文丨李亦樹
《哪吒》票房大爆炸，讓人們忽然意識到中國動畫電影也是能引起全民影響力的一種電影類型。風口熱點自然而然也催生出動畫編劇需求。本文藉著哪吒熱點，談談動畫電影編劇的一些特殊性要點，對想嘗試動畫編劇創作的編劇提供一些思路開拓。
1. 工作模式差異——動畫編劇的獨立性較弱
首先需要強調，《哪吒》成功的根本原因就是導演才華。而導演才華是不可粗暴複製更不可短時間培養的。劇作導演綜合能力中的重要部分，《哪吒》的成功恰恰印證出動畫電影導演功力比編劇工種重要的創作特性。例如，按哪吒捉弄陳塘關少年的橋段裡，一群少年基本是大眾臉，自始至終也沒與哪吒角色產生有效互動。如果我們倒推劇作文本，在劇本的描述上，可能只是一個連續性機關設計，很可能還需要補充更多的臺詞戲，但是在最終的成片的處理上，恰恰是快節奏蒙太奇所展現的嫻熟視聽語言，才讓觀眾把注意力投射到哪吒身上。
"文丨李亦樹
《哪吒》票房大爆炸，讓人們忽然意識到中國動畫電影也是能引起全民影響力的一種電影類型。風口熱點自然而然也催生出動畫編劇需求。本文藉著哪吒熱點，談談動畫電影編劇的一些特殊性要點，對想嘗試動畫編劇創作的編劇提供一些思路開拓。
1. 工作模式差異——動畫編劇的獨立性較弱
首先需要強調，《哪吒》成功的根本原因就是導演才華。而導演才華是不可粗暴複製更不可短時間培養的。劇作導演綜合能力中的重要部分，《哪吒》的成功恰恰印證出動畫電影導演功力比編劇工種重要的創作特性。例如，按哪吒捉弄陳塘關少年的橋段裡，一群少年基本是大眾臉，自始至終也沒與哪吒角色產生有效互動。如果我們倒推劇作文本，在劇本的描述上，可能只是一個連續性機關設計，很可能還需要補充更多的臺詞戲，但是在最終的成片的處理上，恰恰是快節奏蒙太奇所展現的嫻熟視聽語言，才讓觀眾把注意力投射到哪吒身上。
這恰恰體現出動畫電影編劇的一大特點——獨立性較弱。無論是重要程度還是創作流程。
對傳統真人編劇而言，從角色塑造到敘事邏輯都依託於現實生活基礎，對劇本的理解和呈現也依賴人們日常生活經驗；但動畫項目的浪漫主義風格，角色包含了形變誇張的設計、世界觀往往自有概念邏輯、細節橋段更依賴視聽語言、通篇都是動畫特效。動畫的特性也決定了動畫編劇在項目中的差異。用裝修來舉個不恰當例子，真人劇本近似於效果圖，通過劇本可將成片窺個八九不離十；而動畫劇本更像是施工水電圖，從文本劇本到最後的成片存在巨大差異。
另一方面，從實操角度講，視覺比文本更具感染力。眾多運作中的動畫項目往往多以導演闡述或成片pv作為前期推動力，很少聽說單獨憑藉原創動畫劇本啟動電影項目的先例。
"文丨李亦樹
《哪吒》票房大爆炸，讓人們忽然意識到中國動畫電影也是能引起全民影響力的一種電影類型。風口熱點自然而然也催生出動畫編劇需求。本文藉著哪吒熱點，談談動畫電影編劇的一些特殊性要點，對想嘗試動畫編劇創作的編劇提供一些思路開拓。
1. 工作模式差異——動畫編劇的獨立性較弱
首先需要強調，《哪吒》成功的根本原因就是導演才華。而導演才華是不可粗暴複製更不可短時間培養的。劇作導演綜合能力中的重要部分，《哪吒》的成功恰恰印證出動畫電影導演功力比編劇工種重要的創作特性。例如，按哪吒捉弄陳塘關少年的橋段裡，一群少年基本是大眾臉，自始至終也沒與哪吒角色產生有效互動。如果我們倒推劇作文本，在劇本的描述上，可能只是一個連續性機關設計，很可能還需要補充更多的臺詞戲，但是在最終的成片的處理上，恰恰是快節奏蒙太奇所展現的嫻熟視聽語言，才讓觀眾把注意力投射到哪吒身上。
這恰恰體現出動畫電影編劇的一大特點——獨立性較弱。無論是重要程度還是創作流程。
對傳統真人編劇而言，從角色塑造到敘事邏輯都依託於現實生活基礎，對劇本的理解和呈現也依賴人們日常生活經驗；但動畫項目的浪漫主義風格，角色包含了形變誇張的設計、世界觀往往自有概念邏輯、細節橋段更依賴視聽語言、通篇都是動畫特效。動畫的特性也決定了動畫編劇在項目中的差異。用裝修來舉個不恰當例子，真人劇本近似於效果圖，通過劇本可將成片窺個八九不離十；而動畫劇本更像是施工水電圖，從文本劇本到最後的成片存在巨大差異。
另一方面，從實操角度講，視覺比文本更具感染力。眾多運作中的動畫項目往往多以導演闡述或成片pv作為前期推動力，很少聽說單獨憑藉原創動畫劇本啟動電影項目的先例。
當然，動畫編劇在項目中的參與程度和依附也要結合團隊情況。常見動畫項目中，像《哪吒》屬於完全依賴於導演才華的導演中心制創作模式，編劇部分以“故事架構”的形式提供輔助；而在其他項目中，也會出現因為動畫團隊成長路徑是美術或技術出身，在“電影感”“文學性”“結構架構”方面需要編劇提供支持的情況。
2. 動畫編劇對項目的貢獻與工作模式
動畫項目中編劇的貢獻與工作模式也與真人電影編劇有差別。
真人電影項目中，即使不同編劇對同一劇本反覆修改，一般也是編劇完成劇本定稿後，以劇本完本為依據，團隊在劇本基礎上進行二度創作。很少出現僅有大綱或分場就開機的情況。
但是對於動畫而言，項目對於編劇的貢獻需求又是可以拆解的，編劇工作大致包含三個維度的具體貢獻。
第一維度是宏觀上確立故事核心與立意，也包括人物模型，能夠幫助導演和其他技術部門更好的理解故事，在這一階段編劇充當的更多是“策劃”工作，以及往往是團隊一起討論完成的。
第二維度更接近於真人編劇的詳細大綱（分場）和人物小傳階段，編劇工作主要在故事邏輯上確立結構，並規整出每個角色的行動曲線。哪吒的項目導演同時負責了常見意義上的編劇，而在故事的架構階段，則以“故事”的模式另有編劇合作完成；這種模式也與美國不少動畫項目相接近，部分美國動畫的劇作家更多的也是負責劇作結構。
第三維度是真人電影編劇工作中的大重頭，真人編劇對細節和橋段有著極大比例的獨立貢獻，在動畫創作中很可能是以導演和分鏡進行加持和二度創作。這實際上也是發揮不同工種特長，揚長避短的方式，例如受傳統劇作訓練的編劇費盡大量筆墨設計臺詞，在動畫中有可能在故事板和分鏡階段被大範圍刪改。至於動畫編劇工作中的特殊環節，真人電影編劇往往不參與影片後期階段創作，但在動畫項目中，編劇會結合最終確定的分鏡和預演進行最後的臺詞文本的再調整。
"文丨李亦樹
《哪吒》票房大爆炸，讓人們忽然意識到中國動畫電影也是能引起全民影響力的一種電影類型。風口熱點自然而然也催生出動畫編劇需求。本文藉著哪吒熱點，談談動畫電影編劇的一些特殊性要點，對想嘗試動畫編劇創作的編劇提供一些思路開拓。
1. 工作模式差異——動畫編劇的獨立性較弱
首先需要強調，《哪吒》成功的根本原因就是導演才華。而導演才華是不可粗暴複製更不可短時間培養的。劇作導演綜合能力中的重要部分，《哪吒》的成功恰恰印證出動畫電影導演功力比編劇工種重要的創作特性。例如，按哪吒捉弄陳塘關少年的橋段裡，一群少年基本是大眾臉，自始至終也沒與哪吒角色產生有效互動。如果我們倒推劇作文本，在劇本的描述上，可能只是一個連續性機關設計，很可能還需要補充更多的臺詞戲，但是在最終的成片的處理上，恰恰是快節奏蒙太奇所展現的嫻熟視聽語言，才讓觀眾把注意力投射到哪吒身上。
這恰恰體現出動畫電影編劇的一大特點——獨立性較弱。無論是重要程度還是創作流程。
對傳統真人編劇而言，從角色塑造到敘事邏輯都依託於現實生活基礎，對劇本的理解和呈現也依賴人們日常生活經驗；但動畫項目的浪漫主義風格，角色包含了形變誇張的設計、世界觀往往自有概念邏輯、細節橋段更依賴視聽語言、通篇都是動畫特效。動畫的特性也決定了動畫編劇在項目中的差異。用裝修來舉個不恰當例子，真人劇本近似於效果圖，通過劇本可將成片窺個八九不離十；而動畫劇本更像是施工水電圖，從文本劇本到最後的成片存在巨大差異。
另一方面，從實操角度講，視覺比文本更具感染力。眾多運作中的動畫項目往往多以導演闡述或成片pv作為前期推動力，很少聽說單獨憑藉原創動畫劇本啟動電影項目的先例。
當然，動畫編劇在項目中的參與程度和依附也要結合團隊情況。常見動畫項目中，像《哪吒》屬於完全依賴於導演才華的導演中心制創作模式，編劇部分以“故事架構”的形式提供輔助；而在其他項目中，也會出現因為動畫團隊成長路徑是美術或技術出身，在“電影感”“文學性”“結構架構”方面需要編劇提供支持的情況。
2. 動畫編劇對項目的貢獻與工作模式
動畫項目中編劇的貢獻與工作模式也與真人電影編劇有差別。
真人電影項目中，即使不同編劇對同一劇本反覆修改，一般也是編劇完成劇本定稿後，以劇本完本為依據，團隊在劇本基礎上進行二度創作。很少出現僅有大綱或分場就開機的情況。
但是對於動畫而言，項目對於編劇的貢獻需求又是可以拆解的，編劇工作大致包含三個維度的具體貢獻。
第一維度是宏觀上確立故事核心與立意，也包括人物模型，能夠幫助導演和其他技術部門更好的理解故事，在這一階段編劇充當的更多是“策劃”工作，以及往往是團隊一起討論完成的。
第二維度更接近於真人編劇的詳細大綱（分場）和人物小傳階段，編劇工作主要在故事邏輯上確立結構，並規整出每個角色的行動曲線。哪吒的項目導演同時負責了常見意義上的編劇，而在故事的架構階段，則以“故事”的模式另有編劇合作完成；這種模式也與美國不少動畫項目相接近，部分美國動畫的劇作家更多的也是負責劇作結構。
第三維度是真人電影編劇工作中的大重頭，真人編劇對細節和橋段有著極大比例的獨立貢獻，在動畫創作中很可能是以導演和分鏡進行加持和二度創作。這實際上也是發揮不同工種特長，揚長避短的方式，例如受傳統劇作訓練的編劇費盡大量筆墨設計臺詞，在動畫中有可能在故事板和分鏡階段被大範圍刪改。至於動畫編劇工作中的特殊環節，真人電影編劇往往不參與影片後期階段創作，但在動畫項目中，編劇會結合最終確定的分鏡和預演進行最後的臺詞文本的再調整。
3. 一個誤區——動畫劇本是體裁介質分類而並非內容分類
對於初次嘗試動畫編劇的編劇而言，人們談論動畫編劇項目時經常走進一個誤區，將動畫片編劇當成平行於動作片、武俠片的電影子類型。但實際上，動畫電影（或動畫片）的分類是按照製作播出的體裁介質，而並非內容進行的粗糙分類。尤其不是針對於一種故事類型的分類。
按照當下，真人商業電影的類型片故事模型從業者往往是很清晰的，無論是“英雄之旅”、“夥伴之情”、“麻煩傢伙”，不同的類型片也對應不同的編劇範式。但對劇本創作而言，動畫電影分類是很粗糙的。按照受眾分析，動畫電影的觀眾以每3歲為一個階梯，幼兒、兒童、前青春期、後青春期、有重點的全年齡、閤家歡全年齡，不同的年齡段有完全不同的創作標準。
這裡面《哪吒》有提供了一個值得討論的點，如果按照成熟的美國電影分級制度，無論哪吒正片中少量的“屎尿屁”笑料，還是之前和大聖聯動的廣告片《哪吒究竟是男是女》，很可能讓影片被分為指導級。當然問題不大，美國也有大量爆款動畫是指導級。在這裡順帶提一句，我國動畫審查尺度要比真人寬泛非常多，確實動畫電影有著廣闊的創作探索空間。
"文丨李亦樹
《哪吒》票房大爆炸，讓人們忽然意識到中國動畫電影也是能引起全民影響力的一種電影類型。風口熱點自然而然也催生出動畫編劇需求。本文藉著哪吒熱點，談談動畫電影編劇的一些特殊性要點，對想嘗試動畫編劇創作的編劇提供一些思路開拓。
1. 工作模式差異——動畫編劇的獨立性較弱
首先需要強調，《哪吒》成功的根本原因就是導演才華。而導演才華是不可粗暴複製更不可短時間培養的。劇作導演綜合能力中的重要部分，《哪吒》的成功恰恰印證出動畫電影導演功力比編劇工種重要的創作特性。例如，按哪吒捉弄陳塘關少年的橋段裡，一群少年基本是大眾臉，自始至終也沒與哪吒角色產生有效互動。如果我們倒推劇作文本，在劇本的描述上，可能只是一個連續性機關設計，很可能還需要補充更多的臺詞戲，但是在最終的成片的處理上，恰恰是快節奏蒙太奇所展現的嫻熟視聽語言，才讓觀眾把注意力投射到哪吒身上。
這恰恰體現出動畫電影編劇的一大特點——獨立性較弱。無論是重要程度還是創作流程。
對傳統真人編劇而言，從角色塑造到敘事邏輯都依託於現實生活基礎，對劇本的理解和呈現也依賴人們日常生活經驗；但動畫項目的浪漫主義風格，角色包含了形變誇張的設計、世界觀往往自有概念邏輯、細節橋段更依賴視聽語言、通篇都是動畫特效。動畫的特性也決定了動畫編劇在項目中的差異。用裝修來舉個不恰當例子，真人劇本近似於效果圖，通過劇本可將成片窺個八九不離十；而動畫劇本更像是施工水電圖，從文本劇本到最後的成片存在巨大差異。
另一方面，從實操角度講，視覺比文本更具感染力。眾多運作中的動畫項目往往多以導演闡述或成片pv作為前期推動力，很少聽說單獨憑藉原創動畫劇本啟動電影項目的先例。
當然，動畫編劇在項目中的參與程度和依附也要結合團隊情況。常見動畫項目中，像《哪吒》屬於完全依賴於導演才華的導演中心制創作模式，編劇部分以“故事架構”的形式提供輔助；而在其他項目中，也會出現因為動畫團隊成長路徑是美術或技術出身，在“電影感”“文學性”“結構架構”方面需要編劇提供支持的情況。
2. 動畫編劇對項目的貢獻與工作模式
動畫項目中編劇的貢獻與工作模式也與真人電影編劇有差別。
真人電影項目中，即使不同編劇對同一劇本反覆修改，一般也是編劇完成劇本定稿後，以劇本完本為依據，團隊在劇本基礎上進行二度創作。很少出現僅有大綱或分場就開機的情況。
但是對於動畫而言，項目對於編劇的貢獻需求又是可以拆解的，編劇工作大致包含三個維度的具體貢獻。
第一維度是宏觀上確立故事核心與立意，也包括人物模型，能夠幫助導演和其他技術部門更好的理解故事，在這一階段編劇充當的更多是“策劃”工作，以及往往是團隊一起討論完成的。
第二維度更接近於真人編劇的詳細大綱（分場）和人物小傳階段，編劇工作主要在故事邏輯上確立結構，並規整出每個角色的行動曲線。哪吒的項目導演同時負責了常見意義上的編劇，而在故事的架構階段，則以“故事”的模式另有編劇合作完成；這種模式也與美國不少動畫項目相接近，部分美國動畫的劇作家更多的也是負責劇作結構。
第三維度是真人電影編劇工作中的大重頭，真人編劇對細節和橋段有著極大比例的獨立貢獻，在動畫創作中很可能是以導演和分鏡進行加持和二度創作。這實際上也是發揮不同工種特長，揚長避短的方式，例如受傳統劇作訓練的編劇費盡大量筆墨設計臺詞，在動畫中有可能在故事板和分鏡階段被大範圍刪改。至於動畫編劇工作中的特殊環節，真人電影編劇往往不參與影片後期階段創作，但在動畫項目中，編劇會結合最終確定的分鏡和預演進行最後的臺詞文本的再調整。
3. 一個誤區——動畫劇本是體裁介質分類而並非內容分類
對於初次嘗試動畫編劇的編劇而言，人們談論動畫編劇項目時經常走進一個誤區，將動畫片編劇當成平行於動作片、武俠片的電影子類型。但實際上，動畫電影（或動畫片）的分類是按照製作播出的體裁介質，而並非內容進行的粗糙分類。尤其不是針對於一種故事類型的分類。
按照當下，真人商業電影的類型片故事模型從業者往往是很清晰的，無論是“英雄之旅”、“夥伴之情”、“麻煩傢伙”，不同的類型片也對應不同的編劇範式。但對劇本創作而言，動畫電影分類是很粗糙的。按照受眾分析，動畫電影的觀眾以每3歲為一個階梯，幼兒、兒童、前青春期、後青春期、有重點的全年齡、閤家歡全年齡，不同的年齡段有完全不同的創作標準。
這裡面《哪吒》有提供了一個值得討論的點，如果按照成熟的美國電影分級制度，無論哪吒正片中少量的“屎尿屁”笑料，還是之前和大聖聯動的廣告片《哪吒究竟是男是女》，很可能讓影片被分為指導級。當然問題不大，美國也有大量爆款動畫是指導級。在這裡順帶提一句，我國動畫審查尺度要比真人寬泛非常多，確實動畫電影有著廣闊的創作探索空間。
按照故事雛形而言，部分皮克斯的典型作品屬於純原創、老迪士尼有大量依託於童話傳說的改編故事，對中國動畫經過幾輪驗證的中式改編，無論《白蛇》《哪吒》還是《大聖》，不同緣起的項目劇作衡量標準也存在差異。尤其對於中國動畫市場，還存在大量tv產業片、玩具網遊ip改編等極特殊情況。
所以對剛轉型動畫創作的編劇而言，即使採取“拉片”策略也會產生新的問題，例如都是高評分佳作，二維動畫和三維動畫在審美標準上存在巨大差異，宮崎駿和老迪士尼乃至其他日本動畫電影的風貌截然不同。美式三維影片裡，在併購之前的老夢工廠、老皮克斯在美學上也差異明顯。
動畫電影更像是影片基數小，表現形式多樣，尚存在探索空間的早期“類型片”時代，籠統的把所有動畫電影劇本都放在一起談論顯然是簡單粗暴，而真正想有感性認識，最好的方法就是把百八十部動畫電影全看一遍才能打破“專業壁壘”。
"文丨李亦樹
《哪吒》票房大爆炸，讓人們忽然意識到中國動畫電影也是能引起全民影響力的一種電影類型。風口熱點自然而然也催生出動畫編劇需求。本文藉著哪吒熱點，談談動畫電影編劇的一些特殊性要點，對想嘗試動畫編劇創作的編劇提供一些思路開拓。
1. 工作模式差異——動畫編劇的獨立性較弱
首先需要強調，《哪吒》成功的根本原因就是導演才華。而導演才華是不可粗暴複製更不可短時間培養的。劇作導演綜合能力中的重要部分，《哪吒》的成功恰恰印證出動畫電影導演功力比編劇工種重要的創作特性。例如，按哪吒捉弄陳塘關少年的橋段裡，一群少年基本是大眾臉，自始至終也沒與哪吒角色產生有效互動。如果我們倒推劇作文本，在劇本的描述上，可能只是一個連續性機關設計，很可能還需要補充更多的臺詞戲，但是在最終的成片的處理上，恰恰是快節奏蒙太奇所展現的嫻熟視聽語言，才讓觀眾把注意力投射到哪吒身上。
這恰恰體現出動畫電影編劇的一大特點——獨立性較弱。無論是重要程度還是創作流程。
對傳統真人編劇而言，從角色塑造到敘事邏輯都依託於現實生活基礎，對劇本的理解和呈現也依賴人們日常生活經驗；但動畫項目的浪漫主義風格，角色包含了形變誇張的設計、世界觀往往自有概念邏輯、細節橋段更依賴視聽語言、通篇都是動畫特效。動畫的特性也決定了動畫編劇在項目中的差異。用裝修來舉個不恰當例子，真人劇本近似於效果圖，通過劇本可將成片窺個八九不離十；而動畫劇本更像是施工水電圖，從文本劇本到最後的成片存在巨大差異。
另一方面，從實操角度講，視覺比文本更具感染力。眾多運作中的動畫項目往往多以導演闡述或成片pv作為前期推動力，很少聽說單獨憑藉原創動畫劇本啟動電影項目的先例。
當然，動畫編劇在項目中的參與程度和依附也要結合團隊情況。常見動畫項目中，像《哪吒》屬於完全依賴於導演才華的導演中心制創作模式，編劇部分以“故事架構”的形式提供輔助；而在其他項目中，也會出現因為動畫團隊成長路徑是美術或技術出身，在“電影感”“文學性”“結構架構”方面需要編劇提供支持的情況。
2. 動畫編劇對項目的貢獻與工作模式
動畫項目中編劇的貢獻與工作模式也與真人電影編劇有差別。
真人電影項目中，即使不同編劇對同一劇本反覆修改，一般也是編劇完成劇本定稿後，以劇本完本為依據，團隊在劇本基礎上進行二度創作。很少出現僅有大綱或分場就開機的情況。
但是對於動畫而言，項目對於編劇的貢獻需求又是可以拆解的，編劇工作大致包含三個維度的具體貢獻。
第一維度是宏觀上確立故事核心與立意，也包括人物模型，能夠幫助導演和其他技術部門更好的理解故事，在這一階段編劇充當的更多是“策劃”工作，以及往往是團隊一起討論完成的。
第二維度更接近於真人編劇的詳細大綱（分場）和人物小傳階段，編劇工作主要在故事邏輯上確立結構，並規整出每個角色的行動曲線。哪吒的項目導演同時負責了常見意義上的編劇，而在故事的架構階段，則以“故事”的模式另有編劇合作完成；這種模式也與美國不少動畫項目相接近，部分美國動畫的劇作家更多的也是負責劇作結構。
第三維度是真人電影編劇工作中的大重頭，真人編劇對細節和橋段有著極大比例的獨立貢獻，在動畫創作中很可能是以導演和分鏡進行加持和二度創作。這實際上也是發揮不同工種特長，揚長避短的方式，例如受傳統劇作訓練的編劇費盡大量筆墨設計臺詞，在動畫中有可能在故事板和分鏡階段被大範圍刪改。至於動畫編劇工作中的特殊環節，真人電影編劇往往不參與影片後期階段創作，但在動畫項目中，編劇會結合最終確定的分鏡和預演進行最後的臺詞文本的再調整。
3. 一個誤區——動畫劇本是體裁介質分類而並非內容分類
對於初次嘗試動畫編劇的編劇而言，人們談論動畫編劇項目時經常走進一個誤區，將動畫片編劇當成平行於動作片、武俠片的電影子類型。但實際上，動畫電影（或動畫片）的分類是按照製作播出的體裁介質，而並非內容進行的粗糙分類。尤其不是針對於一種故事類型的分類。
按照當下，真人商業電影的類型片故事模型從業者往往是很清晰的，無論是“英雄之旅”、“夥伴之情”、“麻煩傢伙”，不同的類型片也對應不同的編劇範式。但對劇本創作而言，動畫電影分類是很粗糙的。按照受眾分析，動畫電影的觀眾以每3歲為一個階梯，幼兒、兒童、前青春期、後青春期、有重點的全年齡、閤家歡全年齡，不同的年齡段有完全不同的創作標準。
這裡面《哪吒》有提供了一個值得討論的點，如果按照成熟的美國電影分級制度，無論哪吒正片中少量的“屎尿屁”笑料，還是之前和大聖聯動的廣告片《哪吒究竟是男是女》，很可能讓影片被分為指導級。當然問題不大，美國也有大量爆款動畫是指導級。在這裡順帶提一句，我國動畫審查尺度要比真人寬泛非常多，確實動畫電影有著廣闊的創作探索空間。
按照故事雛形而言，部分皮克斯的典型作品屬於純原創、老迪士尼有大量依託於童話傳說的改編故事，對中國動畫經過幾輪驗證的中式改編，無論《白蛇》《哪吒》還是《大聖》，不同緣起的項目劇作衡量標準也存在差異。尤其對於中國動畫市場，還存在大量tv產業片、玩具網遊ip改編等極特殊情況。
所以對剛轉型動畫創作的編劇而言，即使採取“拉片”策略也會產生新的問題，例如都是高評分佳作，二維動畫和三維動畫在審美標準上存在巨大差異，宮崎駿和老迪士尼乃至其他日本動畫電影的風貌截然不同。美式三維影片裡，在併購之前的老夢工廠、老皮克斯在美學上也差異明顯。
動畫電影更像是影片基數小，表現形式多樣，尚存在探索空間的早期“類型片”時代，籠統的把所有動畫電影劇本都放在一起談論顯然是簡單粗暴，而真正想有感性認識，最好的方法就是把百八十部動畫電影全看一遍才能打破“專業壁壘”。
反過來從類型融合角度看《哪吒》，可以將哪吒和父母的情感，尤其父母的人物造型找到老迪士尼家庭倫理美學的影子、哪吒未變身狀態太乙真人的劇情特徵屬於典型歡樂向美式三維片、而變身後的哪吒和傲丙的戲份更帶著網感和二次元氣質。所以哪吒不僅從全民神話中取材，在美學上也融合了最廣大的動畫基數。
4. 動畫電影在篇幅上的最大差異——長度
對真人電影編劇而言，經過了幾十年對電影時長標準的探索，讓觀眾們習慣了100——110分鐘的標準劇本片長（對於大製作的故事而言，甚至可以延長到130分鐘甚至150分鐘）；而動畫電影時長標準要比真人電影短20分鐘，功夫熊貓的標準正片長度約83分鐘，也是對剛接觸動畫電影的編劇最佳的學習揣摩案例。絕大多數的美式動畫電影時長都在80——85分鐘之間，當然皮克斯的很多片子時長會多一些。
動畫電影片長主要受到三個方面共同影響，其一是動畫製作成本與時長直接掛鉤，80分鐘的影片比120分鐘的影片週期和資金預算可以節省三分之一；其二是作為兒童觀眾主體的注意力相對成人更容易疲倦，甚至包括上廁所的生理需求，導致80分鐘的片長是注意力的極限；第三，對於中國動畫電影的創作更具有切實意義，片長較短更容易項目的整體操作乃至院線排片。
"文丨李亦樹
《哪吒》票房大爆炸，讓人們忽然意識到中國動畫電影也是能引起全民影響力的一種電影類型。風口熱點自然而然也催生出動畫編劇需求。本文藉著哪吒熱點，談談動畫電影編劇的一些特殊性要點，對想嘗試動畫編劇創作的編劇提供一些思路開拓。
1. 工作模式差異——動畫編劇的獨立性較弱
首先需要強調，《哪吒》成功的根本原因就是導演才華。而導演才華是不可粗暴複製更不可短時間培養的。劇作導演綜合能力中的重要部分，《哪吒》的成功恰恰印證出動畫電影導演功力比編劇工種重要的創作特性。例如，按哪吒捉弄陳塘關少年的橋段裡，一群少年基本是大眾臉，自始至終也沒與哪吒角色產生有效互動。如果我們倒推劇作文本，在劇本的描述上，可能只是一個連續性機關設計，很可能還需要補充更多的臺詞戲，但是在最終的成片的處理上，恰恰是快節奏蒙太奇所展現的嫻熟視聽語言，才讓觀眾把注意力投射到哪吒身上。
這恰恰體現出動畫電影編劇的一大特點——獨立性較弱。無論是重要程度還是創作流程。
對傳統真人編劇而言，從角色塑造到敘事邏輯都依託於現實生活基礎，對劇本的理解和呈現也依賴人們日常生活經驗；但動畫項目的浪漫主義風格，角色包含了形變誇張的設計、世界觀往往自有概念邏輯、細節橋段更依賴視聽語言、通篇都是動畫特效。動畫的特性也決定了動畫編劇在項目中的差異。用裝修來舉個不恰當例子，真人劇本近似於效果圖，通過劇本可將成片窺個八九不離十；而動畫劇本更像是施工水電圖，從文本劇本到最後的成片存在巨大差異。
另一方面，從實操角度講，視覺比文本更具感染力。眾多運作中的動畫項目往往多以導演闡述或成片pv作為前期推動力，很少聽說單獨憑藉原創動畫劇本啟動電影項目的先例。
當然，動畫編劇在項目中的參與程度和依附也要結合團隊情況。常見動畫項目中，像《哪吒》屬於完全依賴於導演才華的導演中心制創作模式，編劇部分以“故事架構”的形式提供輔助；而在其他項目中，也會出現因為動畫團隊成長路徑是美術或技術出身，在“電影感”“文學性”“結構架構”方面需要編劇提供支持的情況。
2. 動畫編劇對項目的貢獻與工作模式
動畫項目中編劇的貢獻與工作模式也與真人電影編劇有差別。
真人電影項目中，即使不同編劇對同一劇本反覆修改，一般也是編劇完成劇本定稿後，以劇本完本為依據，團隊在劇本基礎上進行二度創作。很少出現僅有大綱或分場就開機的情況。
但是對於動畫而言，項目對於編劇的貢獻需求又是可以拆解的，編劇工作大致包含三個維度的具體貢獻。
第一維度是宏觀上確立故事核心與立意，也包括人物模型，能夠幫助導演和其他技術部門更好的理解故事，在這一階段編劇充當的更多是“策劃”工作，以及往往是團隊一起討論完成的。
第二維度更接近於真人編劇的詳細大綱（分場）和人物小傳階段，編劇工作主要在故事邏輯上確立結構，並規整出每個角色的行動曲線。哪吒的項目導演同時負責了常見意義上的編劇，而在故事的架構階段，則以“故事”的模式另有編劇合作完成；這種模式也與美國不少動畫項目相接近，部分美國動畫的劇作家更多的也是負責劇作結構。
第三維度是真人電影編劇工作中的大重頭，真人編劇對細節和橋段有著極大比例的獨立貢獻，在動畫創作中很可能是以導演和分鏡進行加持和二度創作。這實際上也是發揮不同工種特長，揚長避短的方式，例如受傳統劇作訓練的編劇費盡大量筆墨設計臺詞，在動畫中有可能在故事板和分鏡階段被大範圍刪改。至於動畫編劇工作中的特殊環節，真人電影編劇往往不參與影片後期階段創作，但在動畫項目中，編劇會結合最終確定的分鏡和預演進行最後的臺詞文本的再調整。
3. 一個誤區——動畫劇本是體裁介質分類而並非內容分類
對於初次嘗試動畫編劇的編劇而言，人們談論動畫編劇項目時經常走進一個誤區，將動畫片編劇當成平行於動作片、武俠片的電影子類型。但實際上，動畫電影（或動畫片）的分類是按照製作播出的體裁介質，而並非內容進行的粗糙分類。尤其不是針對於一種故事類型的分類。
按照當下，真人商業電影的類型片故事模型從業者往往是很清晰的，無論是“英雄之旅”、“夥伴之情”、“麻煩傢伙”，不同的類型片也對應不同的編劇範式。但對劇本創作而言，動畫電影分類是很粗糙的。按照受眾分析，動畫電影的觀眾以每3歲為一個階梯，幼兒、兒童、前青春期、後青春期、有重點的全年齡、閤家歡全年齡，不同的年齡段有完全不同的創作標準。
這裡面《哪吒》有提供了一個值得討論的點，如果按照成熟的美國電影分級制度，無論哪吒正片中少量的“屎尿屁”笑料，還是之前和大聖聯動的廣告片《哪吒究竟是男是女》，很可能讓影片被分為指導級。當然問題不大，美國也有大量爆款動畫是指導級。在這裡順帶提一句，我國動畫審查尺度要比真人寬泛非常多，確實動畫電影有著廣闊的創作探索空間。
按照故事雛形而言，部分皮克斯的典型作品屬於純原創、老迪士尼有大量依託於童話傳說的改編故事，對中國動畫經過幾輪驗證的中式改編，無論《白蛇》《哪吒》還是《大聖》，不同緣起的項目劇作衡量標準也存在差異。尤其對於中國動畫市場，還存在大量tv產業片、玩具網遊ip改編等極特殊情況。
所以對剛轉型動畫創作的編劇而言，即使採取“拉片”策略也會產生新的問題，例如都是高評分佳作，二維動畫和三維動畫在審美標準上存在巨大差異，宮崎駿和老迪士尼乃至其他日本動畫電影的風貌截然不同。美式三維影片裡，在併購之前的老夢工廠、老皮克斯在美學上也差異明顯。
動畫電影更像是影片基數小，表現形式多樣，尚存在探索空間的早期“類型片”時代，籠統的把所有動畫電影劇本都放在一起談論顯然是簡單粗暴，而真正想有感性認識，最好的方法就是把百八十部動畫電影全看一遍才能打破“專業壁壘”。
反過來從類型融合角度看《哪吒》，可以將哪吒和父母的情感，尤其父母的人物造型找到老迪士尼家庭倫理美學的影子、哪吒未變身狀態太乙真人的劇情特徵屬於典型歡樂向美式三維片、而變身後的哪吒和傲丙的戲份更帶著網感和二次元氣質。所以哪吒不僅從全民神話中取材，在美學上也融合了最廣大的動畫基數。
4. 動畫電影在篇幅上的最大差異——長度
對真人電影編劇而言，經過了幾十年對電影時長標準的探索，讓觀眾們習慣了100——110分鐘的標準劇本片長（對於大製作的故事而言，甚至可以延長到130分鐘甚至150分鐘）；而動畫電影時長標準要比真人電影短20分鐘，功夫熊貓的標準正片長度約83分鐘，也是對剛接觸動畫電影的編劇最佳的學習揣摩案例。絕大多數的美式動畫電影時長都在80——85分鐘之間，當然皮克斯的很多片子時長會多一些。
動畫電影片長主要受到三個方面共同影響，其一是動畫製作成本與時長直接掛鉤，80分鐘的影片比120分鐘的影片週期和資金預算可以節省三分之一；其二是作為兒童觀眾主體的注意力相對成人更容易疲倦，甚至包括上廁所的生理需求，導致80分鐘的片長是注意力的極限；第三，對於中國動畫電影的創作更具有切實意義，片長較短更容易項目的整體操作乃至院線排片。
動畫電影的第一幕極為短促，以功夫熊貓1為例，僅用阿寶夢境交代了功夫世界觀，接著阿寶去賣麵條直接成為了神龍大俠，這種快節奏開局，對於傳統電影編劇的建制、鋪墊而言，節奏更快；而在《哪吒》裡，更採取了“上帝視角”的旁白開頭，片頭弄錯靈珠的戲份，實際就是整個故事的激勵事件，第一幕的安排極為短暫，哪吒成長線、父親尋求解救線、壞人申公豹傲丙線索都在電影的片頭就前置了。
動畫電影的第二幕往往也比真人電影更簡潔，功夫熊貓1裡，實際上就是簡單的阿寶練功，壞人出逃；《哪吒》裡也沒有太多波折，哪吒和父母相處，師生學藝惹是生非邂逅傲丙後，直接就進到第三幕。如果僅從劇本結構而言，大多數的動畫電影都是相對簡單的。這種簡單實際上體現出的恰恰是動畫劇本對於編劇很難，對於導演更是極大考驗，怎樣在簡單的邏輯上做出花活來。
"文丨李亦樹
《哪吒》票房大爆炸，讓人們忽然意識到中國動畫電影也是能引起全民影響力的一種電影類型。風口熱點自然而然也催生出動畫編劇需求。本文藉著哪吒熱點，談談動畫電影編劇的一些特殊性要點，對想嘗試動畫編劇創作的編劇提供一些思路開拓。
1. 工作模式差異——動畫編劇的獨立性較弱
首先需要強調，《哪吒》成功的根本原因就是導演才華。而導演才華是不可粗暴複製更不可短時間培養的。劇作導演綜合能力中的重要部分，《哪吒》的成功恰恰印證出動畫電影導演功力比編劇工種重要的創作特性。例如，按哪吒捉弄陳塘關少年的橋段裡，一群少年基本是大眾臉，自始至終也沒與哪吒角色產生有效互動。如果我們倒推劇作文本，在劇本的描述上，可能只是一個連續性機關設計，很可能還需要補充更多的臺詞戲，但是在最終的成片的處理上，恰恰是快節奏蒙太奇所展現的嫻熟視聽語言，才讓觀眾把注意力投射到哪吒身上。
這恰恰體現出動畫電影編劇的一大特點——獨立性較弱。無論是重要程度還是創作流程。
對傳統真人編劇而言，從角色塑造到敘事邏輯都依託於現實生活基礎，對劇本的理解和呈現也依賴人們日常生活經驗；但動畫項目的浪漫主義風格，角色包含了形變誇張的設計、世界觀往往自有概念邏輯、細節橋段更依賴視聽語言、通篇都是動畫特效。動畫的特性也決定了動畫編劇在項目中的差異。用裝修來舉個不恰當例子，真人劇本近似於效果圖，通過劇本可將成片窺個八九不離十；而動畫劇本更像是施工水電圖，從文本劇本到最後的成片存在巨大差異。
另一方面，從實操角度講，視覺比文本更具感染力。眾多運作中的動畫項目往往多以導演闡述或成片pv作為前期推動力，很少聽說單獨憑藉原創動畫劇本啟動電影項目的先例。
當然，動畫編劇在項目中的參與程度和依附也要結合團隊情況。常見動畫項目中，像《哪吒》屬於完全依賴於導演才華的導演中心制創作模式，編劇部分以“故事架構”的形式提供輔助；而在其他項目中，也會出現因為動畫團隊成長路徑是美術或技術出身，在“電影感”“文學性”“結構架構”方面需要編劇提供支持的情況。
2. 動畫編劇對項目的貢獻與工作模式
動畫項目中編劇的貢獻與工作模式也與真人電影編劇有差別。
真人電影項目中，即使不同編劇對同一劇本反覆修改，一般也是編劇完成劇本定稿後，以劇本完本為依據，團隊在劇本基礎上進行二度創作。很少出現僅有大綱或分場就開機的情況。
但是對於動畫而言，項目對於編劇的貢獻需求又是可以拆解的，編劇工作大致包含三個維度的具體貢獻。
第一維度是宏觀上確立故事核心與立意，也包括人物模型，能夠幫助導演和其他技術部門更好的理解故事，在這一階段編劇充當的更多是“策劃”工作，以及往往是團隊一起討論完成的。
第二維度更接近於真人編劇的詳細大綱（分場）和人物小傳階段，編劇工作主要在故事邏輯上確立結構，並規整出每個角色的行動曲線。哪吒的項目導演同時負責了常見意義上的編劇，而在故事的架構階段，則以“故事”的模式另有編劇合作完成；這種模式也與美國不少動畫項目相接近，部分美國動畫的劇作家更多的也是負責劇作結構。
第三維度是真人電影編劇工作中的大重頭，真人編劇對細節和橋段有著極大比例的獨立貢獻，在動畫創作中很可能是以導演和分鏡進行加持和二度創作。這實際上也是發揮不同工種特長，揚長避短的方式，例如受傳統劇作訓練的編劇費盡大量筆墨設計臺詞，在動畫中有可能在故事板和分鏡階段被大範圍刪改。至於動畫編劇工作中的特殊環節，真人電影編劇往往不參與影片後期階段創作，但在動畫項目中，編劇會結合最終確定的分鏡和預演進行最後的臺詞文本的再調整。
3. 一個誤區——動畫劇本是體裁介質分類而並非內容分類
對於初次嘗試動畫編劇的編劇而言，人們談論動畫編劇項目時經常走進一個誤區，將動畫片編劇當成平行於動作片、武俠片的電影子類型。但實際上，動畫電影（或動畫片）的分類是按照製作播出的體裁介質，而並非內容進行的粗糙分類。尤其不是針對於一種故事類型的分類。
按照當下，真人商業電影的類型片故事模型從業者往往是很清晰的，無論是“英雄之旅”、“夥伴之情”、“麻煩傢伙”，不同的類型片也對應不同的編劇範式。但對劇本創作而言，動畫電影分類是很粗糙的。按照受眾分析，動畫電影的觀眾以每3歲為一個階梯，幼兒、兒童、前青春期、後青春期、有重點的全年齡、閤家歡全年齡，不同的年齡段有完全不同的創作標準。
這裡面《哪吒》有提供了一個值得討論的點，如果按照成熟的美國電影分級制度，無論哪吒正片中少量的“屎尿屁”笑料，還是之前和大聖聯動的廣告片《哪吒究竟是男是女》，很可能讓影片被分為指導級。當然問題不大，美國也有大量爆款動畫是指導級。在這裡順帶提一句，我國動畫審查尺度要比真人寬泛非常多，確實動畫電影有著廣闊的創作探索空間。
按照故事雛形而言，部分皮克斯的典型作品屬於純原創、老迪士尼有大量依託於童話傳說的改編故事，對中國動畫經過幾輪驗證的中式改編，無論《白蛇》《哪吒》還是《大聖》，不同緣起的項目劇作衡量標準也存在差異。尤其對於中國動畫市場，還存在大量tv產業片、玩具網遊ip改編等極特殊情況。
所以對剛轉型動畫創作的編劇而言，即使採取“拉片”策略也會產生新的問題，例如都是高評分佳作，二維動畫和三維動畫在審美標準上存在巨大差異，宮崎駿和老迪士尼乃至其他日本動畫電影的風貌截然不同。美式三維影片裡，在併購之前的老夢工廠、老皮克斯在美學上也差異明顯。
動畫電影更像是影片基數小，表現形式多樣，尚存在探索空間的早期“類型片”時代，籠統的把所有動畫電影劇本都放在一起談論顯然是簡單粗暴，而真正想有感性認識，最好的方法就是把百八十部動畫電影全看一遍才能打破“專業壁壘”。
反過來從類型融合角度看《哪吒》，可以將哪吒和父母的情感，尤其父母的人物造型找到老迪士尼家庭倫理美學的影子、哪吒未變身狀態太乙真人的劇情特徵屬於典型歡樂向美式三維片、而變身後的哪吒和傲丙的戲份更帶著網感和二次元氣質。所以哪吒不僅從全民神話中取材，在美學上也融合了最廣大的動畫基數。
4. 動畫電影在篇幅上的最大差異——長度
對真人電影編劇而言，經過了幾十年對電影時長標準的探索，讓觀眾們習慣了100——110分鐘的標準劇本片長（對於大製作的故事而言，甚至可以延長到130分鐘甚至150分鐘）；而動畫電影時長標準要比真人電影短20分鐘，功夫熊貓的標準正片長度約83分鐘，也是對剛接觸動畫電影的編劇最佳的學習揣摩案例。絕大多數的美式動畫電影時長都在80——85分鐘之間，當然皮克斯的很多片子時長會多一些。
動畫電影片長主要受到三個方面共同影響，其一是動畫製作成本與時長直接掛鉤，80分鐘的影片比120分鐘的影片週期和資金預算可以節省三分之一；其二是作為兒童觀眾主體的注意力相對成人更容易疲倦，甚至包括上廁所的生理需求，導致80分鐘的片長是注意力的極限；第三，對於中國動畫電影的創作更具有切實意義，片長較短更容易項目的整體操作乃至院線排片。
動畫電影的第一幕極為短促，以功夫熊貓1為例，僅用阿寶夢境交代了功夫世界觀，接著阿寶去賣麵條直接成為了神龍大俠，這種快節奏開局，對於傳統電影編劇的建制、鋪墊而言，節奏更快；而在《哪吒》裡，更採取了“上帝視角”的旁白開頭，片頭弄錯靈珠的戲份，實際就是整個故事的激勵事件，第一幕的安排極為短暫，哪吒成長線、父親尋求解救線、壞人申公豹傲丙線索都在電影的片頭就前置了。
動畫電影的第二幕往往也比真人電影更簡潔，功夫熊貓1裡，實際上就是簡單的阿寶練功，壞人出逃；《哪吒》裡也沒有太多波折，哪吒和父母相處，師生學藝惹是生非邂逅傲丙後，直接就進到第三幕。如果僅從劇本結構而言，大多數的動畫電影都是相對簡單的。這種簡單實際上體現出的恰恰是動畫劇本對於編劇很難，對於導演更是極大考驗，怎樣在簡單的邏輯上做出花活來。
反觀動畫電影的第三幕倒是和真人電影編劇的標準模式較為接近。
當然，這裡也只是總結的一般規律，《無敵破壞王1》的開頭會單獨做一個贏取獎牌作為噱頭，《up》的開頭更是極為驚豔的風格藝術化，也可以反向印證，動畫敘事結構仍然存在極多的探索方向。
5.動畫編劇的創作素養
篇幅原因，最後介紹下目前的中國動畫編劇的創作素養。
一個困擾很多同行的誤區，寫動畫劇本需不需要懂美術？需不需要懂分鏡？實際動畫編劇入門門檻和格式與真人電影劇本基本一致，對於動畫技術和美術的知識屬於加分項。
與真人編劇的業務核心相近，動畫編劇的職業素養主要構成在文學性、戲劇性、電影感三個側重。作為附加，則動畫編劇還要求對於觀眾心理學（主要是青少年方面）、動畫原理（包括對投資規模的理解，動畫技術差異和表現力預估）有所瞭解。所以，以往的偏見是動畫編劇難度要低於真人影視，實際上入門門檻反而更難。
而對於中國動畫編劇而言，最大的問題是人才培養機制的殘缺。上文所述動畫編劇素養的電影感、文學性（含戲劇性）、動畫原理橫跨了不同的專業領域。戲劇影視文學專業往往不涉及動漫課程，而且因為收入偏低和行業偏見，也讓科班出身畢業生不會把動畫當成主要創作方向。而動畫專業轉型的編劇對於文學性和電影感的基礎一般比較薄弱。至於腦洞很大的不少文學愛好者，則因為缺乏電影感只能承擔撰寫臺詞的輔助工作，很難在動畫電影項目的前期階段參與項目。
儘管哪吒的成功，所依賴的創作才華不可複製，但至少在市場層面對於動畫電影編劇的創作提振了信心，也不失為一件好事。
責編 | 皮卡兵
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