我們忘記物質和精神的對立。愛可以達到物質精神彼此不再對立的境界。

當然，還有杜拉斯用來成就這份愛和慾望的熱帶殖民地的氣息，熱帶的燦爛，豪華別墅，刺眼的陽光和溼潤的空氣。夜晚，在濃密的樹影之中的——無邊的黑暗。

但是突然有一天，我不能夠再愛她了。有一天，她的一生像電影一樣掠過我腦海的時候，她的孤獨、絮叨、破碎、謊言、鬥爭、酒精和絕望成了我避之不及的東西。和對她的一見鍾情一樣，這一次，擺脫她的決心也突如其來。因為無法再承受她不堪的一生，隱隱約約地覺得，在青春的時候，選錯了人生的標籤需要付出太大的代價。

我好像將她的書整整擱置了五年——自我譯完那本杜拉斯傳之後，五十萬字的杜拉斯，五十萬字構建起來的她的模糊、掙扎而黑暗的人生令我疲憊不堪。直到最近，我才又能將她的書放在床頭，可是這一次完全不同，我不再在她的書中讀到自己，我也終於能夠和她一樣，用第三人稱稱呼她，且不像稱呼自己時那樣帶有一種誇張的語調。

或許，這也是我想在我們的課上所做的事情，把她當成法國二十世紀重要的作家來看待，僅此而已。帶一點憐惜地看她，看上帝呈現給一個和常人稍稍有所不同——但是她誇大了這張拉康所謂的“面具”，我想——的作家的黑暗命運，並且，如果可能的話，一起來解讀這命運，目的是不讓這命運成為自己的命運。

真的需要十年以上的時間才能夠懂得不要把愛鑄就成一個錯誤的道理。包括對男人女人的愛，包括對寫作的愛。

我講到憐惜。真的。那個十五歲半的小女孩現在能給我的只是憐惜的感覺。這是一個怎樣的女孩啊。在杜拉斯前期作品中，一直都有這樣一份簡潔的作者說明：

沒有上帝一般的母親。

沒有老師。

沒有分寸。沒有限度，不論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。

事情真的要從“沒有上帝一般的母親”開始說起。

很多女作家的痛苦，也許首先是從母女的矛盾開始的。

今天我們能從杜拉斯留下來的家庭相簿裡看到她的母親：這張臉上同樣有瘋狂的痕跡。但是，一絲不苟的髮髻又讓我們能夠隱隱約約地感覺到她在用怎樣的理智控制自己的瘋狂。杜拉斯不知道是從什麼時候開始，看著母親，宿命地知道自己再也無法擺脫這個人的影響。

絕望的確首先是母親帶來的，在《情人》裡，杜拉斯說：

有一個絕望的母親，真可說是我的幸運，絕望是那麼徹底，嚮往生活的幸福儘管那麼強烈，也不可能完全分散她的這種絕望。使她這樣日甚一日和我們越來越疏遠的具體事實究竟屬於哪一類，我不明白，始終不知道。

《情人》的電影裡，除了汽車玻璃窗上那令人無法企及的吻之外，母親歡笑著，帶著三個孩子沖刷地板的場景也是讓人忘不掉的。這個母親在情緒好的時候的確令人振奮，情緒激昂。但是更多的時候，她的運氣沒有這麼好。關於家庭生活，關於這絕望的愛的根本，關於孤獨的瘋狂，《抵擋太平洋潮水的堤壩》做了很好的解釋。

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十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

阿爾貝·加繆

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發覺女性寫作者的不同在於：個人經驗只是她們的起點。從個人經驗出發，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經驗出發，抵達普遍。男性作家正相反，從普遍出發，抵達自我。

第五課 杜拉斯和《情人》 選讀

我十八歲的時候第一次讀杜拉斯，一見鍾情，毫不猶豫地跳入她絕望的愛情。在將近十年的時間裡，我在她的絕望中輾轉，和她用第三人稱來稱呼自己正相反，我在她的文字裡看到的竟然是自己，我曾經用第一人稱來稱呼她。

走到現在的人生階段來回望她，我仍然能夠感受得到當初的一見鍾情，那種雙手潮熱，心怦怦直跳的感覺。看完剪得亂七八糟的電影之後，那個小女孩在汽車玻璃上留下的吻成了我日後用來定義愛情的標準：少女的無知和罪惡的慾望之間的渾然天成；向對方走去時那種不可企及的絕望。

無知、罪惡和絕望也許真的是愛中最動人、最難以讓人忘懷的成分。它表示我們總想憑藉愛突破一些什麼。很長的時間裡，我一直在想，究竟是什麼呢？是物質世界對我們的種種規定吧。是界限帶給我們的疼痛。我想，在沒有足夠的辨析能力時，我們會認為，“欲仙欲死”的絕對可能讓我們忘記物質和精神的對立。愛可以達到物質精神彼此不再對立的境界。

當然，還有杜拉斯用來成就這份愛和慾望的熱帶殖民地的氣息，熱帶的燦爛，豪華別墅，刺眼的陽光和溼潤的空氣。夜晚，在濃密的樹影之中的——無邊的黑暗。

但是突然有一天，我不能夠再愛她了。有一天，她的一生像電影一樣掠過我腦海的時候，她的孤獨、絮叨、破碎、謊言、鬥爭、酒精和絕望成了我避之不及的東西。和對她的一見鍾情一樣，這一次，擺脫她的決心也突如其來。因為無法再承受她不堪的一生，隱隱約約地覺得，在青春的時候，選錯了人生的標籤需要付出太大的代價。

我好像將她的書整整擱置了五年——自我譯完那本杜拉斯傳之後，五十萬字的杜拉斯，五十萬字構建起來的她的模糊、掙扎而黑暗的人生令我疲憊不堪。直到最近，我才又能將她的書放在床頭，可是這一次完全不同，我不再在她的書中讀到自己，我也終於能夠和她一樣，用第三人稱稱呼她，且不像稱呼自己時那樣帶有一種誇張的語調。

或許，這也是我想在我們的課上所做的事情，把她當成法國二十世紀重要的作家來看待，僅此而已。帶一點憐惜地看她，看上帝呈現給一個和常人稍稍有所不同——但是她誇大了這張拉康所謂的“面具”，我想——的作家的黑暗命運，並且，如果可能的話，一起來解讀這命運，目的是不讓這命運成為自己的命運。

真的需要十年以上的時間才能夠懂得不要把愛鑄就成一個錯誤的道理。包括對男人女人的愛，包括對寫作的愛。

我講到憐惜。真的。那個十五歲半的小女孩現在能給我的只是憐惜的感覺。這是一個怎樣的女孩啊。在杜拉斯前期作品中，一直都有這樣一份簡潔的作者說明：

沒有上帝一般的母親。

沒有老師。

沒有分寸。沒有限度，不論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。

事情真的要從“沒有上帝一般的母親”開始說起。

很多女作家的痛苦，也許首先是從母女的矛盾開始的。

今天我們能從杜拉斯留下來的家庭相簿裡看到她的母親：這張臉上同樣有瘋狂的痕跡。但是，一絲不苟的髮髻又讓我們能夠隱隱約約地感覺到她在用怎樣的理智控制自己的瘋狂。杜拉斯不知道是從什麼時候開始，看著母親，宿命地知道自己再也無法擺脫這個人的影響。

絕望的確首先是母親帶來的，在《情人》裡，杜拉斯說：

有一個絕望的母親，真可說是我的幸運，絕望是那麼徹底，嚮往生活的幸福儘管那麼強烈，也不可能完全分散她的這種絕望。使她這樣日甚一日和我們越來越疏遠的具體事實究竟屬於哪一類，我不明白，始終不知道。

《情人》的電影裡，除了汽車玻璃窗上那令人無法企及的吻之外，母親歡笑著，帶著三個孩子沖刷地板的場景也是讓人忘不掉的。這個母親在情緒好的時候的確令人振奮，情緒激昂。但是更多的時候，她的運氣沒有這麼好。關於家庭生活，關於這絕望的愛的根本，關於孤獨的瘋狂，《抵擋太平洋潮水的堤壩》做了很好的解釋。

我自己在相當長的時間裡都不能夠完整地去讀這本書，不忍卒讀，就是這麼幾個字。對於絕望，也許再也沒有一本書能夠詮釋得如此完美、豐盈，因而也是如此得讓人無法忍受。是的，絕望無處不在，從書一開始的那匹老馬開始，到美人蕉，再到每年都會被太平洋潮水沖垮的堤壩，到那一雙等著被其他男人和女人帶走的兒女。一年的努力，甚至一生的努力，換來的是在瞬間的灰飛煙滅和一片廢墟。

但是——母親還要繼續。

這本書的法文本，我記得自己是在巴黎老的國立圖書館看的。那是一座很老的建築，走進去，就基本與世隔絕，只在屬於自己的一角天地裡，在那盞小小的綠色檯燈的照耀下快樂和悲傷。我正是坐在那樣的座位上，想象著自己如何被無邊的黑暗一次次地吞沒——那個時候，我真的還在用第一人稱讀她。只有每次抬起頭，看到那盞小小的燈發出的光，我才回到我的現實之中。

然而，或許絕望來自於某種註定要幻滅的信仰，來自於抗爭。杜拉斯的悲其實來自於她的抗爭。毛主席說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其樂無窮；但是杜拉斯說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其悲無窮。這是男人和女人的差別。

男人——好像加繆，好像薩特——一邊鬥爭一邊完成崇高化的旅程，他把自己放在神的位置，放在西西弗斯的位置，哪怕他一口一聲地說著荒誕。男人面臨人生荒誕結局的時候，寧可用粉身碎骨來成就自己的崇高，像西西弗斯的巨石，在滾落的時候也一定要發出那一聲巨響，這是他們眼裡的英雄主義啊。

而女人大抵擺脫不了她的世俗化本性，託著她腔子裡的那口氣的，是對物質生活，對塵世溫暖的無限眷戀，為此，她必須拿出超越自己的百倍勇氣來面對災難。面對毀滅，她會再次讓她的世俗本質出場，挽救她的生命，讓她再次投入可悲的抗爭之中。

這就是杜拉斯的母親，也是杜拉斯早已看清楚的自己的命運。

今日新媒體編輯：袁歡

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孫甘露聊朵雲書院上海中心旗艦店 | “給孩子”系列《給孩子的國寶》| 蘇博將推出以屏風元素為主題展覽 | ......

......“圖畫書界奧斯卡”

十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

阿爾貝·加繆

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發覺女性寫作者的不同在於：個人經驗只是她們的起點。從個人經驗出發，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經驗出發，抵達普遍。男性作家正相反，從普遍出發，抵達自我。

第五課 杜拉斯和《情人》 選讀

我十八歲的時候第一次讀杜拉斯，一見鍾情，毫不猶豫地跳入她絕望的愛情。在將近十年的時間裡，我在她的絕望中輾轉，和她用第三人稱來稱呼自己正相反，我在她的文字裡看到的竟然是自己，我曾經用第一人稱來稱呼她。

走到現在的人生階段來回望她，我仍然能夠感受得到當初的一見鍾情，那種雙手潮熱，心怦怦直跳的感覺。看完剪得亂七八糟的電影之後，那個小女孩在汽車玻璃上留下的吻成了我日後用來定義愛情的標準：少女的無知和罪惡的慾望之間的渾然天成；向對方走去時那種不可企及的絕望。

無知、罪惡和絕望也許真的是愛中最動人、最難以讓人忘懷的成分。它表示我們總想憑藉愛突破一些什麼。很長的時間裡，我一直在想，究竟是什麼呢？是物質世界對我們的種種規定吧。是界限帶給我們的疼痛。我想，在沒有足夠的辨析能力時，我們會認為，“欲仙欲死”的絕對可能讓我們忘記物質和精神的對立。愛可以達到物質精神彼此不再對立的境界。

當然，還有杜拉斯用來成就這份愛和慾望的熱帶殖民地的氣息，熱帶的燦爛，豪華別墅，刺眼的陽光和溼潤的空氣。夜晚，在濃密的樹影之中的——無邊的黑暗。

但是突然有一天，我不能夠再愛她了。有一天，她的一生像電影一樣掠過我腦海的時候，她的孤獨、絮叨、破碎、謊言、鬥爭、酒精和絕望成了我避之不及的東西。和對她的一見鍾情一樣，這一次，擺脫她的決心也突如其來。因為無法再承受她不堪的一生，隱隱約約地覺得，在青春的時候，選錯了人生的標籤需要付出太大的代價。

我好像將她的書整整擱置了五年——自我譯完那本杜拉斯傳之後，五十萬字的杜拉斯，五十萬字構建起來的她的模糊、掙扎而黑暗的人生令我疲憊不堪。直到最近，我才又能將她的書放在床頭，可是這一次完全不同，我不再在她的書中讀到自己，我也終於能夠和她一樣，用第三人稱稱呼她，且不像稱呼自己時那樣帶有一種誇張的語調。

或許，這也是我想在我們的課上所做的事情，把她當成法國二十世紀重要的作家來看待，僅此而已。帶一點憐惜地看她，看上帝呈現給一個和常人稍稍有所不同——但是她誇大了這張拉康所謂的“面具”，我想——的作家的黑暗命運，並且，如果可能的話，一起來解讀這命運，目的是不讓這命運成為自己的命運。

真的需要十年以上的時間才能夠懂得不要把愛鑄就成一個錯誤的道理。包括對男人女人的愛，包括對寫作的愛。

我講到憐惜。真的。那個十五歲半的小女孩現在能給我的只是憐惜的感覺。這是一個怎樣的女孩啊。在杜拉斯前期作品中，一直都有這樣一份簡潔的作者說明：

沒有上帝一般的母親。

沒有老師。

沒有分寸。沒有限度，不論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。

事情真的要從“沒有上帝一般的母親”開始說起。

很多女作家的痛苦，也許首先是從母女的矛盾開始的。

今天我們能從杜拉斯留下來的家庭相簿裡看到她的母親：這張臉上同樣有瘋狂的痕跡。但是，一絲不苟的髮髻又讓我們能夠隱隱約約地感覺到她在用怎樣的理智控制自己的瘋狂。杜拉斯不知道是從什麼時候開始，看著母親，宿命地知道自己再也無法擺脫這個人的影響。

絕望的確首先是母親帶來的，在《情人》裡，杜拉斯說：

有一個絕望的母親，真可說是我的幸運，絕望是那麼徹底，嚮往生活的幸福儘管那麼強烈，也不可能完全分散她的這種絕望。使她這樣日甚一日和我們越來越疏遠的具體事實究竟屬於哪一類，我不明白，始終不知道。

《情人》的電影裡，除了汽車玻璃窗上那令人無法企及的吻之外，母親歡笑著，帶著三個孩子沖刷地板的場景也是讓人忘不掉的。這個母親在情緒好的時候的確令人振奮，情緒激昂。但是更多的時候，她的運氣沒有這麼好。關於家庭生活，關於這絕望的愛的根本，關於孤獨的瘋狂，《抵擋太平洋潮水的堤壩》做了很好的解釋。

我自己在相當長的時間裡都不能夠完整地去讀這本書，不忍卒讀，就是這麼幾個字。對於絕望，也許再也沒有一本書能夠詮釋得如此完美、豐盈，因而也是如此得讓人無法忍受。是的，絕望無處不在，從書一開始的那匹老馬開始，到美人蕉，再到每年都會被太平洋潮水沖垮的堤壩，到那一雙等著被其他男人和女人帶走的兒女。一年的努力，甚至一生的努力，換來的是在瞬間的灰飛煙滅和一片廢墟。

但是——母親還要繼續。

這本書的法文本，我記得自己是在巴黎老的國立圖書館看的。那是一座很老的建築，走進去，就基本與世隔絕，只在屬於自己的一角天地裡，在那盞小小的綠色檯燈的照耀下快樂和悲傷。我正是坐在那樣的座位上，想象著自己如何被無邊的黑暗一次次地吞沒——那個時候，我真的還在用第一人稱讀她。只有每次抬起頭，看到那盞小小的燈發出的光，我才回到我的現實之中。

然而，或許絕望來自於某種註定要幻滅的信仰，來自於抗爭。杜拉斯的悲其實來自於她的抗爭。毛主席說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其樂無窮；但是杜拉斯說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其悲無窮。這是男人和女人的差別。

男人——好像加繆，好像薩特——一邊鬥爭一邊完成崇高化的旅程，他把自己放在神的位置，放在西西弗斯的位置，哪怕他一口一聲地說著荒誕。男人面臨人生荒誕結局的時候，寧可用粉身碎骨來成就自己的崇高，像西西弗斯的巨石，在滾落的時候也一定要發出那一聲巨響，這是他們眼裡的英雄主義啊。

而女人大抵擺脫不了她的世俗化本性，託著她腔子裡的那口氣的，是對物質生活，對塵世溫暖的無限眷戀，為此，她必須拿出超越自己的百倍勇氣來面對災難。面對毀滅，她會再次讓她的世俗本質出場，挽救她的生命，讓她再次投入可悲的抗爭之中。

這就是杜拉斯的母親，也是杜拉斯早已看清楚的自己的命運。

今日新媒體編輯：袁歡

文學探照燈 | 今日看點（點擊查看）

孫甘露聊朵雲書院上海中心旗艦店 | “給孩子”系列《給孩子的國寶》| 蘇博將推出以屏風元素為主題展覽 | ......

......“圖畫書界奧斯卡”

十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

阿爾貝·加繆

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發覺女性寫作者的不同在於：個人經驗只是她們的起點。從個人經驗出發，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經驗出發，抵達普遍。男性作家正相反，從普遍出發，抵達自我。

第五課 杜拉斯和《情人》 選讀

我十八歲的時候第一次讀杜拉斯，一見鍾情，毫不猶豫地跳入她絕望的愛情。在將近十年的時間裡，我在她的絕望中輾轉，和她用第三人稱來稱呼自己正相反，我在她的文字裡看到的竟然是自己，我曾經用第一人稱來稱呼她。

走到現在的人生階段來回望她，我仍然能夠感受得到當初的一見鍾情，那種雙手潮熱，心怦怦直跳的感覺。看完剪得亂七八糟的電影之後，那個小女孩在汽車玻璃上留下的吻成了我日後用來定義愛情的標準：少女的無知和罪惡的慾望之間的渾然天成；向對方走去時那種不可企及的絕望。

無知、罪惡和絕望也許真的是愛中最動人、最難以讓人忘懷的成分。它表示我們總想憑藉愛突破一些什麼。很長的時間裡，我一直在想，究竟是什麼呢？是物質世界對我們的種種規定吧。是界限帶給我們的疼痛。我想，在沒有足夠的辨析能力時，我們會認為，“欲仙欲死”的絕對可能讓我們忘記物質和精神的對立。愛可以達到物質精神彼此不再對立的境界。

當然，還有杜拉斯用來成就這份愛和慾望的熱帶殖民地的氣息，熱帶的燦爛，豪華別墅，刺眼的陽光和溼潤的空氣。夜晚，在濃密的樹影之中的——無邊的黑暗。

但是突然有一天，我不能夠再愛她了。有一天，她的一生像電影一樣掠過我腦海的時候，她的孤獨、絮叨、破碎、謊言、鬥爭、酒精和絕望成了我避之不及的東西。和對她的一見鍾情一樣，這一次，擺脫她的決心也突如其來。因為無法再承受她不堪的一生，隱隱約約地覺得，在青春的時候，選錯了人生的標籤需要付出太大的代價。

我好像將她的書整整擱置了五年——自我譯完那本杜拉斯傳之後，五十萬字的杜拉斯，五十萬字構建起來的她的模糊、掙扎而黑暗的人生令我疲憊不堪。直到最近，我才又能將她的書放在床頭，可是這一次完全不同，我不再在她的書中讀到自己，我也終於能夠和她一樣，用第三人稱稱呼她，且不像稱呼自己時那樣帶有一種誇張的語調。

或許，這也是我想在我們的課上所做的事情，把她當成法國二十世紀重要的作家來看待，僅此而已。帶一點憐惜地看她，看上帝呈現給一個和常人稍稍有所不同——但是她誇大了這張拉康所謂的“面具”，我想——的作家的黑暗命運，並且，如果可能的話，一起來解讀這命運，目的是不讓這命運成為自己的命運。

真的需要十年以上的時間才能夠懂得不要把愛鑄就成一個錯誤的道理。包括對男人女人的愛，包括對寫作的愛。

我講到憐惜。真的。那個十五歲半的小女孩現在能給我的只是憐惜的感覺。這是一個怎樣的女孩啊。在杜拉斯前期作品中，一直都有這樣一份簡潔的作者說明：

沒有上帝一般的母親。

沒有老師。

沒有分寸。沒有限度，不論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。

事情真的要從“沒有上帝一般的母親”開始說起。

很多女作家的痛苦，也許首先是從母女的矛盾開始的。

今天我們能從杜拉斯留下來的家庭相簿裡看到她的母親：這張臉上同樣有瘋狂的痕跡。但是，一絲不苟的髮髻又讓我們能夠隱隱約約地感覺到她在用怎樣的理智控制自己的瘋狂。杜拉斯不知道是從什麼時候開始，看著母親，宿命地知道自己再也無法擺脫這個人的影響。

絕望的確首先是母親帶來的，在《情人》裡，杜拉斯說：

有一個絕望的母親，真可說是我的幸運，絕望是那麼徹底，嚮往生活的幸福儘管那麼強烈，也不可能完全分散她的這種絕望。使她這樣日甚一日和我們越來越疏遠的具體事實究竟屬於哪一類，我不明白，始終不知道。

《情人》的電影裡，除了汽車玻璃窗上那令人無法企及的吻之外，母親歡笑著，帶著三個孩子沖刷地板的場景也是讓人忘不掉的。這個母親在情緒好的時候的確令人振奮，情緒激昂。但是更多的時候，她的運氣沒有這麼好。關於家庭生活，關於這絕望的愛的根本，關於孤獨的瘋狂，《抵擋太平洋潮水的堤壩》做了很好的解釋。

我自己在相當長的時間裡都不能夠完整地去讀這本書，不忍卒讀，就是這麼幾個字。對於絕望，也許再也沒有一本書能夠詮釋得如此完美、豐盈，因而也是如此得讓人無法忍受。是的，絕望無處不在，從書一開始的那匹老馬開始，到美人蕉，再到每年都會被太平洋潮水沖垮的堤壩，到那一雙等著被其他男人和女人帶走的兒女。一年的努力，甚至一生的努力，換來的是在瞬間的灰飛煙滅和一片廢墟。

但是——母親還要繼續。

這本書的法文本，我記得自己是在巴黎老的國立圖書館看的。那是一座很老的建築，走進去，就基本與世隔絕，只在屬於自己的一角天地裡，在那盞小小的綠色檯燈的照耀下快樂和悲傷。我正是坐在那樣的座位上，想象著自己如何被無邊的黑暗一次次地吞沒——那個時候，我真的還在用第一人稱讀她。只有每次抬起頭，看到那盞小小的燈發出的光，我才回到我的現實之中。

然而，或許絕望來自於某種註定要幻滅的信仰，來自於抗爭。杜拉斯的悲其實來自於她的抗爭。毛主席說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其樂無窮；但是杜拉斯說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其悲無窮。這是男人和女人的差別。

男人——好像加繆，好像薩特——一邊鬥爭一邊完成崇高化的旅程，他把自己放在神的位置，放在西西弗斯的位置，哪怕他一口一聲地說著荒誕。男人面臨人生荒誕結局的時候，寧可用粉身碎骨來成就自己的崇高，像西西弗斯的巨石，在滾落的時候也一定要發出那一聲巨響，這是他們眼裡的英雄主義啊。

而女人大抵擺脫不了她的世俗化本性，託著她腔子裡的那口氣的，是對物質生活，對塵世溫暖的無限眷戀，為此，她必須拿出超越自己的百倍勇氣來面對災難。面對毀滅，她會再次讓她的世俗本質出場，挽救她的生命，讓她再次投入可悲的抗爭之中。

這就是杜拉斯的母親，也是杜拉斯早已看清楚的自己的命運。

今日新媒體編輯：袁歡

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孫甘露聊朵雲書院上海中心旗艦店 | “給孩子”系列《給孩子的國寶》| 蘇博將推出以屏風元素為主題展覽 | ......

......“圖畫書界奧斯卡”

十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

阿爾貝·加繆

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發覺女性寫作者的不同在於：個人經驗只是她們的起點。從個人經驗出發，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經驗出發，抵達普遍。男性作家正相反，從普遍出發，抵達自我。

第五課 杜拉斯和《情人》 選讀

我十八歲的時候第一次讀杜拉斯，一見鍾情，毫不猶豫地跳入她絕望的愛情。在將近十年的時間裡，我在她的絕望中輾轉，和她用第三人稱來稱呼自己正相反，我在她的文字裡看到的竟然是自己，我曾經用第一人稱來稱呼她。

走到現在的人生階段來回望她，我仍然能夠感受得到當初的一見鍾情，那種雙手潮熱，心怦怦直跳的感覺。看完剪得亂七八糟的電影之後，那個小女孩在汽車玻璃上留下的吻成了我日後用來定義愛情的標準：少女的無知和罪惡的慾望之間的渾然天成；向對方走去時那種不可企及的絕望。

無知、罪惡和絕望也許真的是愛中最動人、最難以讓人忘懷的成分。它表示我們總想憑藉愛突破一些什麼。很長的時間裡，我一直在想，究竟是什麼呢？是物質世界對我們的種種規定吧。是界限帶給我們的疼痛。我想，在沒有足夠的辨析能力時，我們會認為，“欲仙欲死”的絕對可能讓我們忘記物質和精神的對立。愛可以達到物質精神彼此不再對立的境界。

當然，還有杜拉斯用來成就這份愛和慾望的熱帶殖民地的氣息，熱帶的燦爛，豪華別墅，刺眼的陽光和溼潤的空氣。夜晚，在濃密的樹影之中的——無邊的黑暗。

但是突然有一天，我不能夠再愛她了。有一天，她的一生像電影一樣掠過我腦海的時候，她的孤獨、絮叨、破碎、謊言、鬥爭、酒精和絕望成了我避之不及的東西。和對她的一見鍾情一樣，這一次，擺脫她的決心也突如其來。因為無法再承受她不堪的一生，隱隱約約地覺得，在青春的時候，選錯了人生的標籤需要付出太大的代價。

我好像將她的書整整擱置了五年——自我譯完那本杜拉斯傳之後，五十萬字的杜拉斯，五十萬字構建起來的她的模糊、掙扎而黑暗的人生令我疲憊不堪。直到最近，我才又能將她的書放在床頭，可是這一次完全不同，我不再在她的書中讀到自己，我也終於能夠和她一樣，用第三人稱稱呼她，且不像稱呼自己時那樣帶有一種誇張的語調。

或許，這也是我想在我們的課上所做的事情，把她當成法國二十世紀重要的作家來看待，僅此而已。帶一點憐惜地看她，看上帝呈現給一個和常人稍稍有所不同——但是她誇大了這張拉康所謂的“面具”，我想——的作家的黑暗命運，並且，如果可能的話，一起來解讀這命運，目的是不讓這命運成為自己的命運。

真的需要十年以上的時間才能夠懂得不要把愛鑄就成一個錯誤的道理。包括對男人女人的愛，包括對寫作的愛。

我講到憐惜。真的。那個十五歲半的小女孩現在能給我的只是憐惜的感覺。這是一個怎樣的女孩啊。在杜拉斯前期作品中，一直都有這樣一份簡潔的作者說明：

沒有上帝一般的母親。

沒有老師。

沒有分寸。沒有限度，不論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。

事情真的要從“沒有上帝一般的母親”開始說起。

很多女作家的痛苦，也許首先是從母女的矛盾開始的。

今天我們能從杜拉斯留下來的家庭相簿裡看到她的母親：這張臉上同樣有瘋狂的痕跡。但是，一絲不苟的髮髻又讓我們能夠隱隱約約地感覺到她在用怎樣的理智控制自己的瘋狂。杜拉斯不知道是從什麼時候開始，看著母親，宿命地知道自己再也無法擺脫這個人的影響。

絕望的確首先是母親帶來的，在《情人》裡，杜拉斯說：

有一個絕望的母親，真可說是我的幸運，絕望是那麼徹底，嚮往生活的幸福儘管那麼強烈，也不可能完全分散她的這種絕望。使她這樣日甚一日和我們越來越疏遠的具體事實究竟屬於哪一類，我不明白，始終不知道。

《情人》的電影裡，除了汽車玻璃窗上那令人無法企及的吻之外，母親歡笑著，帶著三個孩子沖刷地板的場景也是讓人忘不掉的。這個母親在情緒好的時候的確令人振奮，情緒激昂。但是更多的時候，她的運氣沒有這麼好。關於家庭生活，關於這絕望的愛的根本，關於孤獨的瘋狂，《抵擋太平洋潮水的堤壩》做了很好的解釋。

我自己在相當長的時間裡都不能夠完整地去讀這本書，不忍卒讀，就是這麼幾個字。對於絕望，也許再也沒有一本書能夠詮釋得如此完美、豐盈，因而也是如此得讓人無法忍受。是的，絕望無處不在，從書一開始的那匹老馬開始，到美人蕉，再到每年都會被太平洋潮水沖垮的堤壩，到那一雙等著被其他男人和女人帶走的兒女。一年的努力，甚至一生的努力，換來的是在瞬間的灰飛煙滅和一片廢墟。

但是——母親還要繼續。

這本書的法文本，我記得自己是在巴黎老的國立圖書館看的。那是一座很老的建築，走進去，就基本與世隔絕，只在屬於自己的一角天地裡，在那盞小小的綠色檯燈的照耀下快樂和悲傷。我正是坐在那樣的座位上，想象著自己如何被無邊的黑暗一次次地吞沒——那個時候，我真的還在用第一人稱讀她。只有每次抬起頭，看到那盞小小的燈發出的光，我才回到我的現實之中。

然而，或許絕望來自於某種註定要幻滅的信仰，來自於抗爭。杜拉斯的悲其實來自於她的抗爭。毛主席說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其樂無窮；但是杜拉斯說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其悲無窮。這是男人和女人的差別。

男人——好像加繆，好像薩特——一邊鬥爭一邊完成崇高化的旅程，他把自己放在神的位置，放在西西弗斯的位置，哪怕他一口一聲地說著荒誕。男人面臨人生荒誕結局的時候，寧可用粉身碎骨來成就自己的崇高，像西西弗斯的巨石，在滾落的時候也一定要發出那一聲巨響，這是他們眼裡的英雄主義啊。

而女人大抵擺脫不了她的世俗化本性，託著她腔子裡的那口氣的，是對物質生活，對塵世溫暖的無限眷戀，為此，她必須拿出超越自己的百倍勇氣來面對災難。面對毀滅，她會再次讓她的世俗本質出場，挽救她的生命，讓她再次投入可悲的抗爭之中。

這就是杜拉斯的母親，也是杜拉斯早已看清楚的自己的命運。

今日新媒體編輯：袁歡

文學探照燈 | 今日看點（點擊查看）

孫甘露聊朵雲書院上海中心旗艦店 | “給孩子”系列《給孩子的國寶》| 蘇博將推出以屏風元素為主題展覽 | ......

......“圖畫書界奧斯卡”

十年裡，喜歡或許已經不再是“消費文學”的一種方式。但《文字傳奇》再版之際，儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。但畢竟是現在的我的一部分，抹不去的。

——袁筱一

輸12

2008年，翻譯家、作家袁筱一用了一個相對模糊的概念——“現代”，精選了二十世紀以後的九位法國作家，在高校裡開了一門“法國現代文學”公選課，以“私人選擇”的角度跟同學們講述薩特、波伏瓦、加繆、杜拉斯、羅蘭·巴特、薩岡，羅布-格里耶、勒·克萊齊奧，還有米蘭·昆德拉，這一批出生於二十世紀的作家，他們是如何開啟法國文學史乃至思想史的一個重要時代，在這個時代，文字顯示出它炫目的力量，從而延續了法蘭西文學的神話。

後來課程的講稿整理出版，便有了《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》。十年後，這本書得以再版。7月20日，袁筱一攜再版新書《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》來到作家書店，與作家孫甘露、主持人葉沙一起，與讀者共談二十世紀法國文學經典與私人傳奇。

《文字傳奇：十一堂法國現代經典文學課》

作者: 袁筱一 出版社: 華東師範大學出版社

袁筱一在《再版序》中寫道：“十年裡，喜歡或許已經不再是‘消費文學’的一種方式。”但《文字傳奇》再版之際，她“害怕把文字中流露出的當年的情緒改沒”，於是儘量將當初的認識、立場和心境保留了下來，儘管有些認識現在看來雖然很幼稚，有些情緒也已經成了成熟的傷痕。

“這種情緒是人生的某一個階段，是在文學當中讀到人的存在和自己存在時可能有的一種欣喜或悲傷，年輕而鮮活。放到現在是不會有的，它是一種很毛糙但很真實的狀態。”袁筱一談及十年後再版時的心境時說道。新書中修改最大的是薩特和加繆兩章，前者修改了初版關於薩特生平的那段文字，後者則因為喜歡反覆閱讀後，“無法容忍十年前的某些過於截然的判斷”。

之所以選擇這九位作家，除卻私人喜好的因素，授課的時間、解讀作家的難度、文體等因素也是選擇的標準。在袁筱一看來，“他們或許不能代表20世紀的法國文學，且只能呈現20世紀法國文學的一小部分。選擇他們首先出於一條稍顯‘愚蠢’的標準：都出生於二十世紀。二十世紀上半葉被認為是薩特時代。從薩特開始，其他作家或多或少受到了他的影響或站在他的對立面。因此，這本書的選擇集中於在二十世紀已經成為‘經典’的一些作家。”

她認為經典化本身是一個過程，是反覆閱讀、批評構成的，經典遠非一成不變的定論。她在現場坦言書中涉及的幾乎都是小說家，沒有戲劇和詩歌的位置。因對這兩個領域瞭解不深，如果要涉及，對於當時自己的授課，將會非常艱難。這一點正好迴應了有讀者提問為何普魯斯特等大文豪未能入選的原因，畢竟“一個學期一門課完全講普魯斯特，可能也講不完”。

“男作家和女作家的不同之處在於，男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己，而女作家卻是在關於自己的描述中不留痕跡地進行虛構。”

這句話被葉沙單獨挑出來，她認為該書中對於男女作家的書寫重點是有偏向的。在《文字傳奇》中的9位作家裡，有3位是女性，分別是杜拉斯、薩岡、波伏瓦。對於這一話題，孫甘露表示：“法國文學是特別能談到性別的文學。”他以杜拉斯和薩特為例，杜拉斯是傳奇女作家，她的創作是基於人生經歷之上的虛構，她一生的寫作都含有早年經歷，《廣場》《卡車》都是如此。

正如袁筱一在書中從杜拉斯的一份作者說明談起，“沒有上帝一般的母親、沒有老師、沒有分寸，沒有限度，無論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。”她認為杜拉斯不僅要向命運提出問題，還要書寫自己的命運。因此她的一生，是她通過寫作的方式創造出來的。在這一層面上，袁筱一認為對杜拉斯最大的誤解就是認為她只是一個寫愛情故事的女性寫作者。

瑪格麗特·杜拉斯

“其實杜拉斯不是，杜拉斯不僅帶來了語言上的革命，也帶來了所謂文學語言的革命，她的文字生涯是一幅有關生命的文字遊戲的壯觀場景。”

對於“男作家總是在他的虛構中不留痕跡地推出自己”的觀點，孫甘露笑言袁筱一可能是在對比閱讀中寫下的這句話，它嚴格的表述應是“寫作既是在虛構中推出自己，也是退出自己，兩者兼而有之”。比如對比杜拉斯，薩特的小說中生活經驗肯定是存在的，但讀者很難看到他個人經歷的影子。“像《噁心》這部作品，即使他寫的是個人經驗，但經過高度抽象化後，呈現的時候個人經驗並不會凸顯在最重要的部分。”孫甘露說。虛構是作家寫作的重要要素之一，但男性作家和女性作家對虛構這種寫作方式的本質理解仍然存在差異。

讓-保羅·薩特

袁筱一回應道：“不同的虛構方式暴露了作家們的性別差異。以波伏瓦的《名士風流》為例，這部作品描繪了二十世紀戰後法國知識分子的群像，這幅畫像非常真實，因為過於真實，而產生了‘代入問題’，使得這部作品受到加繆嚴厲的指責和質疑。”袁筱一微笑著點出自己在寫作時的些許立場：“男作家裡，我對加繆或者對羅蘭·巴特有微微仰視，講到薩特，不自覺流露出的立場會有一點小小的調侃和微詞，可能暴露了我的一點性別意識。”

薩特和波伏瓦

在她眼中，薩特自幼出身望族，在亨利四世高中上學，大學就讀巴黎高師，文字傳遞出來的是學院的氣息，“作為知識介入社會的代表，他渴望以自己的主張影響別人，他的想象很難超越知識分子和精英階層的邊界。”而加繆的書寫跨度更大，“比薩特沉默一百倍，卻也熱情一百倍”。

阿爾貝·加繆

雖然在書中，她圍繞愛情解讀幾位女作家，但袁筱一也認為除愛情之外，在女作家身上，或許還有更豐富的內容值得研究與書寫。通過大量的比較閱讀，她發覺女性寫作者的不同在於：個人經驗只是她們的起點。從個人經驗出發，她們的眼光放置到社會和世界之上。換言之，女性作家從個人經驗出發，抵達普遍。男性作家正相反，從普遍出發，抵達自我。

第五課 杜拉斯和《情人》 選讀

我十八歲的時候第一次讀杜拉斯，一見鍾情，毫不猶豫地跳入她絕望的愛情。在將近十年的時間裡，我在她的絕望中輾轉，和她用第三人稱來稱呼自己正相反，我在她的文字裡看到的竟然是自己，我曾經用第一人稱來稱呼她。

走到現在的人生階段來回望她，我仍然能夠感受得到當初的一見鍾情，那種雙手潮熱，心怦怦直跳的感覺。看完剪得亂七八糟的電影之後，那個小女孩在汽車玻璃上留下的吻成了我日後用來定義愛情的標準：少女的無知和罪惡的慾望之間的渾然天成；向對方走去時那種不可企及的絕望。

無知、罪惡和絕望也許真的是愛中最動人、最難以讓人忘懷的成分。它表示我們總想憑藉愛突破一些什麼。很長的時間裡，我一直在想，究竟是什麼呢？是物質世界對我們的種種規定吧。是界限帶給我們的疼痛。我想，在沒有足夠的辨析能力時，我們會認為，“欲仙欲死”的絕對可能讓我們忘記物質和精神的對立。愛可以達到物質精神彼此不再對立的境界。

當然，還有杜拉斯用來成就這份愛和慾望的熱帶殖民地的氣息，熱帶的燦爛，豪華別墅，刺眼的陽光和溼潤的空氣。夜晚，在濃密的樹影之中的——無邊的黑暗。

但是突然有一天，我不能夠再愛她了。有一天，她的一生像電影一樣掠過我腦海的時候，她的孤獨、絮叨、破碎、謊言、鬥爭、酒精和絕望成了我避之不及的東西。和對她的一見鍾情一樣，這一次，擺脫她的決心也突如其來。因為無法再承受她不堪的一生，隱隱約約地覺得，在青春的時候，選錯了人生的標籤需要付出太大的代價。

我好像將她的書整整擱置了五年——自我譯完那本杜拉斯傳之後，五十萬字的杜拉斯，五十萬字構建起來的她的模糊、掙扎而黑暗的人生令我疲憊不堪。直到最近，我才又能將她的書放在床頭，可是這一次完全不同，我不再在她的書中讀到自己，我也終於能夠和她一樣，用第三人稱稱呼她，且不像稱呼自己時那樣帶有一種誇張的語調。

或許，這也是我想在我們的課上所做的事情，把她當成法國二十世紀重要的作家來看待，僅此而已。帶一點憐惜地看她，看上帝呈現給一個和常人稍稍有所不同——但是她誇大了這張拉康所謂的“面具”，我想——的作家的黑暗命運，並且，如果可能的話，一起來解讀這命運，目的是不讓這命運成為自己的命運。

真的需要十年以上的時間才能夠懂得不要把愛鑄就成一個錯誤的道理。包括對男人女人的愛，包括對寫作的愛。

我講到憐惜。真的。那個十五歲半的小女孩現在能給我的只是憐惜的感覺。這是一個怎樣的女孩啊。在杜拉斯前期作品中，一直都有這樣一份簡潔的作者說明：

沒有上帝一般的母親。

沒有老師。

沒有分寸。沒有限度，不論是痛苦——她到處都覺著痛苦——還是對這個世界的愛情。

事情真的要從“沒有上帝一般的母親”開始說起。

很多女作家的痛苦，也許首先是從母女的矛盾開始的。

今天我們能從杜拉斯留下來的家庭相簿裡看到她的母親：這張臉上同樣有瘋狂的痕跡。但是，一絲不苟的髮髻又讓我們能夠隱隱約約地感覺到她在用怎樣的理智控制自己的瘋狂。杜拉斯不知道是從什麼時候開始，看著母親，宿命地知道自己再也無法擺脫這個人的影響。

絕望的確首先是母親帶來的，在《情人》裡，杜拉斯說：

有一個絕望的母親，真可說是我的幸運，絕望是那麼徹底，嚮往生活的幸福儘管那麼強烈，也不可能完全分散她的這種絕望。使她這樣日甚一日和我們越來越疏遠的具體事實究竟屬於哪一類，我不明白，始終不知道。

《情人》的電影裡，除了汽車玻璃窗上那令人無法企及的吻之外，母親歡笑著，帶著三個孩子沖刷地板的場景也是讓人忘不掉的。這個母親在情緒好的時候的確令人振奮，情緒激昂。但是更多的時候，她的運氣沒有這麼好。關於家庭生活，關於這絕望的愛的根本，關於孤獨的瘋狂，《抵擋太平洋潮水的堤壩》做了很好的解釋。

我自己在相當長的時間裡都不能夠完整地去讀這本書，不忍卒讀，就是這麼幾個字。對於絕望，也許再也沒有一本書能夠詮釋得如此完美、豐盈，因而也是如此得讓人無法忍受。是的，絕望無處不在，從書一開始的那匹老馬開始，到美人蕉，再到每年都會被太平洋潮水沖垮的堤壩，到那一雙等著被其他男人和女人帶走的兒女。一年的努力，甚至一生的努力，換來的是在瞬間的灰飛煙滅和一片廢墟。

但是——母親還要繼續。

這本書的法文本，我記得自己是在巴黎老的國立圖書館看的。那是一座很老的建築，走進去，就基本與世隔絕，只在屬於自己的一角天地裡，在那盞小小的綠色檯燈的照耀下快樂和悲傷。我正是坐在那樣的座位上，想象著自己如何被無邊的黑暗一次次地吞沒——那個時候，我真的還在用第一人稱讀她。只有每次抬起頭，看到那盞小小的燈發出的光，我才回到我的現實之中。

然而，或許絕望來自於某種註定要幻滅的信仰，來自於抗爭。杜拉斯的悲其實來自於她的抗爭。毛主席說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其樂無窮；但是杜拉斯說，與天鬥，與地鬥，與人鬥，其悲無窮。這是男人和女人的差別。

男人——好像加繆，好像薩特——一邊鬥爭一邊完成崇高化的旅程，他把自己放在神的位置，放在西西弗斯的位置，哪怕他一口一聲地說著荒誕。男人面臨人生荒誕結局的時候，寧可用粉身碎骨來成就自己的崇高，像西西弗斯的巨石，在滾落的時候也一定要發出那一聲巨響，這是他們眼裡的英雄主義啊。

而女人大抵擺脫不了她的世俗化本性，託著她腔子裡的那口氣的，是對物質生活，對塵世溫暖的無限眷戀，為此，她必須拿出超越自己的百倍勇氣來面對災難。面對毀滅，她會再次讓她的世俗本質出場，挽救她的生命，讓她再次投入可悲的抗爭之中。

這就是杜拉斯的母親，也是杜拉斯早已看清楚的自己的命運。

今日新媒體編輯：袁歡

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