到了第三代，俄國的藝術家們試圖在兩種觀點之間打圓場——在穆索爾斯基天生暴烈的節奏樣式和異常獨特、具有陰沉質感的旋律線中尋找平衡；在藝術創作中同樣大量應用西方音樂的技法成果。這其中最成功（事實上也是俄羅斯在那個時代唯一具有世界廣泛影響力的作曲家）自然是柴可夫斯基。能做到這點，首先因為他是個了不起的技巧專家，絕對的能工巧匠，同時柴可夫斯基生來就是高明的世界公民，他能隨意選擇是否接受民族主義影響——像打開或關閉開關一樣簡便。他絕不是自己所在時代最偉大傑出的作曲家，但是他的藝術確實擁有獨特的交流互動性。至今，柴可夫斯基的作品仍然是最常見的俄羅斯音樂風景線。
革命後，俄國音樂界的每一件事基本上都可以在上述19世紀作曲家的簡要概述中找到線索。作曲家似乎對於藝術方向仍不確定——究竟要引用現有的西方音樂技法與風格；還是全神貫注於挖掘本國土生土長的文化。於是人們就看到了一些表現公社工人熱火朝天、充滿樂觀激情的音樂，或者模仿最新樞紐工程第聶伯河大壩的聲響。（一個叫莫索洛夫的人寫了一部《鑄鐵》。）
另一方面，有些更加老道的作曲家，他們對西方音樂擁有廣泛的經驗。說來好奇。他們僅以柴可夫斯基的方式就能將這些經驗恰當地放進特定俄羅斯性格之中。迄今為止最成功的一位——在後人看來是革命後唯一真正偉大的作曲家——謝爾蓋·普羅科菲耶夫。作為重要的作曲家，普羅科菲耶夫在國際藝術領域擁有真正超凡卓越的聲名，這絕非偶然。他曾遭受最嚴厲的中傷誹謗，而當時“莫索洛夫們”正帶著各自的《鑄鐵》一個接一個地成為人人敬仰的工匠作曲家典範；俄國全社會為這樣的作曲家們鼓掌叫好。這再次證明：最遵循國家指示的音樂最不受爭議。
總體而言，革命後的俄國音樂是一幅相當淒涼沉悶的景象。包括普羅科菲耶夫在內，擁有天賦秉性的人都在革命時期發揮著重要的藝術影響力；但其中僅有很少數人（或者說幾乎沒有人）願意在自己的音樂中接受眼花繚亂的蛻變。這裡有一件老生常談的事：大概在1925年，音樂圈中誕生了一位最具天賦的年輕人——迪米特里·肖斯塔科維奇。聽到他《第一交響曲》的人都可見證：作品清晰、富有想象力、帶著快樂的自傳式敘事，擁有一部“交響曲處女作”該有的一切！這真是一部非同尋常的作品，十幾歲的少年肆意在西方音樂的文化寶藏中採樣嘗試，謹慎地浸入恣意表現主義的古斯塔夫·馬勒，借來一點新古典主義的運動節奏，嘗試了早期勳伯格一語雙關的軸心和絃（Pivot Chord），將所有一切打造成精緻考究的甜點。光這一部作品便足以令這位年輕人載入史冊，如此超凡的天才讓人們有理由期待他成為這個時代最偉大的作曲家。
然而他並沒有實現人們的願望，這的確是20世紀音樂界最真切的悲劇。肖斯塔科維奇忙著寫自己的《第十四交響曲》時，他生產出的作品不再採用馬勒色彩濃烈的表達方式，因為再沒有什麼東西能令他渴望擁抱奔湧的激情了。早期作品的推進式節奏被有機體般無盡無休的脈動，過度勞累、深陷枯燥乏味的歷史錯覺所取代；而這種高效的創作沒有任何欲要剎車的跡象。勳伯格學派精巧的一語雙關在此變成冰冷、俗麗、格式化的陳腔濫調，它們帶著一副尷尬頻繁亮相。偶爾留下某些奇妙而令人著迷的柔板（像所有真正的交響樂作曲家一樣，肖斯塔科維奇總是對柔板有感覺），似乎在告訴我們可能會有些不同凡響的東西。但無論如何，肖斯塔科維奇表面上看起來是政權要求單調沉悶統一化制度的犧牲品。
關於肖斯塔科維奇，可能有人會感到疑惑。實際上，對肖斯塔科維奇自尊心的第一次打擊，對其創作意圖第一次真正意義上的干涉發生在1936年——歌劇《姆欽斯克縣的麥克白夫人》所遭受的公開抨擊。但由於西方世界對敵對意識形態的攻擊已成慣式，導致這次公開抨擊事件對肖斯塔科維奇未來命運所造成的影響被過分誇大了。當人們手捧原版的影印本——未經刪減的《麥克白夫人》樂譜，就不得不坦白——那些譴責這部作品的人完全正確：它就是一盤雜碎。事實上，不管肖斯塔科維奇出了什麼毛病，從他動筆寫這部作品時是就已經定格了。
必須承認，比起政治導向所引發的精神迫害，俄羅斯民族過分氾濫的負罪情結更令肖斯塔科維奇吃盡苦頭（畢竟作為一個有創造力的人，當然可以克服不良的外部世界，只要簡單地躲進靈魂的象牙塔裡，埋頭苦幹就好）。俄式負罪感促使人們形成這樣的觀念：責任、義務會為他的天資才能劃定目標。不論付出何種代價，他必須想方設法讓自己符合道德責任標準，並實現它。肖斯塔科維奇在這種觀念種苦苦掙扎，最終並未成功。
迪米特里·肖斯塔科維奇，曾經那個抽搐的、視力糟糕的少年在《第一交響曲》中記下了對西方文化的全部熱愛和陶醉，這是一次極有利、一股腦兒的釋放。當清新、不復雜的青春姿態畫上句號，堅不可摧的所謂責任義務變成自負狂妄的幻象，並且令他麻痺。多麼不幸，肖斯塔科維奇成為了社會的囚徒——在那個對於西方世界的熱愛與欣賞都是有罪的社會制度裡掙扎…
曾經在“列寧格勒作曲家會堂”表現更突出的青年作曲家中（然這在西方世界也一樣——某些內部陰謀內部操控之類的名頭），人們更可能見到的是些有傑出政治天賦的人，而這些青年作曲家是否真就是當世俊傑卻很難判斷。儘管如此，風格的限制依然被強加在這一代蘇聯作曲家的創作工作中。如果他們期待自己的作品被公眾所聽到，就必須統一接受相當嚴厲苛刻的法規。這與1949年要求服從“準拉赫瑪尼諾夫風格”的聲名不太一樣——即便在環境最寬鬆的時候也不允許出現本世紀初早年的風格傾向（或素材），哪怕是一點模仿轉述也不行。此刻能想到的最勇敢、魯莽的風格估計也就是類似於阿隆·科普蘭的流行芭蕾舞劇，或是本傑明·布雷頓的最早期作品。
在其他不願意向自由挑戰的作曲家中，從技術角度而言，最好的音樂來自那些實際上並不渴望獲得自由的人——比如，作曲家迪米特里·托爾斯泰（他與列夫·托爾斯泰並沒有關係）。他創作出有力、且難以抵擋的對位風格，介乎於馬克斯·雷格爾與謝爾蓋·塔涅耶夫（Sergei Taneyev）之間。這類型的音樂並不重要，但也不討人厭。通過對學院派技巧的改良打磨可以讓這種風格式的探索達到更滿意的效果。不過就目前而言，這種做法令作曲家可以自我滿足。整個20世紀，學術理論傳統持續對俄羅斯文化實行強有力的約束作用；而在音樂領域，鑑於統治者已下了“不得實驗”的獨斷指令，這些學術理論傳統或多或少可以確保俄國的藝術同行能拿出“信得過”的產品。