不同於美式或者歐洲恐怖片，香港80年代的恐怖驚悚片都帶著亞洲地區特有的一種陰邪感。
色彩晦暗，奇異的冷色調令人氣塞神衰；
誇張的人體塑膠模型製造出極度令人不適的“身體爆炸”奇觀；
不過這些東西，西方電影都玩過，而且大師輩出，利用剪輯和高科技的模型道具，給觀眾帶來了完全意想不到的視覺衝擊。
不過，要說南洋邪術，降頭、做蠱，鬥法等元素，還得看80年代的香港電影。
上期，胖哥介紹了邵氏帝國中的一朵奇葩，怪傑導演桂治洪的《魔》。
影片中，兩場針對蠱的鬥法場景，叫人眼界大開。
另外，片中對於活體動物的道具使用，可謂觸目驚心。宰殺火雞，對於蜥蜴，蝙蝠，甚至鱷魚的隱喻化呈現，令人極度不安，惶恐焦慮。
影片將異域風情之下的泰國，表現的光路怪離，正邪劍拔弩張，一種隱祕的腐蝕力量和情慾歡愉正一步步將主角拉入黑暗的深壑，光明逐漸暗淡，形勢岌岌可危。
相較於“癲狂過火”的《魔》，其實胖哥更喜歡桂治洪的前一部作品，故事更為工整，結構形式符合電影化敘事方式，表現上較為剋制的降頭佳作，
《蠱》！
其實，《魔》可以看做是《蠱》的續做。
兩部影片首尾銜接，《蠱》的結尾是《魔》的開頭，兩部影片在內容上高度呼應，都集中火力呈現南洋邪術，影片也大量取景在泰國等地。
《魔》太注重於在表現主義上尋求突破，故事性大打折扣，兩場高潮鬥法在形勢上肆意妄為，大膽創新，但作為電影來說，它過偏激，不符合大眾化的審美口味。
《蠱》電影化敘事上則相對成功不少，影片還透露出桂治洪紮實的社會田野調查基底，給世界影迷“真實”再現了南洋蠱文化。
影片以一具女童屍體劃開故事鴻溝。
罪犯很快落網，凶手居然是女童的親生父親林偉。
警探黃sir和律師輕而易舉就讓林偉認罪。
原以為凶案塵埃落地，可林偉堅持要見黃sir，希望需求他幫助。
林偉堅稱自己殺死女兒是因為中了別人的降頭。
早前，他赴泰國遊玩，到處尋花問柳，和一泰國當地女子發生了曖昧關係。
林偉當做一夜情，而泰國女子獻出“第一次”，顯然是動了真心。
兩人約定，在年底，林偉再赴泰國，兩人團聚續愛。臨走時，泰國女子送給了林偉一個奇怪的定情信物，並且返還了兩人的旅遊資費。
林偉回香港後，將白白留情的故事誇張為傳奇神話，引以為傲，早忘了兩人的團聚之約。
約定的日期過後，怪事逐漸發生在林偉身上。
女兒生吃內臟，對林偉開始莫名的攻擊。
林偉身體無法解釋的開始潰爛，神志不清的他走火入魔，最後痛下殺手。
原來，林偉被泰國女子下了蠱，給予他的信物中有降頭師煉製的屍油蠱術，如果林偉按照歸期返回泰國，就可相安無事。
泰國女子，早已做好打算，通過林偉的護照記下了其生辰八字，在歡愉時刻留下了他的頭髮.....
《蠱》最令人稱奇的地方，是帶有紀錄片性質的南洋蠱術的揭祕和再現。故事也地氣的設置了港男去泰國尋歡的故事，這在當時的香港是很普遍的一個社會現象。
從黃SIR答應下林偉的要求，遠赴泰國後，他和林偉都遭受到了降頭師更多的蠱術折磨。
一個個另觀眾大呼吃驚的蠱術場面接憧而至，即使以當代觀眾的觀影要求來看，這些至陰至邪的蠱術做法場面也會叫人膽戰心驚，心生畏懼。
採用活體動物做祭拜，令《蠱》顯得非常“原生態”，逼真的紀錄片風格給了觀眾零距離體驗南洋蠱術的機會。
半記錄的寫實手法讓影片不似口傳的奇談怪志，而是像一部新聞上報道的怪誕真事，讓人看後倒吸幾口涼氣。
《蠱》之所以能被奉為Cult類經典，和這些堪稱非常前衛的暴恐、噁心畫面是分不開的。
滿地蠕動的蛆蟲毫不作假，下降時所用的蛇及其內臟，雞被掏腸挖心的場景全部來自真實取景，導演不厭其煩，一而再再而三的給出多個“實況再現”般的特寫鏡頭，力求消解熒幕的虛構底色，帶給影迷身臨其境的真實氛圍感。
而全片唯一的一場鬥法戲，又包含了香港電影特有武俠古裝戲風格元素，但師從張徹的桂治洪，改變了功夫片注重拳拳到肉的寫實感，以邵氏武俠片導演胡金銓的動作美學風格展現了這場激烈的鬥法。
正邪對戰的鬥法場景中，兩人的一招一式打得不快，硬橋硬馬全是形式上的架勢，動作被設計為像舞蹈一樣，姿勢均講求藝術性和美感，特別是要融入進南洋文化。
這種“跳大神”似的動作設計加以現代舞蹈，以非常怪異的方式被表現出來。
這在桂治洪的《邪》中，被一場豔舞般的做法，極具挑逗得給人們送上了一場情慾的噩夢。
在《蠱》中，因為紀實風格的需要，則融合進了更多的功夫片的元素，保持了影迷的觀影期待和連貫性。
至於，一些限制級的春色滿屏，桂治洪自然也是不會放下，連綿的慢鏡頭，晃動的身體，這些邵氏經典元素絕對不會落下。
《蠱》利用電影的敘事神話、香港電影的元素套路，虛實交映的給影迷展示了南洋蠱術文化。
該片開創了一種新的敘事元素，擴寬了港片題材，並且融合進了香港電影的眾多特色，以濃濃的邵氏風格拍出了詭祕異常的降頭故事，在現代和傳說中撬出了新的敘事空間。
工整也乖張、魔幻又生活，柔情中帶有驚悚，《蠱》的非凡魅力，讓它成為了邵氏電影特殊時期的經典註腳之一。
不說多了，回，蠱，胖哥送上魔中之魔！
