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比利·懷爾德（Billy Wilder）
1906.6.22-2002.3.27
大多數與比利·懷爾德交談過的人都無法相信這個精力充沛、能言善道的男人來自以剋制、古板聞名於世的德國，不過他的確是如假包換的德國人。他的電影生涯始於柏林,他在那裡為20世紀初蓬勃發展的德國電影業撰寫劇本，從無人問津到小有名氣，新現實主義先驅電影《星期天的人們》就是他的編劇作品。希特勒掌權後，他為了躲避納粹迫害而逃亡美國，在著名導演恩斯特·劉別謙手下做起了編劇。二十世紀三四十年代的好萊塢，一些電影公司允許編劇自己導演他們的劇本（一位電影監製評論此舉是“讓瘋子接管精神病院”），這種做法使得一大批傑出的編劇型導演開始嶄露頭角。而為了確保自己的劇本不被胡亂改寫，同時為了維持自己藝術創作的獨立性，比利也開始跟隨潮流執起導筒。在此期間，他完成了自己在好萊塢導演的第一部電影作品——《大人與小孩》，初步展現出了自己除編劇能力之外的的藝術洞察力。
比利·懷爾德的作品中多見喜劇電影，但他最擅長的是帶著諷刺與嘲弄，以“四兩撥千斤”的方式去揭露人性的弱點和缺陷。有人曾說過，如果喬納森·斯威夫特（17世紀英國諷刺文學大師）生活在20世紀，那麼他絕對會為比利·懷爾德的電影創作劇本。
懷爾德從小就是個壞孩子,現實生活中的他,不論何時何地都會有很多古怪的行為與想法。
懷爾德的辦公室是一座寶庫，在那裡隨處可見與他合作過的好萊塢巨星們留下來的紀念品，可能客廳躺椅旁隨意擺放的相框中就是他與瑪琳·黛德麗的私人合影。但是他多年來縱橫影壇捧回的獎盃（包括那六個“小金人”）卻被隨手擺在了書架上，毫不起眼，很難被訪客所注意。說來也是，他可是比利·懷爾德，他平生的成就早已不需要靠那些獎項來為他宣傳。
年少輕狂
1906年6月22日，比利·懷爾德出生在蘇哈的一個猶太家庭，那是奧匈帝國貝斯基德地區的一座小城，距離首都維也納大約一百英里，如今在波蘭南部。他本名塞繆爾，但由於母親尤金妮亞年輕時曾旅居紐約，十分喜歡美國的布法羅牛仔戲，因此給他起了暱稱——比利。
比利出生時，奧匈帝國還處於弗蘭茨·約瑟夫一世的統治下，他的電影《璇宮豔舞》就是以這個時代為背景拍攝的。“1916年弗蘭茨·約瑟夫皇帝的送葬隊伍前往教堂時，小比利·懷爾德就在圍觀群眾之中，” 喬弗利·麥克那布曾在傳記中寫道，“但當時的他只是驚歎於規模宏大的送葬儀式以及表情肅穆的人群中奧托王子頭上那頂奪目的鑽石王冠罷了。”
《璇宮豔舞》（1948）
一戰爆發後，懷爾德一家搬到了維也納。在學校裡，比利是有名的“刺頭”，帶著一幫問題學生挑戰學校紀律，不是翹課去打曲棍球，就是跑去看電影。當時的美國電影在歐洲大陸已非常流行，比利最喜歡的影星是紅極一時的查理·卓別林。
在比利的童年印象中，父母雖然偶爾會為了瑣事而爭吵，但大多數的時間裡一家人過得卻也平和安樂，直到某個夏日午後一封躺在父親信箱裡的郵件改變了他的生活。那是一封邀請函，一家寄宿學校邀請懷爾德的父親前去參加兒子休伯特的家長會。這個聰慧的小夥子很快就明白了這意味著什麼——父親在外有一個私生子。但是他沒有聲張，只是默默地把邀請函拿給了父親，父子二人相對無語。“但是我知道，我們兩人之間已經有了一個約定，這個祕密會被永遠封存。”即使多年後，比利回憶起此事依然印象深刻：“從那時起我開始明白，原來欺瞞和謊言才是人生的常態。”這一立場後來則成為了他大多數電影作品中常常試圖表達的內容。
1924年，18歲的比利·懷爾德以勉強及格的成績從中學畢業。彷彿被命運捉弄般，又一段痛苦的人生經歷已經在不遠的前方等待著他。作為一名爵士樂的狂熱粉絲，比利時常光顧維也納市中心的一家唱片店，在那裡他結識了美麗的收銀員伊莎，兩人很快墜入愛河。然而不久後，他卻發現女友竟然還是個出沒於紅燈區的站街女，深感被羞辱的青年摑了伊莎一耳光後，憤怒地結束了兩人的關係。
《雙重賠償》關注於貪婪與慾望，這是懷爾德早期最為喜歡的電影主題。
傳記作家毛里斯·佐羅託描述這段歷史時表示，懷爾德在與伊莎分手後，陷入了極度的沮喪之中，一年後他便被迫從維也納大學的法學院退學了。同時，這段苦澀的戀愛經歷也摧毀了他對女人的信任，這也解釋了從《雙重賠償》中的菲莉斯·迪特里切森到《福爾摩斯祕史》中的女間諜伊莎——為何比利·懷爾德的電影作品中總是會出現那些冷酷無情、自私自利的蛇蠍女郎。不過，比利自己否認了這一點：“那件事並沒有給我的創作帶來任何影響，一切只不過是佐羅託一廂情願的想法罷了，我不厭惡女性，相反，她們是我靈感的來源。至於從法學院退學的傳聞更是子虛烏有，雖然我的父母的確希望我成為一名律師，但是我非常反感學習法律，因此根本沒有到法學院就讀過。”
不管怎樣，比利沒有循規蹈矩地走向父母給他制定的未來，而是執意走向另外一條職業發展之路——成為了一名報社記者。在他看來，外出採訪可比坐在辦公室裡每天混吃等死有意思得多了。雖然只是個初出茅廬的新人，但憑藉著無所畏懼的冒險精神與渴望成功的雄心，比利在業內竟也闖出了一番業績——他曾為了報社的聖誕特刊一天之內採訪到了作曲家理查德·施特勞斯和劇作家阿圖爾·施尼茨勒；原本當天他還去拜訪了西格蒙德·弗洛伊德，但這位頗具爭議的精神分析學家卻相當謹慎，由於他本人對媒體相當警惕，因此比利甫一拿出記者證便立即被他拒之門外。不過對於這次“碰壁”，比利表示毫不在意，相反的，他認為自己能夠見上弗洛伊德一面就足夠令人滿足了。
我們也曾提過，比利是個狂熱的“爵士迷”，因此當他知道自己有機會採訪蜚聲世界的“爵士之王”保羅·惠特曼時，簡直欣喜若狂，沒有絲毫猶豫便搭車前往柏林觀看保羅的音樂會。保羅的樂隊主唱平·克勞斯貝非常欣賞比利發表的評論報道，於是力邀比利留在柏林直至音樂巡演結束。就這樣，原本只打算停留幾天的比利·懷爾德，在此生活了一段時日後，有了移居柏林的念頭。
懷爾德是真正的細節大師,他總能靈光閃現,用各類道具增添影片的戲劇性。
那是柏林最好的時代，城市繁華充滿誘惑，功成名就的機會比比皆是。21歲的比利·懷爾德同所有充滿雄心壯志的奮鬥者一樣準備在這個“夢想之城”闖蕩出一番天地。他很快成為了一名罪案報道記者，每天有“浩如煙海”的犯罪案件等著他去揭發、披露。“貪婪、色慾、政治腐敗……關於人性我學到了很多，但沒有一樣是值得讚許的。”比利回憶起這段歲月時，曾這樣感嘆道。慾望總會壓迫得使人窒息，光鮮的皮囊下總是暗藏苟且，這段罪案記者的經歷使得比利越發確信人性之惡。這一觀點後來也頻繁地以不同形式出現在他的電影作品中。
當罪案報道記者收入微薄，有的時候比利不得不睡在火車站的候車室中。為了賺取外快，他決定尋找一些獵奇的內容寫成小說賺取稿費，舞男，就是一個絕佳選題。於是，他扮成伊甸大飯店裡取悅那些因年老色衰而倍感孤獨的貴婦人的舞男，由此取材寫出了長篇系列報道《舞男祕史》，文章刊登後引起極大轟動。比利成名後，常有人拿這段經歷來譏諷他為了錢財不惜出賣肉體。對此他表示，的確會有舞男在跳完舞后陪客人共度春宵，以此來換取可觀的收入，不過他從來沒這麼做過：“我是一名記者，我到那兒純粹是為了取材，而不是靠去陪‘那群臃腫的老太太’睡覺賺錢！”
憑藉《舞男》小有名氣後，比利常去一家名叫“羅馬咖啡”的波希米亞酒館消遣，一些電影圈人士也常光顧那裡。在和他們走動的過程中，比利遇到了保羅·科納爾和喬·帕斯特納克，他們二人是環球影業柏林辦公室的負責人；同時，在那裡他結識了日後炙手可熱的女演員，瑪琳·黛德麗。
懷爾德正指導瑪麗蓮·夢露完成那個影史經典的壓住裙襬的鏡頭。
在柏林做電影學徒
上世紀20年代的柏林可以說是歐洲電影的中心，恩斯特·劉別謙、弗里茲·朗以及茂瑙等知名導演的代表性默片作品大多在此誕生，這一時期也被稱為德國電影的“黃金年代”。懷爾德在做罪案記者同時也開始接觸劇本寫作，但由於籍籍無名，他所創作的劇本也無人問津，無奈之下，他只好開始做起了知名編劇的槍手。1927到1929年間，比利匿名寫了將近50部默片電影的劇本，每份收取25到50美元不等的潤筆費。
雖然劇本代筆費並不豐厚，但懷爾德好歹能夠租得起一間可以遮風避雨的破公寓。彷彿突然時來運轉般，在這間破房子裡他終於賣出了第一個由自己獨立署名的劇本。“在那棟公寓裡，除了我還住著房東一家，房東的女兒露露雖然已經訂婚卻總是喜歡在外賣弄風情。”懷爾德解釋道：“那天，露露又來了一個訪客，恰逢此時她那個肌肉虯結的未婚夫前來捉姦，兩人鬧得不可開交。我定睛一看，陽臺上那個鬼鬼祟祟、衣衫不整的男人竟然是馬克西姆影業的負責人赫爾·格里森，我趕忙把他拉到了我的房間裡……”人生就好像一場荒誕喜劇，一個房間裡上演著雞飛狗跳的情感大戰，一牆之隔的另一個房間，潦倒的編劇半強迫半懇求地賣出了自己人生中第一個“夢想”，價值500馬克。
這樁軼事頗有點《桃色公寓》的意味，片中的每個人都在被其他人欺騙。
橫空出世的黑馬
環球影業的製片主管卡爾·拉姆勒要求科納爾和帕斯特納克為過氣的好萊塢影星埃迪·波羅量身定做一部符合德國人口味的默片以求開拓德國市場。出於對預算的控制，兩人找到了比利，委託他擔任編劇。
結合自己的職業經歷，配合波羅動作影星的身份，懷爾德刻畫了一個英勇無畏的正義記者形象，甚至單槍匹馬勇闖罪犯老巢，解救被綁架人質。為了突出波羅的“英雄”形象，他還設置了一場精彩刺激的汽車追逐戲碼——即使開車陷入犯罪團伙的包圍，在眾多槍口之下，主角仍面不改色地將親身經歷的驚險場面以新聞通訊的形式傳給了報社同事。不過這些都沒能挽回埃迪·波羅持續低迷的人氣，波羅已不再是壯年時期的“動作英雄”，很多戲份做起來已明顯力不從心，因此電影的觀賞性很大程度上被打了折扣。雖然，影片上映後觀眾們對其並不買賬，但這仍是值得懷爾德紀念的一部作品，畢竟這是他第一部擁有正式署名的編劇作品。
可以說，“羅馬咖啡”是比利的“福地”，他早期的“圈內交際”大部分都是在此地進行的。除了科納爾和帕斯特納克，他在這裡還認識了人生中最重要的“貴人”之一，羅伯特·西奧德梅克。當時，羅伯特在哥哥柯特的建議下，打算組織一批獨立電影人來拍攝一部低成本的半紀實風格電影。在“羅馬咖啡”遇見比利後，兩人發現彼此志同道合、言談甚歡，羅伯特當即邀請比利加入攝製團隊擔任編劇。在柯特·西奧德梅克最初提出的構想之上，比利順利地完成了劇本，《星期天的人們》正式提上拍攝日程。
《星期天的人們》製作預算只有500美元。
據比利回憶，《星期天的人們》的預算之低簡直前所未聞——只有500美元，而且是西奧德梅克兄弟絞盡腦汁拼湊起來的，其中大部分還是向兩人的親戚借的，助理導演甚至將自己在弗裡茨·朗的電影《大都會》中擔任製片助理的報酬都拿來填補了漏洞。
此外，拍攝團隊的其他人也盡己所能幫助節省資金，其中曾擔任《大都會》攝影師的尤金·沙夫坦與助理攝影師弗雷德·金尼曼都自降報酬傾情協助。“四名主演都是非專業的普通人”，金尼曼回憶道：“因為我們請不起專業演員。”影片的拍攝工作只能在週日進行，因為演員們平常還有固定的工作——出租車司機、紅酒推銷員、唱片店店員、時裝模特——他們在電影中飾演的就是他們真實的自己，甚至連劇本中角色的名字都是使用演員自己的名字。每週六，懷爾德都會與羅伯特·西奧德梅克、埃德加·烏爾默在“羅馬咖啡”碰面，商討如何充實下一場需要拍攝的細節。有時靈感來了，他會隨手將內容寫在手邊的紙上，牆上的便籤、信封的背面，甚至酒吧的菜單上都曾留下過他潦草的筆跡。
整個團隊沒有人有車，所以每次去拍攝外景他們都只能坐公交車。攝影器材平時由西奧德梅克和懷爾德分別保管，週末開拍時再“人肉”運到現場。有一次，兩人在公交車上因為劇本問題產生了激烈的爭吵，怒氣衝衝地不歡而散後才發現將當天拍攝好的底片丟在了車上。兩人懊悔不已，只好再度重拍。
“無論影片抑或現實，所有人重返他們原本寂寂無名的生活”。
1929年12月11日，電影完成剪輯，影片時長一小時。烏髮電影公司的發行部門主管漢斯在觀看完整部影片後立即買下了電影的發行權。一週之後，《星期天的人們》開始在幾家擁有藝術院線的劇場巡迴點映，深受好評；1930年2月4日，電影正式公映。
《星期天的人們》一炮而紅，蜂擁而至的影評人撰文稱讚其為“樸實的現實主義傑作”。伍爾夫與布里吉特在海邊密林中偷情；運動鏡頭兩人發現那枚讓人在激情中倍感不適的松果時，拘謹而羞澀的對視一笑；詩意又旖旎的跳躍式配樂……人們津津樂道著與電影有關的一切，包括畫面中流露出的無聲的惆悵。影片的末尾，四個年輕人各自踏上歸途，他們明白未來彼此不會再見，雖心存不捨卻依然若無其事地告別，迴歸以往平淡的生活。正如片尾收場白所寫：“無論影片抑或現實，所有人重返他們原本寂寂無名的生活”。
《星期天的人們》是一種半寫實風格的全新類型片，觀眾在此之前沒有看過這種電影，對一切都感到新奇——演員沒有專業的表演思路，導演也不要求演員化妝，一切都為了真實、自然、可信。《視與聽》雜誌評價認為《星期天的人們》之所以走紅是因為“對商業影片無盡無休的謊言的一種反叛……它表現出的是一種毫無疑義地接近現實的基本態度；在電影和時間之間既不要化妝，也不要佈景；既不要程式化的表演，也不要活動佈景。正是如此，這部影片才能將其新鮮感保持至今。”正如懷爾德所說的，“西奧德梅克與我，所有人在整個工作週期中都在尋找著、實驗著一種全新的詮釋手法，我們不想拍攝那些明星和上流社會的虛幻生活。與那些大公司不同的是，我們從一開始就拒絕商業電影的那些‘陳詞濫調’。”
《星期天的人們》是一種半寫實風格的全新類型片，演員沒有專業的表演思路，導演也不要求演員化妝，一切都為了真實、自然、可信。
不過，不得不說，運氣也是《星期天的人們》獲得成功的原因之一。電影的發行時間正好處於無聲電影的沒落時代，人們厭倦了默片卻又難以尋找其替代品，此時《星期天的人們》如黑馬般橫空出世，重新點燃了觀眾的熱情。而隨後不久，《爵士歌王》憑藉“誤打誤撞”留下來的幾句對白，徹底改變整個電影業的軌跡。聲音從此成為了電影的一部分而不再剝離在外，這一改變引爆了觀眾的興奮點，隨後《紐約之光》《心靈樂章》等有聲電影浪潮開始席捲歐洲大陸，而懷爾德也跟隨西奧德梅克正式進入烏髮電影公司，開始了新一階段的劇本創作。
流落巴黎
1933年1月，希特勒正式上臺後，身為猶太后裔的比利深感自己如果再繼續留在柏林恐怕難逃劫難。思慮多日，他決定移居到巴黎，因為他曾在學校選修過法語，說得尚且流利。“國會縱火案”後的第二天，比利就收拾細軟、搭乘夜車離開了柏林，他靠創作劇本攢下來的積蓄全都藏在了自己帽簷中。他離開的一週後，烏髮電影公司的所有工作人員就被納粹分子全體肅清了。
1933年3月1日，26歲的比利·懷爾德來到了巴黎，他躲在凱旋門附近的一個破公寓裡避風頭。不久後，比利聯絡到了幾個同樣避居巴黎的烏髮電影公司的同事，一起重操舊業。這時，一個講述一名死不悔改的少年偷車慣犯的劇本被送到了他的眼前。
懷爾德與他的劇作搭檔 I.A.L. Diamond。
由於缺少資金的支持，懷爾德的籌備工作不得不暫時中斷，這時有位製片人找上了他，表示自己願意投資《壞種》，但前提是女主角必須由他的女朋友來出演。懷爾德則表示，那位小姐的演技尷尬到連自然而然地脫衣服都不會，更勿論擔綱電影主角，兩人不歡而散。
為了節省預算，朋友們勸說懷爾德自己親自執導這部影片，推脫不得後，他只好又僱傭一位經驗豐富的匈牙利導演，亞歷山大·愛士威，來輔助他。慶幸的是，愛士威不僅在技術上對他頗有助益，還為劇組拉來了十萬美元的贊助——這在當時可是一筆鉅款！不過，懷爾德表示，即使資金到位，在拍攝過程中劇組還是相當節儉，“基本上，大部分內景拍攝都是在一個改裝車庫中進行的”。
懷爾德雖然是初執導筒，但他依然在影片中別出心裁地耍了幾個小把戲——幾個突然靜默的片段，沒有人聲，只有韋克斯曼動感的爵士樂飄蕩其中；亦或是女主角珍妮特（達尼爾·達黎歐飾）首次出場時她手上化妝鏡中映出的面容；他甚至在劇情中意味深長地安排了一段隱祕的同性戀情……
《壞種》不同於當時的法國電影，比利·懷爾德的電影完全呈現出了一種紀實主義風格。
不同於當時的法國電影，比利·懷爾德的電影完全呈現出了一種紀實主義風格，影片中存在大量的外景拍攝——城市的寬街窄巷、泥濘的鄉間小路在鏡頭前一一展示，而這也正是隨後特呂弗等不少法國導演不斷探索、開拓的新形式。
次年夏季，《壞種》在法國正式上映，獲得了不少觀眾與影評人的正面評價。不過，懷爾德卻表示有限的製作成本與畏手畏腳的創作空間，使得他並不是很享受這次執導經歷。“但是起碼現在我知道了，（做導演）這件事我可以做到。”他坦言自己還是更熱衷於劇本創作，而且《壞種》上映時，懷爾德已身在好萊塢，開始再次追求他的全新創作生涯。
好萊塢新移民
揣著一張臨時簽證，比利·懷爾德輾轉來到好萊塢，決心在美國繼續靠當編劇來養活自己。雖然在母親的影響下，比利從兒時開始就十分渴慕美國文化，但初來乍到的他很快就遇到了難題——他的英語水平實在慘不忍睹。好不容易在哥倫比亞影業公司旗下的編劇部門謀得了一個小職位，因為口語太差他在公司鮮少與人交談。為了省錢，比利和同為哥倫比亞影業公司工作的同鄉，演員彼得·洛，在日落大道附近一個死氣沉沉的街區合租了一個小房間。殘酷的現實無時無刻不提醒著他，這裡是好萊塢，是世界上最大的“夢工廠”，每天有無數人揹負著自己的理想從世界各地來這裡，尋求著使理想變現的途徑，而他只是其中混得最不盡人意的一個——潦倒的小編劇，劇本賣不出去，已經窮到了快在好萊塢活不下去的地步。
《日落大道》片場照。導演懷爾德與女主角葛洛麗亞·斯旺森以及管家的扮演者埃裡克·馮·施特羅海姆，後者也是早期到好萊塢拍片的德國導演，曾名噪一時。
雪上加霜的是，很快哥倫比亞影業與他的簽訂的合同就到期了，而對方並沒有再續約的意願，丟了工作的比利面臨著即將被遣返回德國的巨大危機。為了獲得移民簽證，比利在朋友的幫助下偷渡到了墨西哥（美國針對歐洲的移民名額已經滿員），在墨西卡利的一家仿若難民營一般的旅社裡等待移民機會。眼見重返好萊塢的希望渺茫，孤注一擲的比利闖進了移民辦公室。“我知道我需要一大堆材料來辦手續，但是我身上除了簽證和出生證明別無他物”，他向當地的移民官解釋道:“如果要我回德國去取那些材料，他們會立刻押解我去達紹難民營。”當被問及留在美國靠什麼維生時，他自信地回答“我寫劇本”。移民官在那間狹小的辦公室裡來回踱步、沉思，稍頃，下定決心似地對他說了一句“一定要寫出好的劇本”，隨後就在護照上敲下了鋼戳。“這麼多年，我一直在提醒自己，一定不能辜負墨西卡利的那位先生”，比利回憶起當時的情景依然感慨萬千。於是，一切塵埃落定，那一天成為了比利·懷爾德記憶裡最閃亮的日子。因為從這天起，他成為了一名合法的美利堅公民。
他從墨西卡利回到洛杉磯，憑藉在德國多年的創作經驗，試圖再找一份編劇工作，但是收效甚微。“我在德國創作的那些作品在好萊塢並不出名……我考慮過找一個經紀人幫我運作一下，因為我既沒有劉別謙那樣的赫赫威名，也不像茂瑙有《諾斯費拉圖》這樣的名作加身。”彷彿是一個剛出道的無名小卒，比利的日子過得相當拮据，住在日落大道的馬爾蒙莊園酒店女廁所旁邊的一個門廳，忍受著前來解決“個人問題”的女士們投來異樣的眼光，一份湯可以省著喝一天……“那時，我的外套上有好多補丁，”懷爾德回憶道，“不是為了趕時髦，而是真的磨破了好幾個洞。”
《諾斯費拉圖》（1922）
這樣貧寒落魄、捉襟見肘的日子並沒有持續太久，但是比利的語言始終無法融入當地，儘管他每天都堅持跟著廣播學習英語，但是源自母語的口音卻保留了下來。“如果是少時泊來異鄉，在這裡唸書，我應該能夠擺脫德國口音”，比利辯解稱：“但是我來的時候已經29歲，太晚了……而且如果你覺得我口音重，你應該去和劉別謙聊聊天，不過他有一對靈敏的耳朵，可以隨時識別當地俚語。”
隨著英語水平的提升，比利的生活境遇也逐漸有了改善。喬·梅爾計劃執導一部由福克斯公司投資的影片，他邀請比利擔綱編劇，改編自早期由傑羅姆·科恩創作的音樂劇，這就是《天籟》，這是比利來好萊塢後，第一個擁有獨立署名權的作品，他也憑藉該片簽約了福克斯。但不幸的是，隨著福克斯電影公司與二十世紀影業合併，比利再度失業了。重回那種朝不保夕、食不果腹的日子讓比利感到惶恐，他開始大量接活，署名亦或不署名無妨，電影類型來者不拒。
懷爾德正與瑪麗蓮·夢露說悄悄話。
經歷了一段時間的低迷之後，時來運轉，懷爾德認識了派拉蒙影業創意部門的主管曼尼·沃爾夫，對方很欣賞懷爾德之前的編劇作品，以250美元的週薪將他籤至派拉蒙旗下。當時，派拉蒙影業擁有的超過100名簽約編劇中不乏美國知名小說家，斯科特·菲茨傑拉德就是其中的佼佼者。但是，比利卻對他不以為然：“我承認菲茨傑拉德是位優秀的小說家，不過他的編劇能力實在令人不敢恭維。就好像你讓羅丹去修水管，他能雕刻出‘思想者’，但是他連接不好一根水管，菲茨傑拉德也是一樣。完成一個優秀劇本可不是多麼輕而易舉的事，即使拍一部平庸的電影也需要了解規則方法，你需要知道如何把控時間、塑造角色、學點關於機位的知識——但他們這些作家缺乏這方面的自我訓練，並且對此嗤之以鼻。”
在好萊塢最初的幾年，作為一個自由撰稿人，收入極不穩定，因此比利並沒有認真考慮過婚戀問題。如今，有了相對穩定的工作環境，他的年齡開始使他有了緊迫感。在擇偶條件方面，比利很明顯地對那些同他一樣申請來美政治避難的德裔女性有所迴避；即使選擇工作助手，他也偏向於那些活潑的美國女孩，因為她們可以幫他練習口語。於是，1936 年底，比利與相識一年的女朋友，朱迪斯·伊莉貝結為夫婦。這是比利的第一段婚姻，兩人擁有一個可愛的女兒。
懷爾德正在指導傑克·萊蒙(後)。
不過1936年，對於比利·懷爾德來說，有一件事比結婚還要值得銘記——他在派拉蒙結識了查爾斯·布拉克特。比利曾經說過：“如果在劇本創作方面能有一個得力的搭檔，能與之交談且不必獨守辦公室，這是一件美妙愉悅之事。”而恰好此時主管沃爾夫別出心裁地把比利和布拉克特配在了一組——這是個非常出色的男人，畢業於哈佛大學法學院，曾在初創的《紐約客》擔任影評人。兩人的人生經歷雖然大相徑庭——比利是來自德國的猶太人，布拉克特是來自東海岸的中產之家——但合作起來卻意外和諧。“也許我們之間唯一的共同點就是劇本創作，不同的閱歷使我們的想法總會發生分歧，但是最好的劇本就是在思想碰撞摩擦中產生的，”比利感慨：“遇到布拉克特這樣一個創作夥伴，我很幸運，他是一個經驗豐富的創作者，在劇本寫作過程中會散發很強大的氣場，我們在一起就是一個完美的編劇團隊。”
一番磨合後，兩人開始了首次合作，這部電影的名字叫做《藍鬍子的第八任妻子》，改編自一部法國荒誕喜劇，它的導演就是比利·懷爾德的偶像，恩斯特·劉別謙。
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