董其昌的“淡”

董其昌實際上是用“淡”來勾勒一條書法正宗的脈絡，猶如他用“南北宗”說來確立文人畫的正脈一樣，讓真正的文人書法藝術得以傳承。可以說，董其昌所標舉的“淡”在一定程度上彌合了宋朝以後兩種書法思潮之間的分裂，找到了各個階層都能接受的審美趣味。

▲董其昌《試筆帖》局部

在明朝末期至清朝前期的書畫領域，董其昌的影響力無人能及。明、清之交諸多書家如李流芳、李日華、傅山、査士標、沈荃、康熙帝、高士奇、王鴻緒、張照、王文治等或視董其昌為師範，或以之為梯杭。在繪畫領域，董其昌以“南北宗”論烜赫一時，號稱正宗的王時敏、王鑑、王翬、王原祁等承其衣缽，即便是以風格冷逸著稱的朱耷、擔當等人的書畫也受其沾溉。

北宋後期，蘇軾、黃庭堅等重新審視書法藝術的價值，他們一反唐朝確立的盡善盡美的書法藝術準則，對書法的意義重新作出解釋。蘇、黃的主導思想是尊重個性，輕視工夫，破除法障，以真為美。他們對依靠簡單的模仿來達到目的的創造方式表示輕視，而認為真正的書法作品如同每一個生命一樣不能雷同。這種藝術觀念尊重了書寫者個人的意志，把個體從強大的傳統中解放出來。

蘇軾、黃庭堅為代表的書法理念在北宋後期產生了巨大影響，南宋時期卻遭到朱熹等人的批評。朱熹用儒家正統觀念來規定書寫行為，他說“字被蘇、黃胡亂寫壞了，近見蔡君謨一帖，字字有法度，如端人正士，方是字。”（朱熹:《朱子語類》第八冊,卷 一四〇,中華書局一九八六年版,第三三三六頁。）這是說蘇軾、黃庭堅的書作不遵循古人的法則，而蔡襄之所以好是因為字字有法度。更重要的是，蔡襄的字顯示出了“端人正士”般的儒者風範。

▲朱熹《允夫帖》

朱熹反對蘇軾、黃庭堅等人的放逸，認為這是“世態衰下”的徵兆。又說：“大概皆以文人自立，平時讀書做考究古今治亂興衰底事，要做文章，都不曾向身上做工夫，平日只是吟詩飲酒戲謔度日。”（同上）在朱熹看來，文人在日常生活中沉溺於吟詩、飲酒和與人戲謔，都屬於玩物喪志的表現；儒者守身崇“敬”，要“向身上做工夫”，不贊成這樣的生活作風。

宋儒所講的“做工夫”，指“存天理、滅人慾”的道德人格修養而言，其要在於“持敬”和“克己”二端。這種功夫施之於生活的各個方面，書寫活動也不例外。北宋理學家程顥曾說“某寫字時甚敬，非是要字好，只此是學”（程顥、程頤:《程氏遺 書》卷三《謝顯道記憶平日語》）, 而蘇軾對這種舍人情、存性理的修身工夫不以為然，曾要程頤等做人從打破“敬”字起。但“敬”這一字被宋儒視為做工夫的最吃緊處，豈能隨便打破！

自命為二程道學傳人的朱熹在談到蘇軾與程頤的分歧時說：“只看這處，是非曲直自易見。” 朱熹《跋韓琦與歐陽文忠公帖》雲：“張敬夫嘗言:‘平生所見王荊公書，皆如大忙中寫，不知此公安得有如許忙事？’此雖戲言，然實切中其病。今觀此卷，因省平日得見韓公書跡，雖與親戚卑幼，亦皆端嚴謹重，略與此同，未嘗一筆作草勢。蓋胸中安靜詳密，雍容和豫，故無頃刻忙時，亦無纖芥忙意，與荊公之燥擾急迫正相反也。書札細事，而與人之德性其相關有如此者。熹於是竊有警焉。”

朱熹書法觀念的根本在於以善為終極判斷準則，這裡的善不僅要將文字寫得端莊標準，還要通過書寫來規範人的行為，看出儒家所確立的人格範型。由朱熹對蘇軾等人的批判，以及他所倡導的持敬、克己的修身工夫，可以看出文人生命的情調與儒者人格理想之間所存在的尖銳對立，施之於書法，則是兩種對立的藝術觀念。

▲蘇軾《渡海帖》

就書法領域而言，董其昌並非以獨創著稱，其藝術觀念也不具備突破性。在晚明、清初這個藝術思潮紛紜複雜的環境下，董氏卻享有一代宗主的影響力，獲得 了包括廟堂之上的帝王、文臣的青睞，又能被山林文士們接受。

究其原因，我以為在於其理論主張的調和適應性，並且在調和之中又有所堅守，即守護書法作為文人雅藝的純粹性。避免將書法變成宣揚禮教的工具，也拒絕背離法則而怒張狂悖。“淡”——這一承載董其昌關 於書法美的核心觀念,無疑是最能反映其理論主張的調和適應性的命題。

雖然朱熹有關書法的論說零星而不成系統，但這些觀點背後是其龐大的新儒家哲學系統。朱熹的新儒學在此後的元、明、清三個朝代被奉為官方學說，對政治文化產生了絕對的影響力。元朝，乃“以朱子之書，為取士之規程，終元之世，莫之有改。”（柯劭忞:《新元史》卷二三四 《儒林一》）明朝初期官方編纂的《性理大全》一書更將宋儒關於書法的言論列為 “字學”一門，他們關於書法的隻言片語也為學者遵信。由宋儒開啟的正統書法觀念經過後來學者的不斷髮揮逐漸形成體系化，其中與董其昌同時的項穆所著《書法雅言·書統》標舉“正書法，所以正人心也；正人心，所以閒聖道也。子輿距楊、墨於昔，予則放蘇、米於今。垂之千秋，識者復起，必有知正書之功，不愧聖人之徒矣”。並明確提出“子輿距楊、墨於昔，予則放 蘇、米於今”，極力維護儒學在書法藝術中的核心價值，排斥蘇軾、米芾等，實為那個時代正統派的典型代表。

儘管崇古、守法、用敬等道學意味的書法價值觀在元、明兩朝長期佔據主導地位，但個性表現的要求還是無法抑制，明朝中期李應楨批守法不變的“奴書”，徐渭倡導“本色”，輕視“相色”(《西廂記序》)。他們的書法觀念上承蘇軾、黃庭堅，雖然這些思想尚未能動搖正統論的根基，但隨著晚明思想領域的觀念解放，尊重性靈的要求在士大夫之間已然暗潮湧動。

董其昌所處的時代正是兩種藝術傾向交匯博弈的時期。

▲董其昌跋張旭草書卷局部

作為一個想有所作為的藝術家，董其昌自然對兩種傾向都很瞭解。從某種意義上說，“淡”意的提出也正是對兩種思潮做出的迴應，旨在調和廟堂、山林之間的割裂。我們還能看出，董其昌在闡釋“淡”這一核心觀念時，顯得飄忽遊移，這反映出董氏在應對兩種思潮時的糾結：他本人是傾向於文士派的，但又有所保留，且將文士派的關鍵命題用“淡”這一觀念加以包裹、虛化，或因上層社會的價值觀不能不使他有所顧忌。可以說，要真正理解其理論旨趣，離不開這個大的歷史背景。

董其昌留下的言論透露出他曾徘徊於正統觀念與文士精神之間的心跡。作為一個希望通過科舉銓選以求進身之階的士子，董其昌不能逃離明朝官方以程朱理學為基本價值觀的文化薰陶，書法一道也隨之而然。董其昌說：“吾鄉陸儼山先生作書，雖率爾應酬，皆不苟且， 常曰：‘即此便是寫字時須用敬也。’吾每服膺斯言。而作書不能不揀擇，或閒窗遊戲，都有著精神處，惟應酬作答，皆率意苟完，此最是病。今後遇筆硯，便當起矜莊想。古人無一筆不怕千載後人指謫，故能成名。因地不真，果招紆曲。未有精神不在傳遠，而幸能不朽者也。”（董其昌:《畫禪室隨筆》 卷一《評法書》）

這裡所說的陸儼山即陸深(一四七七— 一五四四)，董其昌的前輩鄉賢聞人，陸深去世時董氏尚未出生，此處轉述陸深寫字時“用敬”的教誨即來自北宋程顥，也可見正統派書寫教訓的影響力，董其昌對“用敬”的書寫態度也表現出虔誠地接受。

但另外一則論書言論又背離了這一宗旨：“餘性好書，而懶矜莊，鮮寫至成篇者。雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳。偶以冊置案頭，遂時為作各體，且多錄古人雅緻語。覺向來肆意，殊非用敬之道。然餘不好書名，故書中稍有淡意，此亦自知之。若前人作書不苟且，亦不免為名使耳。”

從前後兩則言論來看，董其昌曾遊離於兩者之間，既知“用敬”之利害，又不願“為名使”而放棄自由書寫之樂。董其昌深知拘於禮法則於藝事有害無益，在論及王羲之書法時將這一觀點表述得很清晰：“右軍去郡之後，有告墓帖，即避王述，遂終不去，然《蘭亭》《黃庭》皆在爾時始出，米芾所謂‘右軍妙道，去郡方佳’。甚矣，纓冠為墨池一蠹也，知此可知書道，無論心正，亦須神曠耳”, 言下之意是身無羈累，方可從事書畫藝術，籍列朝班則無法盡展懷抱，那樣的藝術也就毫無真趣，所謂“纓冠為墨池一蠹”或是甘苦之言，也是董其昌出入官場的心態反映。

▲董其昌草書扇面

董其昌理想中的藝術是超然自在的真性流露，他說：“東坡雲：‘詩至於杜，書至於顏，能事畢矣。’然如畫家評畫，神品在逸品之下，以其費盡工力，失於自然而後神也。《真誥》雲：仙官皆有職事，不如仙人之未列等級者，為遊行自在，書畫皆然。即顏書最傳為《祭侄》《爭座位稿》《乞米帖》，皆無矜莊，天真爛漫。”

於此可見，董其昌最終的選擇是迴歸文士派的藝術精神，他欣賞的是蘇、黃等人所倡導的自然真率審美風尚。我們從他諸多言論中可看出“淡”是從蘇軾晚年思想中引申而來，文雲：“作書與詩文同一關捩，大抵傳與不傳，在淡與不淡耳。極才人之致，可以無所不能， 而淡之玄味，必由天骨，非鑽仰之力、澄練之功可強入。蕭氏《文選》正與淡相反，故曰‘六朝之靡’，又曰‘八代之衰’。韓柳以前，此祕未睹。蘇子瞻曰：‘筆勢崢嶸，辭采絢爛。漸老漸熟，乃造平淡。’實非平淡，絢爛之極，猶未得十分，謂若可學而能耳。《畫史》雲：若其氣韻，必在生知，可為篤論。”

所謂“六朝之靡”“八代之衰”都是蘇軾的言論。且董其昌理想的寫字心態也與蘇軾的觀念一致，所謂“懶矜莊，鮮寫至成篇者。雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳”云云，無疑是蘇軾“無意於佳”的轉語。

儘管藝術觀念傾向蘇軾，但董其昌並沒有與正統派直面博弈，而是含蓄委婉地表達自己對於自然天趣的維護。董氏汰棄東坡思想中的革新精神，巧妙地選擇“淡”來加以發揮，是出於審時度勢的選擇，還是本性使然，我們不得而知，但其客觀效果是明顯的：既能上接蘇軾的寫意精神，又不至於與正統人士的觀念過於對立，畢竟“淡”是儒、釋、道三教都能接受的審美趣味，具有普適性。

▲米芾《真酥帖》

當然，董氏對於蘇軾、黃庭堅、米芾的維護遠遠超過指謫，而對朱熹等道學家欣賞的蔡襄則很少論及。至於蘇、米等書家弘揚個性的旨趣，董其昌很少申述，不過《容臺集》中一則言論還是給宋人的個性下了一個結論：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意。或曰：‘意不勝於法乎？’不然。宋人自以其意為書耳，非能有古人之意也。然趙子昂矯宋之弊，雖己意亦不用矣。此必宋人所訶，蓋為法所轉也。”董氏認為宋人並未超過唐人，因為宋人太有個性，少公共的“法則”，這裡所說的宋人，自然以蘇、黃、米三家為代表。

宏觀上說，董其昌對書法歷史價值的認識與他的前輩如王世貞、同輩項穆等並無根本差別,即書法以晉人為最高，都要避免逞己意所導致的狂怪失格與守法所導致的呆板，只不過在二者之間有限的範圍內傾向於前者、還是傾向於後者而已，所以董氏還是認為宋人在趙孟頫之上，因為趙“為法所轉”，意謂只見法則，不見作者的性情。

於此我們大致可以看出，董其昌實際上是用“淡”來勾勒一條書法正宗的脈絡，猶如他用“南北宗說來確立文人畫的正脈一樣，讓真正的文人書法藝術得以傳承。

▲董其昌 行草五言詩 立軸局部

董其昌用“淡”這根線來連綴歷史，消彌對立面， 解決書法實踐的方向。甚至如張旭、懷素那樣的大草書家，董氏也能用“平淡”來消解其狂放。他說：“餘素臨懷素《自敘帖》，皆以大令筆意求之，時有似者。近來解大紳、豐考功狂怪怒張，絕去此血脈。遂累及素師，所謂從旁門入者，不是家珍。見過於師，方堪傳授也。”

“淡”讓漫長、紛繁的歷史成果得以統一，且是人們樂於接受的審美趣味。在這方面董氏顯然要比前輩領袖王世貞成功。王世貞倡導“古雅”，雖然能博得一定的支持，但畢竟藝術不能返古。項穆的“中和”陳義雖高，但過於刻板，連他自己也不無調侃地說“必欲眾妙兼備，古今恐無全書矣”。正是如此，董其昌很自信地批評文徵明、祝允明兩位吳門書家說：“吾鬆書自陸機、陸雲，創於右軍之前，以後遂不復繼響。二沈及張南安、陸文裕、莫方伯稍振之，都不甚傳世。為吳中文、祝二家所掩耳。文、祝二家，一時之標，然欲突過二沈，未能也。以空疏無實際。故餘書則並去諸君子而自快，不欲爭也，以待知書者品之。”所謂文徵明、祝允明“空疏無實際”，恰恰是他們缺少能把歷史連綴起來的能力。

可以說，董其昌所標舉的“淡”在一定程度上彌合了宋朝以後兩種書法思潮之間的分裂，找到了各個階層都能接受的審美趣味。董氏的“淡”意，既要質任自然，又不離法度；平和沖虛，不事張揚。他自己的創作大體能體現其理論主張，折中於鍾、王、顏、米之間，以清淡秀雅、疏朗俊逸示人。這種書風既能施之於朝廷冊文，又不乏文人雅韻，所以在明清之際聲名不替。其論書曾說“書道只在巧妙二字，拙則直率而無化境矣”，此說雖是針對用筆而言，董其昌的書法理論主張之調和能力也可以說很好地貫徹了“巧妙”二字。

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