'東方不敗•狄仁傑VS.阿凡達•星際迷航——東西方文明觀之對比'
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
明朝傳教士來華，東西方文明的一次難得接觸
第二次大規模的西風東漸則到了鴉片戰爭以後。在李鴻章、張之洞等洋務派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在於堅船利炮，對於這一文明背後的科學主義、理性精神、自由理念等幾近於無知。苛責古人沒有太大意義。時至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進中國社會。西方人對於東方文明的認識同樣充滿誤讀。曾經在歐洲暢銷一時的《馬可·波羅遊記》將中國描繪成一個天堂般的地方。及至啟蒙運動，伏爾泰等旗手們為了抨擊當時歐洲的社會秩序，繼續大肆鼓吹中國的富足和完美。（“啟蒙運動”是指發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的思想文化解放運動，是繼文藝復興運動之後歐洲近代第二次思想解放運動。法國是啟蒙運動的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對18世紀的歐洲產生了巨大影響。）這一迷思大約持續了一百多年，直到1793年馬嘎爾尼使團訪華覲見乾隆皇帝以後逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當歐洲陷入一戰、二戰的泥沼時，如羅素、李約瑟等歐洲知識分子在貶斥西方文明之弊病的同時，再次把中華文明予以想象性的美化，認為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅船利炮，恰是當時中國的許多知識分子渴望了幾十年而未能實現的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時期的中國知識分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
明朝傳教士來華，東西方文明的一次難得接觸
第二次大規模的西風東漸則到了鴉片戰爭以後。在李鴻章、張之洞等洋務派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在於堅船利炮，對於這一文明背後的科學主義、理性精神、自由理念等幾近於無知。苛責古人沒有太大意義。時至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進中國社會。西方人對於東方文明的認識同樣充滿誤讀。曾經在歐洲暢銷一時的《馬可·波羅遊記》將中國描繪成一個天堂般的地方。及至啟蒙運動，伏爾泰等旗手們為了抨擊當時歐洲的社會秩序，繼續大肆鼓吹中國的富足和完美。（“啟蒙運動”是指發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的思想文化解放運動，是繼文藝復興運動之後歐洲近代第二次思想解放運動。法國是啟蒙運動的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對18世紀的歐洲產生了巨大影響。）這一迷思大約持續了一百多年，直到1793年馬嘎爾尼使團訪華覲見乾隆皇帝以後逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當歐洲陷入一戰、二戰的泥沼時，如羅素、李約瑟等歐洲知識分子在貶斥西方文明之弊病的同時，再次把中華文明予以想象性的美化，認為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅船利炮，恰是當時中國的許多知識分子渴望了幾十年而未能實現的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時期的中國知識分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。
啟蒙運動，法國興起“中國風”
儘管西方現代文明創造了人類前所未有的物質財富，極大的改善了人類的生活質量，讓絕大多數人都能夠有機會活得健康、體面並且長壽，然而我們在西方的電影裡卻甚少看到現代文明的正面形象。只要看看卓別林的《摩登時代》（1936），便可以感受到資本主義的大機器生產對於人性是何等的摧殘。然而出路在哪裡？卓別林在《摩登時代》裡也想不出答案，片尾只好攜愛人離開城市迴歸田園。同樣是面對現代文明的大機器，維爾托夫的紀錄片《持攝影機的人》（1929）卻表現出截然相反的態度，片中的機器表現出的是一種“未來主義”式的金屬美感。（“未來主義”是上世紀初現代主義思潮下的現代主義藝術流派之一。意大利詩人菲利波·托馬索·馬裡內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡；對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛；汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。蘇聯蒙太奇學派在一定程度上受到了未來主義的影響。）
這樣一種對待現代文明的態度同樣影響到了中國的十七年電影，比如在影片《護士日記》（1957）裡那首至今所有人都耳熟能詳的插曲《小燕子》，其歌詞便是“小燕子/穿花衣/年年春天來這裡/我問燕子為啥來/燕子說這裡的春天最美麗；小燕子/告訴你/今年這裡更美麗/我們蓋起了大工廠/裝上了新機器/歡迎你長期住在這裡”。由此可以看出，同樣是機械，西方人因為已經擁有而痛恨，而東方人則因為渴望而覺得美好。更全面的說，在中國傳統文化中向來有一股自莊子而始的反機械主義的思想潛流，在經歷了近現代歷史的陣痛之後，當代中國人的心態由反機械轉向渴望機械，以及渴望機械所代表的現代文明（甚至一度以為擁有了機械便等於進入到了現代文明）；近代西方人則在牛頓而始的機械主義世界觀中順利進入到了現代文明，十八、十九世紀的歐洲知識分子們一度堅信理性的力量將帶領人類不斷進步，然而二十世紀以後由於兩次世界大戰的傷痛西方人轉而開始厭惡現代文明，以及批判現代文明中的機械主義世界觀。反映在電影裡面，上世紀冷戰時期，社會主義陣營的電影多歌頌機械，而資本主義陣營的電影多痛恨機械。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
明朝傳教士來華，東西方文明的一次難得接觸
第二次大規模的西風東漸則到了鴉片戰爭以後。在李鴻章、張之洞等洋務派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在於堅船利炮，對於這一文明背後的科學主義、理性精神、自由理念等幾近於無知。苛責古人沒有太大意義。時至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進中國社會。西方人對於東方文明的認識同樣充滿誤讀。曾經在歐洲暢銷一時的《馬可·波羅遊記》將中國描繪成一個天堂般的地方。及至啟蒙運動，伏爾泰等旗手們為了抨擊當時歐洲的社會秩序，繼續大肆鼓吹中國的富足和完美。（“啟蒙運動”是指發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的思想文化解放運動，是繼文藝復興運動之後歐洲近代第二次思想解放運動。法國是啟蒙運動的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對18世紀的歐洲產生了巨大影響。）這一迷思大約持續了一百多年，直到1793年馬嘎爾尼使團訪華覲見乾隆皇帝以後逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當歐洲陷入一戰、二戰的泥沼時，如羅素、李約瑟等歐洲知識分子在貶斥西方文明之弊病的同時，再次把中華文明予以想象性的美化，認為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅船利炮，恰是當時中國的許多知識分子渴望了幾十年而未能實現的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時期的中國知識分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。
啟蒙運動，法國興起“中國風”
儘管西方現代文明創造了人類前所未有的物質財富，極大的改善了人類的生活質量，讓絕大多數人都能夠有機會活得健康、體面並且長壽，然而我們在西方的電影裡卻甚少看到現代文明的正面形象。只要看看卓別林的《摩登時代》（1936），便可以感受到資本主義的大機器生產對於人性是何等的摧殘。然而出路在哪裡？卓別林在《摩登時代》裡也想不出答案，片尾只好攜愛人離開城市迴歸田園。同樣是面對現代文明的大機器，維爾托夫的紀錄片《持攝影機的人》（1929）卻表現出截然相反的態度，片中的機器表現出的是一種“未來主義”式的金屬美感。（“未來主義”是上世紀初現代主義思潮下的現代主義藝術流派之一。意大利詩人菲利波·托馬索·馬裡內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡；對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛；汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。蘇聯蒙太奇學派在一定程度上受到了未來主義的影響。）
這樣一種對待現代文明的態度同樣影響到了中國的十七年電影，比如在影片《護士日記》（1957）裡那首至今所有人都耳熟能詳的插曲《小燕子》，其歌詞便是“小燕子/穿花衣/年年春天來這裡/我問燕子為啥來/燕子說這裡的春天最美麗；小燕子/告訴你/今年這裡更美麗/我們蓋起了大工廠/裝上了新機器/歡迎你長期住在這裡”。由此可以看出，同樣是機械，西方人因為已經擁有而痛恨，而東方人則因為渴望而覺得美好。更全面的說，在中國傳統文化中向來有一股自莊子而始的反機械主義的思想潛流，在經歷了近現代歷史的陣痛之後，當代中國人的心態由反機械轉向渴望機械，以及渴望機械所代表的現代文明（甚至一度以為擁有了機械便等於進入到了現代文明）；近代西方人則在牛頓而始的機械主義世界觀中順利進入到了現代文明，十八、十九世紀的歐洲知識分子們一度堅信理性的力量將帶領人類不斷進步，然而二十世紀以後由於兩次世界大戰的傷痛西方人轉而開始厭惡現代文明，以及批判現代文明中的機械主義世界觀。反映在電影裡面，上世紀冷戰時期，社會主義陣營的電影多歌頌機械，而資本主義陣營的電影多痛恨機械。
卓別林《摩登時代》中反人性的機器文明
西方電影裡對西方文明的各種反思批判不計其數，不過，徹底將現代文明描繪成一幅邪惡面孔的卻不多見。這樣一種正邪角色的轉換最著名的當屬《與狼共舞》（1990）和《阿凡達》（2009）。在《與狼共舞》之前，美國西部片裡的印第安人多是毫無理性可言的蠻族，而白人移民則是積極進取、富有探險精神的西方文明的化身。《與狼共舞》裡這兩種角色互換了位置，白人的西方文明表現出的是野蠻、侵略、殺戮和破壞，而印第安人的原生態文明則代表著淳樸、善良、率性、勇敢。這一思路延續到了日後的科幻電影《阿凡達》裡面。可以說，《阿凡達》是一個科幻升級版的《與狼共舞》。影片中的兩種世界觀衝突耐人尋味：地球文明呈現的是牛頓機械主義的世界觀，在地球人眼裡納美星不過是一個可供開發的礦產資源，代表的是沒有生命、無須給以尊重的物質世界，堅船利炮成了地球文明的邪惡化身——回溯當年西班牙人毀滅美洲文明的殘酷歷史，這樣的設定其實並不誇張；而片中的那個納美星則是一個有生命的系統，可以說是一個“蓋亞假說”的外星版本。（“蓋亞”是古希臘神話中的“地母”之神。“蓋亞假說”認為地球生命體與非生命體形成了一個可相互作用的複雜系統。該假說又分為強蓋亞假說和弱蓋亞假說。其中弱蓋亞假說認為地球上的各種生物有效地調節著大氣的溫度和化學構成，在生物體影響生物環境的同時，環境又反過來影響生物進化的過程。強蓋亞假說更進一步認為地球是一個巨大的有機體，具有自我調節的能力。“蓋亞假說”最早在上世紀六十年代末被科學家提出，至今仍有爭議。）
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
明朝傳教士來華，東西方文明的一次難得接觸
第二次大規模的西風東漸則到了鴉片戰爭以後。在李鴻章、張之洞等洋務派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在於堅船利炮，對於這一文明背後的科學主義、理性精神、自由理念等幾近於無知。苛責古人沒有太大意義。時至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進中國社會。西方人對於東方文明的認識同樣充滿誤讀。曾經在歐洲暢銷一時的《馬可·波羅遊記》將中國描繪成一個天堂般的地方。及至啟蒙運動，伏爾泰等旗手們為了抨擊當時歐洲的社會秩序，繼續大肆鼓吹中國的富足和完美。（“啟蒙運動”是指發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的思想文化解放運動，是繼文藝復興運動之後歐洲近代第二次思想解放運動。法國是啟蒙運動的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對18世紀的歐洲產生了巨大影響。）這一迷思大約持續了一百多年，直到1793年馬嘎爾尼使團訪華覲見乾隆皇帝以後逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當歐洲陷入一戰、二戰的泥沼時，如羅素、李約瑟等歐洲知識分子在貶斥西方文明之弊病的同時，再次把中華文明予以想象性的美化，認為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅船利炮，恰是當時中國的許多知識分子渴望了幾十年而未能實現的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時期的中國知識分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。
啟蒙運動，法國興起“中國風”
儘管西方現代文明創造了人類前所未有的物質財富，極大的改善了人類的生活質量，讓絕大多數人都能夠有機會活得健康、體面並且長壽，然而我們在西方的電影裡卻甚少看到現代文明的正面形象。只要看看卓別林的《摩登時代》（1936），便可以感受到資本主義的大機器生產對於人性是何等的摧殘。然而出路在哪裡？卓別林在《摩登時代》裡也想不出答案，片尾只好攜愛人離開城市迴歸田園。同樣是面對現代文明的大機器，維爾托夫的紀錄片《持攝影機的人》（1929）卻表現出截然相反的態度，片中的機器表現出的是一種“未來主義”式的金屬美感。（“未來主義”是上世紀初現代主義思潮下的現代主義藝術流派之一。意大利詩人菲利波·托馬索·馬裡內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡；對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛；汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。蘇聯蒙太奇學派在一定程度上受到了未來主義的影響。）
這樣一種對待現代文明的態度同樣影響到了中國的十七年電影，比如在影片《護士日記》（1957）裡那首至今所有人都耳熟能詳的插曲《小燕子》，其歌詞便是“小燕子/穿花衣/年年春天來這裡/我問燕子為啥來/燕子說這裡的春天最美麗；小燕子/告訴你/今年這裡更美麗/我們蓋起了大工廠/裝上了新機器/歡迎你長期住在這裡”。由此可以看出，同樣是機械，西方人因為已經擁有而痛恨，而東方人則因為渴望而覺得美好。更全面的說，在中國傳統文化中向來有一股自莊子而始的反機械主義的思想潛流，在經歷了近現代歷史的陣痛之後，當代中國人的心態由反機械轉向渴望機械，以及渴望機械所代表的現代文明（甚至一度以為擁有了機械便等於進入到了現代文明）；近代西方人則在牛頓而始的機械主義世界觀中順利進入到了現代文明，十八、十九世紀的歐洲知識分子們一度堅信理性的力量將帶領人類不斷進步，然而二十世紀以後由於兩次世界大戰的傷痛西方人轉而開始厭惡現代文明，以及批判現代文明中的機械主義世界觀。反映在電影裡面，上世紀冷戰時期，社會主義陣營的電影多歌頌機械，而資本主義陣營的電影多痛恨機械。
卓別林《摩登時代》中反人性的機器文明
西方電影裡對西方文明的各種反思批判不計其數，不過，徹底將現代文明描繪成一幅邪惡面孔的卻不多見。這樣一種正邪角色的轉換最著名的當屬《與狼共舞》（1990）和《阿凡達》（2009）。在《與狼共舞》之前，美國西部片裡的印第安人多是毫無理性可言的蠻族，而白人移民則是積極進取、富有探險精神的西方文明的化身。《與狼共舞》裡這兩種角色互換了位置，白人的西方文明表現出的是野蠻、侵略、殺戮和破壞，而印第安人的原生態文明則代表著淳樸、善良、率性、勇敢。這一思路延續到了日後的科幻電影《阿凡達》裡面。可以說，《阿凡達》是一個科幻升級版的《與狼共舞》。影片中的兩種世界觀衝突耐人尋味：地球文明呈現的是牛頓機械主義的世界觀，在地球人眼裡納美星不過是一個可供開發的礦產資源，代表的是沒有生命、無須給以尊重的物質世界，堅船利炮成了地球文明的邪惡化身——回溯當年西班牙人毀滅美洲文明的殘酷歷史，這樣的設定其實並不誇張；而片中的那個納美星則是一個有生命的系統，可以說是一個“蓋亞假說”的外星版本。（“蓋亞”是古希臘神話中的“地母”之神。“蓋亞假說”認為地球生命體與非生命體形成了一個可相互作用的複雜系統。該假說又分為強蓋亞假說和弱蓋亞假說。其中弱蓋亞假說認為地球上的各種生物有效地調節著大氣的溫度和化學構成，在生物體影響生物環境的同時，環境又反過來影響生物進化的過程。強蓋亞假說更進一步認為地球是一個巨大的有機體，具有自我調節的能力。“蓋亞假說”最早在上世紀六十年代末被科學家提出，至今仍有爭議。）
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
明朝傳教士來華，東西方文明的一次難得接觸
第二次大規模的西風東漸則到了鴉片戰爭以後。在李鴻章、張之洞等洋務派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在於堅船利炮，對於這一文明背後的科學主義、理性精神、自由理念等幾近於無知。苛責古人沒有太大意義。時至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進中國社會。西方人對於東方文明的認識同樣充滿誤讀。曾經在歐洲暢銷一時的《馬可·波羅遊記》將中國描繪成一個天堂般的地方。及至啟蒙運動，伏爾泰等旗手們為了抨擊當時歐洲的社會秩序，繼續大肆鼓吹中國的富足和完美。（“啟蒙運動”是指發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的思想文化解放運動，是繼文藝復興運動之後歐洲近代第二次思想解放運動。法國是啟蒙運動的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對18世紀的歐洲產生了巨大影響。）這一迷思大約持續了一百多年，直到1793年馬嘎爾尼使團訪華覲見乾隆皇帝以後逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當歐洲陷入一戰、二戰的泥沼時，如羅素、李約瑟等歐洲知識分子在貶斥西方文明之弊病的同時，再次把中華文明予以想象性的美化，認為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅船利炮，恰是當時中國的許多知識分子渴望了幾十年而未能實現的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時期的中國知識分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。
啟蒙運動，法國興起“中國風”
儘管西方現代文明創造了人類前所未有的物質財富，極大的改善了人類的生活質量，讓絕大多數人都能夠有機會活得健康、體面並且長壽，然而我們在西方的電影裡卻甚少看到現代文明的正面形象。只要看看卓別林的《摩登時代》（1936），便可以感受到資本主義的大機器生產對於人性是何等的摧殘。然而出路在哪裡？卓別林在《摩登時代》裡也想不出答案，片尾只好攜愛人離開城市迴歸田園。同樣是面對現代文明的大機器，維爾托夫的紀錄片《持攝影機的人》（1929）卻表現出截然相反的態度，片中的機器表現出的是一種“未來主義”式的金屬美感。（“未來主義”是上世紀初現代主義思潮下的現代主義藝術流派之一。意大利詩人菲利波·托馬索·馬裡內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡；對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛；汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。蘇聯蒙太奇學派在一定程度上受到了未來主義的影響。）
這樣一種對待現代文明的態度同樣影響到了中國的十七年電影，比如在影片《護士日記》（1957）裡那首至今所有人都耳熟能詳的插曲《小燕子》，其歌詞便是“小燕子/穿花衣/年年春天來這裡/我問燕子為啥來/燕子說這裡的春天最美麗；小燕子/告訴你/今年這裡更美麗/我們蓋起了大工廠/裝上了新機器/歡迎你長期住在這裡”。由此可以看出，同樣是機械，西方人因為已經擁有而痛恨，而東方人則因為渴望而覺得美好。更全面的說，在中國傳統文化中向來有一股自莊子而始的反機械主義的思想潛流，在經歷了近現代歷史的陣痛之後，當代中國人的心態由反機械轉向渴望機械，以及渴望機械所代表的現代文明（甚至一度以為擁有了機械便等於進入到了現代文明）；近代西方人則在牛頓而始的機械主義世界觀中順利進入到了現代文明，十八、十九世紀的歐洲知識分子們一度堅信理性的力量將帶領人類不斷進步，然而二十世紀以後由於兩次世界大戰的傷痛西方人轉而開始厭惡現代文明，以及批判現代文明中的機械主義世界觀。反映在電影裡面，上世紀冷戰時期，社會主義陣營的電影多歌頌機械，而資本主義陣營的電影多痛恨機械。
卓別林《摩登時代》中反人性的機器文明
西方電影裡對西方文明的各種反思批判不計其數，不過，徹底將現代文明描繪成一幅邪惡面孔的卻不多見。這樣一種正邪角色的轉換最著名的當屬《與狼共舞》（1990）和《阿凡達》（2009）。在《與狼共舞》之前，美國西部片裡的印第安人多是毫無理性可言的蠻族，而白人移民則是積極進取、富有探險精神的西方文明的化身。《與狼共舞》裡這兩種角色互換了位置，白人的西方文明表現出的是野蠻、侵略、殺戮和破壞，而印第安人的原生態文明則代表著淳樸、善良、率性、勇敢。這一思路延續到了日後的科幻電影《阿凡達》裡面。可以說，《阿凡達》是一個科幻升級版的《與狼共舞》。影片中的兩種世界觀衝突耐人尋味：地球文明呈現的是牛頓機械主義的世界觀，在地球人眼裡納美星不過是一個可供開發的礦產資源，代表的是沒有生命、無須給以尊重的物質世界，堅船利炮成了地球文明的邪惡化身——回溯當年西班牙人毀滅美洲文明的殘酷歷史，這樣的設定其實並不誇張；而片中的那個納美星則是一個有生命的系統，可以說是一個“蓋亞假說”的外星版本。（“蓋亞”是古希臘神話中的“地母”之神。“蓋亞假說”認為地球生命體與非生命體形成了一個可相互作用的複雜系統。該假說又分為強蓋亞假說和弱蓋亞假說。其中弱蓋亞假說認為地球上的各種生物有效地調節著大氣的溫度和化學構成，在生物體影響生物環境的同時，環境又反過來影響生物進化的過程。強蓋亞假說更進一步認為地球是一個巨大的有機體，具有自我調節的能力。“蓋亞假說”最早在上世紀六十年代末被科學家提出，至今仍有爭議。）
《與狼共舞》與《阿凡達》海報對比，形神皆似
納美星的原型自然是地球上篤信萬物有靈的原始文明。值得補充的兩點是，其一，原始文明雖然篤信萬物有靈，但他們眼中的宇宙空間範圍極其有限，不可能有星球、太空這樣的畫面，片中的納美星實際上是原始和現代兩種宇宙觀的糅合；其二，真實的印第安文明或許並不像《與狼共舞》或者《阿凡達》裡表現的那樣純真美好，影片《賽德克·巴萊》在展現這類原生態文明淳樸率真的同時也展現了其血腥殘忍的一面，相比之下更接近真實。總之，《與狼共舞》和《阿凡達》都不過是好萊塢一廂情願的美夢製造而已。在電影之外，就目前來說，“蓋亞假說”式的有機論世界觀雖然批判牛頓機械論世界觀的諸多缺失和弊端，但二者並不是針鋒相對非此即彼的關係。有機論世界觀是科學在牛頓機械主義世界觀基礎上的進一步的發展。此外，科學意義上的有機論世界觀和中國傳統文化中“天人合一”、“天人感應”的世界觀相比，雖有相似但並不等同，而且目前來講前者還極不成熟。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
明朝傳教士來華，東西方文明的一次難得接觸
第二次大規模的西風東漸則到了鴉片戰爭以後。在李鴻章、張之洞等洋務派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在於堅船利炮，對於這一文明背後的科學主義、理性精神、自由理念等幾近於無知。苛責古人沒有太大意義。時至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進中國社會。西方人對於東方文明的認識同樣充滿誤讀。曾經在歐洲暢銷一時的《馬可·波羅遊記》將中國描繪成一個天堂般的地方。及至啟蒙運動，伏爾泰等旗手們為了抨擊當時歐洲的社會秩序，繼續大肆鼓吹中國的富足和完美。（“啟蒙運動”是指發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的思想文化解放運動，是繼文藝復興運動之後歐洲近代第二次思想解放運動。法國是啟蒙運動的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對18世紀的歐洲產生了巨大影響。）這一迷思大約持續了一百多年，直到1793年馬嘎爾尼使團訪華覲見乾隆皇帝以後逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當歐洲陷入一戰、二戰的泥沼時，如羅素、李約瑟等歐洲知識分子在貶斥西方文明之弊病的同時，再次把中華文明予以想象性的美化，認為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅船利炮，恰是當時中國的許多知識分子渴望了幾十年而未能實現的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時期的中國知識分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。
啟蒙運動，法國興起“中國風”
儘管西方現代文明創造了人類前所未有的物質財富，極大的改善了人類的生活質量，讓絕大多數人都能夠有機會活得健康、體面並且長壽，然而我們在西方的電影裡卻甚少看到現代文明的正面形象。只要看看卓別林的《摩登時代》（1936），便可以感受到資本主義的大機器生產對於人性是何等的摧殘。然而出路在哪裡？卓別林在《摩登時代》裡也想不出答案，片尾只好攜愛人離開城市迴歸田園。同樣是面對現代文明的大機器，維爾托夫的紀錄片《持攝影機的人》（1929）卻表現出截然相反的態度，片中的機器表現出的是一種“未來主義”式的金屬美感。（“未來主義”是上世紀初現代主義思潮下的現代主義藝術流派之一。意大利詩人菲利波·托馬索·馬裡內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡；對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛；汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。蘇聯蒙太奇學派在一定程度上受到了未來主義的影響。）
這樣一種對待現代文明的態度同樣影響到了中國的十七年電影，比如在影片《護士日記》（1957）裡那首至今所有人都耳熟能詳的插曲《小燕子》，其歌詞便是“小燕子/穿花衣/年年春天來這裡/我問燕子為啥來/燕子說這裡的春天最美麗；小燕子/告訴你/今年這裡更美麗/我們蓋起了大工廠/裝上了新機器/歡迎你長期住在這裡”。由此可以看出，同樣是機械，西方人因為已經擁有而痛恨，而東方人則因為渴望而覺得美好。更全面的說，在中國傳統文化中向來有一股自莊子而始的反機械主義的思想潛流，在經歷了近現代歷史的陣痛之後，當代中國人的心態由反機械轉向渴望機械，以及渴望機械所代表的現代文明（甚至一度以為擁有了機械便等於進入到了現代文明）；近代西方人則在牛頓而始的機械主義世界觀中順利進入到了現代文明，十八、十九世紀的歐洲知識分子們一度堅信理性的力量將帶領人類不斷進步，然而二十世紀以後由於兩次世界大戰的傷痛西方人轉而開始厭惡現代文明，以及批判現代文明中的機械主義世界觀。反映在電影裡面，上世紀冷戰時期，社會主義陣營的電影多歌頌機械，而資本主義陣營的電影多痛恨機械。
卓別林《摩登時代》中反人性的機器文明
西方電影裡對西方文明的各種反思批判不計其數，不過，徹底將現代文明描繪成一幅邪惡面孔的卻不多見。這樣一種正邪角色的轉換最著名的當屬《與狼共舞》（1990）和《阿凡達》（2009）。在《與狼共舞》之前，美國西部片裡的印第安人多是毫無理性可言的蠻族，而白人移民則是積極進取、富有探險精神的西方文明的化身。《與狼共舞》裡這兩種角色互換了位置，白人的西方文明表現出的是野蠻、侵略、殺戮和破壞，而印第安人的原生態文明則代表著淳樸、善良、率性、勇敢。這一思路延續到了日後的科幻電影《阿凡達》裡面。可以說，《阿凡達》是一個科幻升級版的《與狼共舞》。影片中的兩種世界觀衝突耐人尋味：地球文明呈現的是牛頓機械主義的世界觀，在地球人眼裡納美星不過是一個可供開發的礦產資源，代表的是沒有生命、無須給以尊重的物質世界，堅船利炮成了地球文明的邪惡化身——回溯當年西班牙人毀滅美洲文明的殘酷歷史，這樣的設定其實並不誇張；而片中的那個納美星則是一個有生命的系統，可以說是一個“蓋亞假說”的外星版本。（“蓋亞”是古希臘神話中的“地母”之神。“蓋亞假說”認為地球生命體與非生命體形成了一個可相互作用的複雜系統。該假說又分為強蓋亞假說和弱蓋亞假說。其中弱蓋亞假說認為地球上的各種生物有效地調節著大氣的溫度和化學構成，在生物體影響生物環境的同時，環境又反過來影響生物進化的過程。強蓋亞假說更進一步認為地球是一個巨大的有機體，具有自我調節的能力。“蓋亞假說”最早在上世紀六十年代末被科學家提出，至今仍有爭議。）
《與狼共舞》與《阿凡達》海報對比，形神皆似
納美星的原型自然是地球上篤信萬物有靈的原始文明。值得補充的兩點是，其一，原始文明雖然篤信萬物有靈，但他們眼中的宇宙空間範圍極其有限，不可能有星球、太空這樣的畫面，片中的納美星實際上是原始和現代兩種宇宙觀的糅合；其二，真實的印第安文明或許並不像《與狼共舞》或者《阿凡達》裡表現的那樣純真美好，影片《賽德克·巴萊》在展現這類原生態文明淳樸率真的同時也展現了其血腥殘忍的一面，相比之下更接近真實。總之，《與狼共舞》和《阿凡達》都不過是好萊塢一廂情願的美夢製造而已。在電影之外，就目前來說，“蓋亞假說”式的有機論世界觀雖然批判牛頓機械論世界觀的諸多缺失和弊端，但二者並不是針鋒相對非此即彼的關係。有機論世界觀是科學在牛頓機械主義世界觀基礎上的進一步的發展。此外，科學意義上的有機論世界觀和中國傳統文化中“天人合一”、“天人感應”的世界觀相比，雖有相似但並不等同，而且目前來講前者還極不成熟。
臺灣電影《賽德克·巴萊》，根據“霧社事件”改編
四、《星際迷航》中的未來文明
《阿凡達》可以說是直視人類文明之惡，痛斥人類文明之弊，但這並非西方電影中反思現代文明的唯一方式。自1967年首播的科幻劇《星際迷航》便開啟了另外一條完全不同的思路。如果說《阿凡達》是破大於立的話，那麼《星際迷航》則可以說是立大於破。
當整個西方世界陷入冷戰泥沼、種族爭議等各種問題時，《星際迷航》幻想的是23世紀一個烏托邦形態的人類文明，科技進步幫助人類解決了食物、能源、人口、經濟等各個領域的問題，不同種族不同膚色的人實現了和諧共處，星際聯邦的人類積極進取，探索銀河系的未知世界。《星際迷航》的背後實際上是一種技術主義的價值觀取向。技術主義者們堅信，科學技術的發展可以解決一切人類文明發展過程中出現的問題，並且必然將人類文明領向越來越美好的未來世界。這樣一種理性主義的價值觀，可以說是牛頓機械主義世界觀的一個昇華版本。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
明朝傳教士來華，東西方文明的一次難得接觸
第二次大規模的西風東漸則到了鴉片戰爭以後。在李鴻章、張之洞等洋務派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在於堅船利炮，對於這一文明背後的科學主義、理性精神、自由理念等幾近於無知。苛責古人沒有太大意義。時至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進中國社會。西方人對於東方文明的認識同樣充滿誤讀。曾經在歐洲暢銷一時的《馬可·波羅遊記》將中國描繪成一個天堂般的地方。及至啟蒙運動，伏爾泰等旗手們為了抨擊當時歐洲的社會秩序，繼續大肆鼓吹中國的富足和完美。（“啟蒙運動”是指發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的思想文化解放運動，是繼文藝復興運動之後歐洲近代第二次思想解放運動。法國是啟蒙運動的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對18世紀的歐洲產生了巨大影響。）這一迷思大約持續了一百多年，直到1793年馬嘎爾尼使團訪華覲見乾隆皇帝以後逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當歐洲陷入一戰、二戰的泥沼時，如羅素、李約瑟等歐洲知識分子在貶斥西方文明之弊病的同時，再次把中華文明予以想象性的美化，認為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅船利炮，恰是當時中國的許多知識分子渴望了幾十年而未能實現的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時期的中國知識分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。
啟蒙運動，法國興起“中國風”
儘管西方現代文明創造了人類前所未有的物質財富，極大的改善了人類的生活質量，讓絕大多數人都能夠有機會活得健康、體面並且長壽，然而我們在西方的電影裡卻甚少看到現代文明的正面形象。只要看看卓別林的《摩登時代》（1936），便可以感受到資本主義的大機器生產對於人性是何等的摧殘。然而出路在哪裡？卓別林在《摩登時代》裡也想不出答案，片尾只好攜愛人離開城市迴歸田園。同樣是面對現代文明的大機器，維爾托夫的紀錄片《持攝影機的人》（1929）卻表現出截然相反的態度，片中的機器表現出的是一種“未來主義”式的金屬美感。（“未來主義”是上世紀初現代主義思潮下的現代主義藝術流派之一。意大利詩人菲利波·托馬索·馬裡內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡；對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛；汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。蘇聯蒙太奇學派在一定程度上受到了未來主義的影響。）
這樣一種對待現代文明的態度同樣影響到了中國的十七年電影，比如在影片《護士日記》（1957）裡那首至今所有人都耳熟能詳的插曲《小燕子》，其歌詞便是“小燕子/穿花衣/年年春天來這裡/我問燕子為啥來/燕子說這裡的春天最美麗；小燕子/告訴你/今年這裡更美麗/我們蓋起了大工廠/裝上了新機器/歡迎你長期住在這裡”。由此可以看出，同樣是機械，西方人因為已經擁有而痛恨，而東方人則因為渴望而覺得美好。更全面的說，在中國傳統文化中向來有一股自莊子而始的反機械主義的思想潛流，在經歷了近現代歷史的陣痛之後，當代中國人的心態由反機械轉向渴望機械，以及渴望機械所代表的現代文明（甚至一度以為擁有了機械便等於進入到了現代文明）；近代西方人則在牛頓而始的機械主義世界觀中順利進入到了現代文明，十八、十九世紀的歐洲知識分子們一度堅信理性的力量將帶領人類不斷進步，然而二十世紀以後由於兩次世界大戰的傷痛西方人轉而開始厭惡現代文明，以及批判現代文明中的機械主義世界觀。反映在電影裡面，上世紀冷戰時期，社會主義陣營的電影多歌頌機械，而資本主義陣營的電影多痛恨機械。
卓別林《摩登時代》中反人性的機器文明
西方電影裡對西方文明的各種反思批判不計其數，不過，徹底將現代文明描繪成一幅邪惡面孔的卻不多見。這樣一種正邪角色的轉換最著名的當屬《與狼共舞》（1990）和《阿凡達》（2009）。在《與狼共舞》之前，美國西部片裡的印第安人多是毫無理性可言的蠻族，而白人移民則是積極進取、富有探險精神的西方文明的化身。《與狼共舞》裡這兩種角色互換了位置，白人的西方文明表現出的是野蠻、侵略、殺戮和破壞，而印第安人的原生態文明則代表著淳樸、善良、率性、勇敢。這一思路延續到了日後的科幻電影《阿凡達》裡面。可以說，《阿凡達》是一個科幻升級版的《與狼共舞》。影片中的兩種世界觀衝突耐人尋味：地球文明呈現的是牛頓機械主義的世界觀，在地球人眼裡納美星不過是一個可供開發的礦產資源，代表的是沒有生命、無須給以尊重的物質世界，堅船利炮成了地球文明的邪惡化身——回溯當年西班牙人毀滅美洲文明的殘酷歷史，這樣的設定其實並不誇張；而片中的那個納美星則是一個有生命的系統，可以說是一個“蓋亞假說”的外星版本。（“蓋亞”是古希臘神話中的“地母”之神。“蓋亞假說”認為地球生命體與非生命體形成了一個可相互作用的複雜系統。該假說又分為強蓋亞假說和弱蓋亞假說。其中弱蓋亞假說認為地球上的各種生物有效地調節著大氣的溫度和化學構成，在生物體影響生物環境的同時，環境又反過來影響生物進化的過程。強蓋亞假說更進一步認為地球是一個巨大的有機體，具有自我調節的能力。“蓋亞假說”最早在上世紀六十年代末被科學家提出，至今仍有爭議。）
《與狼共舞》與《阿凡達》海報對比，形神皆似
納美星的原型自然是地球上篤信萬物有靈的原始文明。值得補充的兩點是，其一，原始文明雖然篤信萬物有靈，但他們眼中的宇宙空間範圍極其有限，不可能有星球、太空這樣的畫面，片中的納美星實際上是原始和現代兩種宇宙觀的糅合；其二，真實的印第安文明或許並不像《與狼共舞》或者《阿凡達》裡表現的那樣純真美好，影片《賽德克·巴萊》在展現這類原生態文明淳樸率真的同時也展現了其血腥殘忍的一面，相比之下更接近真實。總之，《與狼共舞》和《阿凡達》都不過是好萊塢一廂情願的美夢製造而已。在電影之外，就目前來說，“蓋亞假說”式的有機論世界觀雖然批判牛頓機械論世界觀的諸多缺失和弊端，但二者並不是針鋒相對非此即彼的關係。有機論世界觀是科學在牛頓機械主義世界觀基礎上的進一步的發展。此外，科學意義上的有機論世界觀和中國傳統文化中“天人合一”、“天人感應”的世界觀相比，雖有相似但並不等同，而且目前來講前者還極不成熟。
臺灣電影《賽德克·巴萊》，根據“霧社事件”改編
四、《星際迷航》中的未來文明
《阿凡達》可以說是直視人類文明之惡，痛斥人類文明之弊，但這並非西方電影中反思現代文明的唯一方式。自1967年首播的科幻劇《星際迷航》便開啟了另外一條完全不同的思路。如果說《阿凡達》是破大於立的話，那麼《星際迷航》則可以說是立大於破。
當整個西方世界陷入冷戰泥沼、種族爭議等各種問題時，《星際迷航》幻想的是23世紀一個烏托邦形態的人類文明，科技進步幫助人類解決了食物、能源、人口、經濟等各個領域的問題，不同種族不同膚色的人實現了和諧共處，星際聯邦的人類積極進取，探索銀河系的未知世界。《星際迷航》的背後實際上是一種技術主義的價值觀取向。技術主義者們堅信，科學技術的發展可以解決一切人類文明發展過程中出現的問題，並且必然將人類文明領向越來越美好的未來世界。這樣一種理性主義的價值觀，可以說是牛頓機械主義世界觀的一個昇華版本。
最早的《星際迷航》，《星際迷航·原初》第一季海報
當然，在電影之外，技術主義還遠不能成為一種普世價值，只是在小眾範圍內受到認可，尤其受到某些理工科知識分子和科幻迷的熱捧。對於原始落後的異族文明，《星際迷航》既沒有像傳統西部片一樣將其醜化，也沒有像《與狼共舞》和《阿凡達》一樣將其美化，而是把尊重和不干擾這類文明的自身走向作為星際聯邦最高指導原則。
一、 《東方不敗》中的文明狂想
從《黃飛鴻》、《東方不敗》一直到《狄仁傑》，徐克電影裡對待西方文明的態度經歷了從焦慮、狂想，直至泰然自信的變化。
《東方不敗》系列包括《笑傲江湖》（1990）、《東方不敗》（1992）和《東方不敗2風雲再起》（1993）這三部，前兩部已經成為武俠經典，而第三部東方不敗2風雲再起》卻是徐克電影裡經常被忽略的一部。這部影片已經完全脫離了金庸原著《笑傲江湖》的底版，甚至脫離了武俠電影一般的類型模式，成為徐克電影裡一部獨一無二的狂想之作。影片的故事背景設置在明朝末年，歐洲文明和中華文明剛剛開始通過海路接觸，此時代表西方文明的是西班牙人，但這裡面的細節已經與歷史無關。可以說，《黃飛鴻》偏歷史輕武俠，而《東方不敗》偏武俠輕歷史。
永遠的東方不敗，永遠的林青霞
現代武俠文化的興起，和西方文明堅船利炮的衝擊不無關聯。真正現代意義上的武俠文化實際上誕生於上世紀二十年代的上海。這時期的平江不肖生、還珠樓主等人創作的武俠小說和同時期的鴛鴦蝴蝶派小說一樣，都屬於當時的大眾流行文化。這些小說的普遍特點是，看似傳統，實則現代。可以說，恰是在上海租界這樣一個最先接觸和接受了西方文明的地方，在經濟和生活等方面開始出現“西化”之後，才出現了像武俠小說和言情小說這樣一種文化的“復古”。這樣一種形式的“復古”，其最大的特點不是去挖掘傳統復興傳統，而是改造傳統古為今用。可以說，誕生於上世紀二三十年代上海灘的武俠小說，以及緊隨其後出現的武俠電影，開創的是一個在中國歷史上並不存在的武俠世界，締造的是一個又一個屬於成年人的童話故事，而滿足的恰是在西方文明衝擊下中國人心底裡對於傳統文化的那份失落感。
早年出現於上海的武俠小說《江湖奇俠傳》
另一方面，東西方文明在時間觀念方面的微妙差異，在一定程度上也影響了東方的武俠文化和西方的科幻文化的各不相同。大體上說，基督教文明設定的是一個單向向前的時間觀，時間起始於創世紀終止於末日審判，這樣的時間觀念和強調進步發展的現代文明的時間觀相比，雖然描畫出的未來景象不同，但在單向向前這一點上卻是一致的。相比之下，佛教的時間觀更趨向於強調時間的輪迴循環；而儒家文化裡的時間觀則傾向於“尚古”，不是向未來看而是向過去看。“鬱郁乎文哉吾從周”，儒家思想認為理想的社會形態在過去而不是在未來，我們的社會理想應該是回到過去而不是開創未來。這樣一種獨特的時間觀，在一定程度上影響到了中國人的想象思維。相比之下，當時的中國人可能更擅長用回溯過去的方式創造武俠，而不擅長用暢想未來的思路創造科幻。可以說，武俠文化是一種帶有“尚古”時間感的東方文化，而科幻文化是一種面向未來的西方文化。清朝末年也出現過中國人寫的暢想未來的科幻小說，但數量不多影響有限。時至今日，這種東西方的差別已經日趨淡化。
武俠文化中經常會幻想個體戰鬥力的提升，其提升方式多是通過道家或佛家式的修煉，但是在徐克的《東方不敗》裡卻完全不是這樣。林青霞飾演的東方不敗展現的那種“談笑間檣櫓灰飛煙滅”的超能力哪裡還是武功，分明是把堅船利炮的巨大殺傷力移植到了個人身上。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗徒手接子彈徒手接炮彈，一個人打垮數個戰船，並且自信的對西班牙人說“你有科學我有神功”，都可以看做是一種非理性的狂想。面對堅船利炮，既然免不了有人會想出什麼“神功護體刀槍不入”的昏話，那就索性順著這一思路想的再徹底一點，這正是《東方不敗2風雲再起》的創作思路。這樣一種想象其實是被動的，其背後的價值觀依然是認同堅船利炮的強大力量。片尾東方不敗改名叫“東西方不敗”，更是把這一狂想推向極致。可以說，“黃飛鴻”和“東方不敗”代表了中華文明面對陌生而又強勢的西方文明時，表現出的理性和非理性這兩個極端。對中國近代史的傷與痛越是熟悉，便越是能夠對這種理性和非理性多一份理解之同情。
《東方不敗2風雲再起》，徐克最天馬行空的一部電影
二、《狄仁傑》中的文明遐想
斗轉星移，在《黃飛鴻》和《東方不敗》這批影片上映後的這二十年裡，中國發生著前所未有的鉅變，中華民族正在邁向偉大復興，東方巨龍正在重新崛起。反映在電影裡也有了不同以往的表達。在馮德倫導演的影片《太極》（2012）中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的拒絕與嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為機械主義的西方文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為奮發圖強；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。所以說，從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
蒸汽朋克風格的武俠片《太極》
再看徐克二十年後打造的武俠新作《狄仁傑》系列，包括《狄仁傑之通天帝國》（2010）、《狄仁傑之神都龍王》（2013）、《狄仁傑之四大天王》（2018），片中那個輝煌璀璨的洛陽城哪裡還是一個古代城市，簡直與科幻電影裡高度發達的未來文明無異，萬邦來朝，盛世空前。當然，歷史上盛唐時期的中國本來就是當時國際社會秩序中的尊主，唐太宗本人既是中國的皇帝，又被周邊的遊牧民族奉為“天可汗”。這一盛世從唐太宗經武則天一直到唐玄宗，持續了一百二十年左右。從這一角度來說，《狄仁傑》裡面的中國終於算是實現了“東西方不敗”的夢想。這自然是徐克電影為我們炮製出來的美夢。真要把這份帶有民族主義色彩的歷史光榮感放在二十一世紀，則是愚蠢之極。相比之下，成龍的影片《天將雄獅》同樣涉及到東西文明的碰撞交匯，但始終體現的是人道主義的價值觀。片中的古羅馬文明在機械工程學方面勝過東方一籌，而中華文明中的仁愛、兼愛等價值觀同樣可以感化對方，彼此之間取長補短融合發展。可以說，《天將雄獅》以一種相對理性和客觀的態度，描繪和思辨了理想中的世界大同。
《狄仁傑》中的大唐盛世
三、《阿凡達》中的文明思辨
中國人認識西方文明的過程漫長而痛苦。明代利瑪竇等傳教士來華，曾經給東方文明帶來過一次規模微小的科學啟蒙，可惜因“禮儀之爭”而未能成型。“禮儀之爭”的歷史細節較為複雜。粗略的說，明末傳教士來華傳教的同時，也給當時的中國人帶來了天文學、幾何學等科學啟蒙。及至康熙年間，羅馬教皇下禁令禁止中國的天主教徒祭祖和和祭孔，康熙則下令禁止傳教士在華傳教。“禮儀之爭”狹義上看是儒教與天主教的教義之爭（“儒教”之說歷來有人贊成有人反對，這裡不做細究），但東西文明間的文化交流卻由此中斷，而康熙年間正是歐洲近代科學孕育發展的黃金時期。歷史上的“禮儀之爭”持續了三百多年，一直到1939年羅馬教皇頒佈解除禁令才算告終，此時儒教、天主教均已勢微。
明朝傳教士來華，東西方文明的一次難得接觸
第二次大規模的西風東漸則到了鴉片戰爭以後。在李鴻章、張之洞等洋務派看來，所謂西方文明其厲害之處恰在於堅船利炮，對於這一文明背後的科學主義、理性精神、自由理念等幾近於無知。苛責古人沒有太大意義。時至今日，西方文明中的理性精神和自由觀念也未見得真正融入進中國社會。西方人對於東方文明的認識同樣充滿誤讀。曾經在歐洲暢銷一時的《馬可·波羅遊記》將中國描繪成一個天堂般的地方。及至啟蒙運動，伏爾泰等旗手們為了抨擊當時歐洲的社會秩序，繼續大肆鼓吹中國的富足和完美。（“啟蒙運動”是指發生在17、18世紀歐洲的一場反封建、反教會的思想文化解放運動，是繼文藝復興運動之後歐洲近代第二次思想解放運動。法國是啟蒙運動的中心，伏爾泰、盧梭等人的思想對18世紀的歐洲產生了巨大影響。）這一迷思大約持續了一百多年，直到1793年馬嘎爾尼使團訪華覲見乾隆皇帝以後逐漸破滅。有趣的是，又過了一百多年，當歐洲陷入一戰、二戰的泥沼時，如羅素、李約瑟等歐洲知識分子在貶斥西方文明之弊病的同時，再次把中華文明予以想象性的美化，認為西方文明的出路在東方。殊不知，為羅素等人痛恨的西方文明的堅船利炮，恰是當時中國的許多知識分子渴望了幾十年而未能實現的；而羅素眼中的世外桃源般的中華文明及其文化，又恰是“五四”時期的中國知識分子們猛力批判和想要徹底砸毀的。
啟蒙運動，法國興起“中國風”
儘管西方現代文明創造了人類前所未有的物質財富，極大的改善了人類的生活質量，讓絕大多數人都能夠有機會活得健康、體面並且長壽，然而我們在西方的電影裡卻甚少看到現代文明的正面形象。只要看看卓別林的《摩登時代》（1936），便可以感受到資本主義的大機器生產對於人性是何等的摧殘。然而出路在哪裡？卓別林在《摩登時代》裡也想不出答案，片尾只好攜愛人離開城市迴歸田園。同樣是面對現代文明的大機器，維爾托夫的紀錄片《持攝影機的人》（1929）卻表現出截然相反的態度，片中的機器表現出的是一種“未來主義”式的金屬美感。（“未來主義”是上世紀初現代主義思潮下的現代主義藝術流派之一。意大利詩人菲利波·托馬索·馬裡內蒂最早於1909年發表《未來主義者宣言》一文總結了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術傳統的憎惡；對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛；汽車、飛機、工業化的城鎮等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象徵著人類依靠技術的進步征服了自然。蘇聯蒙太奇學派在一定程度上受到了未來主義的影響。）
這樣一種對待現代文明的態度同樣影響到了中國的十七年電影，比如在影片《護士日記》（1957）裡那首至今所有人都耳熟能詳的插曲《小燕子》，其歌詞便是“小燕子/穿花衣/年年春天來這裡/我問燕子為啥來/燕子說這裡的春天最美麗；小燕子/告訴你/今年這裡更美麗/我們蓋起了大工廠/裝上了新機器/歡迎你長期住在這裡”。由此可以看出，同樣是機械，西方人因為已經擁有而痛恨，而東方人則因為渴望而覺得美好。更全面的說，在中國傳統文化中向來有一股自莊子而始的反機械主義的思想潛流，在經歷了近現代歷史的陣痛之後，當代中國人的心態由反機械轉向渴望機械，以及渴望機械所代表的現代文明（甚至一度以為擁有了機械便等於進入到了現代文明）；近代西方人則在牛頓而始的機械主義世界觀中順利進入到了現代文明，十八、十九世紀的歐洲知識分子們一度堅信理性的力量將帶領人類不斷進步，然而二十世紀以後由於兩次世界大戰的傷痛西方人轉而開始厭惡現代文明，以及批判現代文明中的機械主義世界觀。反映在電影裡面，上世紀冷戰時期，社會主義陣營的電影多歌頌機械，而資本主義陣營的電影多痛恨機械。
卓別林《摩登時代》中反人性的機器文明
西方電影裡對西方文明的各種反思批判不計其數，不過，徹底將現代文明描繪成一幅邪惡面孔的卻不多見。這樣一種正邪角色的轉換最著名的當屬《與狼共舞》（1990）和《阿凡達》（2009）。在《與狼共舞》之前，美國西部片裡的印第安人多是毫無理性可言的蠻族，而白人移民則是積極進取、富有探險精神的西方文明的化身。《與狼共舞》裡這兩種角色互換了位置，白人的西方文明表現出的是野蠻、侵略、殺戮和破壞，而印第安人的原生態文明則代表著淳樸、善良、率性、勇敢。這一思路延續到了日後的科幻電影《阿凡達》裡面。可以說，《阿凡達》是一個科幻升級版的《與狼共舞》。影片中的兩種世界觀衝突耐人尋味：地球文明呈現的是牛頓機械主義的世界觀，在地球人眼裡納美星不過是一個可供開發的礦產資源，代表的是沒有生命、無須給以尊重的物質世界，堅船利炮成了地球文明的邪惡化身——回溯當年西班牙人毀滅美洲文明的殘酷歷史，這樣的設定其實並不誇張；而片中的那個納美星則是一個有生命的系統，可以說是一個“蓋亞假說”的外星版本。（“蓋亞”是古希臘神話中的“地母”之神。“蓋亞假說”認為地球生命體與非生命體形成了一個可相互作用的複雜系統。該假說又分為強蓋亞假說和弱蓋亞假說。其中弱蓋亞假說認為地球上的各種生物有效地調節著大氣的溫度和化學構成，在生物體影響生物環境的同時，環境又反過來影響生物進化的過程。強蓋亞假說更進一步認為地球是一個巨大的有機體，具有自我調節的能力。“蓋亞假說”最早在上世紀六十年代末被科學家提出，至今仍有爭議。）
《與狼共舞》與《阿凡達》海報對比，形神皆似
納美星的原型自然是地球上篤信萬物有靈的原始文明。值得補充的兩點是，其一，原始文明雖然篤信萬物有靈，但他們眼中的宇宙空間範圍極其有限，不可能有星球、太空這樣的畫面，片中的納美星實際上是原始和現代兩種宇宙觀的糅合；其二，真實的印第安文明或許並不像《與狼共舞》或者《阿凡達》裡表現的那樣純真美好，影片《賽德克·巴萊》在展現這類原生態文明淳樸率真的同時也展現了其血腥殘忍的一面，相比之下更接近真實。總之，《與狼共舞》和《阿凡達》都不過是好萊塢一廂情願的美夢製造而已。在電影之外，就目前來說，“蓋亞假說”式的有機論世界觀雖然批判牛頓機械論世界觀的諸多缺失和弊端，但二者並不是針鋒相對非此即彼的關係。有機論世界觀是科學在牛頓機械主義世界觀基礎上的進一步的發展。此外，科學意義上的有機論世界觀和中國傳統文化中“天人合一”、“天人感應”的世界觀相比，雖有相似但並不等同，而且目前來講前者還極不成熟。
臺灣電影《賽德克·巴萊》，根據“霧社事件”改編
四、《星際迷航》中的未來文明
《阿凡達》可以說是直視人類文明之惡，痛斥人類文明之弊，但這並非西方電影中反思現代文明的唯一方式。自1967年首播的科幻劇《星際迷航》便開啟了另外一條完全不同的思路。如果說《阿凡達》是破大於立的話，那麼《星際迷航》則可以說是立大於破。
當整個西方世界陷入冷戰泥沼、種族爭議等各種問題時，《星際迷航》幻想的是23世紀一個烏托邦形態的人類文明，科技進步幫助人類解決了食物、能源、人口、經濟等各個領域的問題，不同種族不同膚色的人實現了和諧共處，星際聯邦的人類積極進取，探索銀河系的未知世界。《星際迷航》的背後實際上是一種技術主義的價值觀取向。技術主義者們堅信，科學技術的發展可以解決一切人類文明發展過程中出現的問題，並且必然將人類文明領向越來越美好的未來世界。這樣一種理性主義的價值觀，可以說是牛頓機械主義世界觀的一個昇華版本。
最早的《星際迷航》，《星際迷航·原初》第一季海報
當然，在電影之外，技術主義還遠不能成為一種普世價值，只是在小眾範圍內受到認可，尤其受到某些理工科知識分子和科幻迷的熱捧。對於原始落後的異族文明，《星際迷航》既沒有像傳統西部片一樣將其醜化，也沒有像《與狼共舞》和《阿凡達》一樣將其美化，而是把尊重和不干擾這類文明的自身走向作為星際聯邦最高指導原則。
《星際迷航》中暢想的未來文明
大浪淘沙，以中國視點回顧百年曆史，過去數代人夢寐以求的工業化和現代化，如今已經在中國大地上紮根生長，當年 “東方不敗”式的狂想，如今正在被“狄仁傑”式的美夢所取代；而以世界視點審視當今文明之利弊，西方電影既給我們呈現出《阿凡達》式的現代文明之惡，也為我們描繪出《星際迷航》中技術主義直達的美麗新世界。