山西的彩塑，大概佔全國彩塑的百分之七十以上。作風演變也極具代表性，但多為唐宋以來的作品。因此從淵源來說，不得不推到北魏、北齊，因此這裡略談了麥積山和敦煌的彩塑。同時也舉了幾個別處的彩塑，以示比較。
我國的彩塑藝術是其他國家沒有的（日本除外，因為日本在我國唐宋以後，從各方面吸收了我國的文化精華）。據我所知，歐洲各國都有木、石、陶的彩塑雕刻。卻並沒有在幹泥塑作上上色描繪的傳統。我們的泥塑彩繪是一種什麼樣的技術呢。根據我自己從民間藝人學到的方法是這樣的：根據塑作對象的基本比例和動作，先立一木製骨架，然後分三層用泥，塑造形體和衣紋。第一層泥，是用三分之一的沙子（用大量的沙子是為了降低收縮率），三分之二的泥（膠泥）和麥秸（剁碎、適量）。第二層是同樣比例的泥沙，麥秸換成麻刀（剁碎）。第三層是同樣比例的泥沙，加上碎棉花（撕細、和均）。從法興寺殘塑中見到了相當大量的穀糠，大概應在第二層用，代替麻刀和麥秸。塑造最後一層時可用毛筆沾水反覆刷刮，以求平滑。工具都以木製，但用以造型的頭部平面都要釘以小釘，有如牙刷，當然可以稀疏的多，因為泥中有棉木纖維，必須連刮帶耙方能拉出平面。塑造完畢即涼幹若干天，塑像必將收縮，特別各處骨節都形成斷裂，須用原材料緊密補實，然後再涼、再補，一般須三月有餘，以補到無從再裂為止。於是以細棉紙粘膠水全部糊遍，不使有空隙透氣，幹後即以蛤蜊粉填死磨光。最後施以彩繪。彩繪是彩塑的要害階段，所謂“三分塑七分畫”（這是強調畫的重要性而言，事實上當然是塑造第一）。我們從宋元彩塑來看，畫的技術實在是十分高明的。
彩塑的優點比起木、石、陶來都要自由得多，因此大大增加了藝術形象的真實性和生動性，衣紋動作尤其增加了可塑性和多樣性，更不用說它造價的低廉和時間的節省了。而且如果條件較好，只要不加人為的破壞，則保存時間也並不低於木、石、陶。因此非但古代傳統應該重視，即使現代也有其特殊的生命力，只要看“收租院”直到現在還受國內外廣大觀眾的讚美，就是一個明證。
西魏麥積山一二三窟的童女供養人
麥積山石窟，一般都將它列入“石窟藝術”之中，其實其中的雕塑部份除有一塊從外地移來的造象碑之外，所有雕塑都是泥塑彩繪作品，和敦煌石窟的彩塑是一樣的。所以我認為也應列於“寺觀彩塑”的條目之內。
如果在雲崗我們看到了印度和中國的交融，那麼，通過麥積山的造像，我們可以發現另一種融合—就是南北的交融。主要因為魏孝文帝大力推行漢化政策，遷都洛陽以後就派了大批工匠到南朝學習。南朝就是劉宋、南齊、蕭樑、後陳的天下。雖然是小朝廷，但是經濟文化卻有了長足進展。當時的文化風氣十分綺麗講究：大畫家陸探微就是這時的人。他創造了一種典型，叫做“秀骨清相”，十分婉麗清秀。大概是受了這種影響吧，北魏的石窟藝術中也就出現了一種新的藝術形象，既有南朝的秀麗靈動，又有北方少數民族的剛健清新。骨氣堅剛而姿容秀美。前面提到過的外圓內方造型法也在這兒得到了體現。這一尊西魏一二三窟的“童女供養人”可說是傑出的代表。
最近，依據麥積山文物研究工作者的說法，那中坐的是維摩詰。那麼，他兩旁的當然就是男女童侍，就不是以前所說的“供養人”了。我倒比較同意這種判斷。因為如果是佛，旁立的一定是迦葉、阿難，或是二菩薩，決不能立兩個世俗的男女孩童。而維摩詰因是居士，旁邊站立兩個侍童，就是順理成章的事了。從神態表情來分析，也更合於侍童的身份。一種天真純樸、聰明穎悟的氣質，溢於言表。我特別要大家注意的是他們的笑，這是中國古代藝術家的傑出創造。在埃及雕刻中，我們找不到笑容，這大概是由於他們太重視“永恆”的追求吧。在希臘的古風時期，我們所見到的笑，是一種木然的笑。被人射了一箭，倒下去的時候還在這麼“笑”。在印度的古雕刻中，則到處可以看到笑。那麼活潑，那麼熱情開放，甚至還帶著一些原始性的誘惑。但中國人的笑卻大異其趣。我們一貫主張含蓄，主張“笑不露齒”。在這裡，我們看到一種寧靜的笑，一種溫存的笑，一種純潔的笑，一種智慧的笑，一種了悟真諦、悠然心會的笑，一種解脫了世俗煩惱的笑，一種超出人生但又並不否定人生的笑。既有南方姑娘的靈秀，又有北方姑娘的純樸。這笑可以使人忘憂，這笑給人以無限的啟迪。它無疑是中國古代雕刻中的一大創造。
敦煌盛唐彩塑菩薩
彩塑到了盛唐可說達到了頂峰。我們只能以“富麗堂皇”四字稱之。雖然有些菩薩還留有鬍子，但整體造型已完全女性化。據說觀音菩薩為了普渡眾生，要使人們容易接近，給人以慈祥、親切之感，因而化為女身。而到了匠師們手中卻完全體現為閒雅從容、婀娜多姿的美人了。以至有人覺得和宗教信仰相去甚遠，評之為“菩薩如宮娃”。當然從正宗的佛學教義來說，的確是離題發揮，大可非議。但我們從藝術的角度來看，卻反而要拍案叫絕。因為它們留下的唐代婦女特殊的“美”，真是富贍華貴，儀態萬方。他們留下了一整套高超的彩繪藝術，絢麗奪目又統一調和，直到現在還能給研究色彩的專家們以無窮的啟迪。
天龍山天龍寺二力士
山西天龍山石窟建自北魏，但以盛唐作品為主。我特別要提出的是“天龍寺進門口的兩力士”。年代已不能確指，現有寺廟乃前幾年重修。但從原有的二協侍，和現存的力士殘軀的藝術造型來看，當屬於唐末、宋初之作。這兩軀力士雖殘（缺頭及腳部有殘），但氣勢開張，勁力內斂，恐怕是開了宋以來金剛力士（坐姿）的先河。尤其是肚子的處理極有特色。龍門等地的金剛肚子都鼓凸有力、堅鋼如鐵。而這裡卻一反其道，刻劃了吸氣內憋、腹如凹盆的運力狀態。和龍門力士相比，可說其形相反、其意實同。它們都強調以腹部運動體現無比勁力。這裡說明了我們中國所特有的力量感。我們從來把力和氣看作是一回事，力是通過氣才產生的，因此中國人從來都以“氣力”或“力氣”組成“力度”一詞。我們從來都說“這人力氣很大”、“力氣很小”等等。這種表現在唐以前的石雕中還很少見，而在唐以後的彩塑藝術中卻屢見不鮮。甚至可說已形成一種傳統，一種“格式”，一直到明代的雙林寺、崇善寺的哼哈二將（已在文革中被毀）都是。
山西晉祠侍女群塑像
晉祠的起源真是古得很，還是周成王封他弟弟叔虞於晉，後人紀念他，才修了晉祠。同時又為叔虞的母親“邑姜”建了聖母殿。殿中央是“邑姜”像，左右兩廡就塑造了四十多位侍者。此殿初建於北宋的天聖年間，重修於崇寧元年（公元1102年）。在殿內聖母像的座臺背後有墨書元祐二年（1807年）的題記，那麼，這堂雕塑完成於元祐二年，當是無疑問的了。
這時正是北宋人才輩出的時代，司馬光、王安石、蘇東坡、黃庭堅、范寬、郭熙等等都在此前後活動著。而晉祠又早就是名勝之地。唐太宗親自寫了《溫泉銘》。李太白寫了“晉祠流水如碧玉，微波龍鱗莎草綠”的名句。宋代的范仲淹也有詩歌頌揚。因此晉祠這堂雕塑看來也決非庸手所為。可惜中國曆來不重視雕塑家，所以大部分雕塑家都未能青史留名，這堂雕塑的作者也就無從考查，這是令人感到十分遺憾的。
主像“邑姜”即“聖母”，正如很多宗教雕塑一樣，由於儀軌、身份的限制，做得比較拘謹刻板。精彩之作全在於這群侍女之中。嚴格區分，四十二尊中有宦官五尊，著男服的女官四尊。其中有幾尊看來很像是後代補加的（比大部原作大了一號）。總的尺寸都和真人的大小相差無幾。這些侍從都各有專職、身份，性格也各不相同。舉手投足，顧盼生姿，世態人情，纖毫畢現，幾乎可以給她們每人立一個小傳。比如東廡東側第五人就刻劃了一個機敏靈便、善侍人意，鑑貌辨色、伶俐尖巧的姑娘，是一個具有相當經驗的丫環。可能，有人會認為我這個分析有點勉強。她們又不會說話，又怎麼能知道她“善侍人意”呢？為此，我們不妨來仔細考察一番。請看她的整個身姿，微微向前傾斜，似乎在較快地邁步。和她周圍的幾人相比，她的行進速度要快得多。所以說她是很“靈便”的，也就是說，她是很靈活利索的。她臉的朝向和行進的方向不同，似乎有人打招呼，她立即回頭應對，有點“驀然回首”的意味，所以說她是機敏的、反應迅速的。她眉毛高挑，眼小而銳利，一副眉飛色舞的樣子，所以說她是一個尖巧而會討好的姑娘。正因如此，也似乎頗為得意，所以說她“善侍人意”。這些看法，並不是個人的獨特想象，而是這件藝術作品的客觀效果。
西廡東側，後面一個侍女則完全和上述的這位相反，活現了一個天真嬌憨、好象初來乍到、還有點不知所措的少女。圓圓的臉，充滿了稚氣，很漂亮又似乎毫不自覺。她的動作和姿態，也十分純樸。在西廡東側的第一個雕像，從排列的次序看，則可能是一個“領班”。一付莊重矜持、不苟言笑的氣派，顯示出她已深得信任，深感自己職在“捧印”的重要。因此她全神貫注於所拿的“印璽”，一手捧託，一手護持。她這護持之手，把怕碰又怕磕的心態表現得十分貼切。她的年齡也顯然比別的丫頭大一些，穩重而老練。眼神極為鋒利，但卻含威不露，嘴角有力，顯得是個很有判斷力、辦事果斷的侍女。
特別值得注意的是東廡北牆一行最中間一位。她身材纖弱而風姿綽約，可是雙手捧心，神情落寞，好像有著滿腹心事。她幽恨怨悵，一肚牢騷。看來她是一位自尊心極強、不肯隨和、不會討好、連別人的同情都會加以拒絕的姑娘。這種總的心態是通過正側兩面都呈微微的S狀的大線而體現出來的。總的造型則極為內斂，自上而下的直線衣紋與大動態線的互相一致，也強調了優美柔和中的倔強之氣。她的眼神和其他各像都不一樣，完全是在內省，對周圍的一切都不予理睬，更顯出心高氣傲、孤芳自賞的韻味。這是一件精到的傑作，表明了作者對社會的認識之深，其造型水平也達到了藝術的高峰。
這裡不妨再舉出一個傑出的作品：西廡西側第三位的一個頭頂高冠的中年侍女。顯然她已年老色衰，不受重視。她似乎已經喪失了跟別人爭強鬥勝的資本。但她卻歷盡滄桑，看透了人情冷暖和世態炎涼。她的眼睛裡已沒有了希望和失望，有的只是冰冷的寒意和犀利的洞察。她那微微下撇的嘴角，說明了她的不滿和蔑視。這些表情十分明確，不容誤解。我們可以設想：這些表情身姿所傳達的思想內涵，並不是建廟主人的意圖，而是雕塑藝人們的深刻構思。我們所看到的形象其實已經和宗教無關，和紀念“邑姜”這位聖母也沒有多少干係。這些創作純屬雕刻家們有感於中的“借題發揮”，但我們不得不承認這組雕塑是現實主義藝術的偉大成就，從中我們看到了北宋社會中的有血有肉、有喜怒哀樂的真實人物，體會到這些人之間的社會關係和由此而產生的複雜心態和深刻個性，不管作者當時是有意還是無意。我們同時也不能不由衷讚賞雕塑家們的高超技藝。這種深入的個性刻畫，這種微妙的造型能力，在宋以前是遠遠沒有達到過的。即使我們放眼世界，如果僅從深刻揭示人物個性、揭示一定社會關係中的具體個性這個角度來看，那麼，歐洲文藝復興時代的雕塑作品也還沒有達到這種水平。
當然，我也不想以此來貶低文藝復興藝術的價值。他們以高超的藝術技巧，表達了人類在那時產生的崇高理想，具有高度的概括性和象徵性，但同時也是一種類型化的刻畫。作為社會的具體個性的描繪，作為“典型環境中典型性格”的出現，則幾乎要等到19世紀的上半葉。也許有人會說，作為個性化的肖像，不也早就在羅馬出現過嗎？但這些肖像終究還侷限於王公和貴族，“真人真事”，並不是社會現象的藝術概括，還不是豐富多樣社會關係所形成不同心態的有意識的揭示。
這群雕塑總的藝術風格也值得稱道。首先，這是一堂整體設計，侍從的排列都經過周密的思考，井然有序，不可分割。其次，是每個塑像都有各自不同的內在韻律。一切身段、動作，包括衣紋服飾都各有特色，又處於總的統一體之中，明快自然，完全沒有繁瑣堆砌之弊，乾淨利索，神完氣足。而元明以後就逐漸出現內涵貧乏、大事鋪張的“巴洛克”作風了。
法興寺十二圓覺之像
山西長子縣有北宋的法興寺、十二圓覺寺都為觀音化身，每尊高度約兩米有餘，已全為女身，神情姿態，莊重典雅、慈和曼妙。已不同於唐塑的富麗堂皇之美，但生動宛約、舒暢自然。總的趨向是更為世俗化和生活化。但又不同於元明以後發展到世俗而近乎市井，從甜美到成為柔媚。有趣的是這種美術風氣的趨向竟是中外相近的。歐洲美術從文藝復興以來，其實也出現了類似的過程，從典雅到富麗再到細碎繁瑣這樣的總趨向。而最令人嚮往的恰恰就是法興寺的這個時期。也就是“文”“質”相稱的時期，所謂“文質彬彬”，“然後君子”。
長子縣崇慶寺
崇慶寺處於長子縣的一座小山上。廟不大而形勢極好，建築較為簡樸，不知什麼原因，廟的內部幾乎全無裝修，磚牆都末能抹縫，但三大士及十六應真之像水平極高，按彩塑作風而言似比法興寺略晚。十六應真之中造型作風也不完全相同，特別是一伏虎羅漢，全為梵相，肌肉渾圓厚實和其它羅漢相去甚遠，色彩也偏紅，較為濃重。而如“蛤蟆羅漢”（持一蛤蟆者）低眉沉思羅漢，及白臉如文士的羅漢等都骨相分明、轉折確切、衣紋嚴謹、色調冷峻。“三大士”則又為一種作風，色彩明麗，衣紋舒暢飄逸，開相清麗，已似有元明傾向。令人遺憾的是前幾年為不法分子盜去十三個頭象，幸賴公安保衛部門大力偵破已全部追回，但是否已粘接復原，作者還不得而知。
蘇州甪直的保聖寺羅漢
相傳為唐楊惠之所作，其實為北宋大家所為，山石樹木純為郭熙一派。與唐存壁畫相去甚遠。（見日本大村西野“塑壁殘影”一書中的所攝圖片為證。大村西野到甪直考察時，原寺尚未倒坍，因而攝得壁塑原作），原有北宋大寺，於民國二十年代倒坍，倒坍之前已有當地鄉紳沈先生移出可挪動的羅漢精品九尊。當時有顧吉綱、馬敘倫先生等倡議重修，請了上海雕塑名家江小鶼先生主持其事，江先生就委託他的助手滑田友先生赴甪直重修。滑先生見到“塑壁殘影”一書以及當地照相館拍攝的幾張塑壁舊照，於是於倒坍堆中揀出尚能成形的殘片，修補粘連、綴成一景，又按原作遺意，將九尊精品分別配置，遂成現狀。九尊羅漢實為北宋精品，以現存基本完好的降龍、伏虎兩尊而言，山西諸塑尚有不及之處，而壁塑山水則遠勝之。伏虎羅漢右手舉起，而拳已殘，臉部極為雄健，造型都具彈性，雖肥胖粗豪，但緊結壯實，精力瀰漫。雙眼被挖，但仍覺炯然有神。降龍羅漢則似坐於高山之顛，梵相莊嚴，深目高鼻，仰天而視，右手置膝，食指微伸，似為念咒拘龍，全身衣飾作百疊雲紋之像，更覺玄奧莫測，令人神往。其他如張嘴嘻笑者、質樸木枘者、瀟灑超然者、冥思苦想者，都無一不精。在江南一帶能有此傑作，實在是碩果僅存，難能可貴的了。
元代山西晉城玉皇廟
玉皇廟以元代的二十八星宿之像為代表，傳為元代劉元之作。但其中有一殿全為“十二生肖”神像，造型特色卻似宋、金的風範。它們的衣飾比較簡樸，形象刻劃更為內在，構思之精似乎還在二十八星宿之上。“虎”、“羊”二神，尤為精彩，作者不是簡單地加上一些虎、羊的獸類特徵而是抓住了虎、羊的內在性格。作者是以人類的火爆猛烈的性格來體現虎的特性。他巧妙地抓住了兩者內在的統一性。外表上只是在略鼓起的兩頰上添了一點飛動的落腮鬍。整個姿態微向後仰顯得威嚴雄放、肅然、傲然。而“羊”神完全刻劃為一位性格隨和，親切可近的老者。善眉善眼，再加上一撮清秀的山羊鬍，整個姿態略有前傾，顯得和然、藹然。這種內在和外表的統一、人神統一、人獸統一，可說妙到顛毫、令人叫絕。而二十八星宿，按寫實技巧、造型能力、製作水平來看，也的確是大家手筆，人物的多種比例、動作的開張變化、表情的細膩多樣，都比宋代有所前進。雖然在人物性格的刻劃上，略嫌虛飾外露，但的確生動、活潑、引人入勝。我們還沒有見到元代的同類彩塑，但我們見到元代大畫家顏輝的蛤蟆仙、李鐵柺等，那作風和這一堂作品是十分接近的。
明代山西雙林寺的一葉蓮舟
隨著佛教藝術的越益成熟，寺廟的總體構思也越益精到和完善。從環境設計，建築佈局，到雕塑安排，都形成一個有機整體。緊緊扣住人們的心理狀態，最終達到宗教目的。因此，寺廟大門，所謂山門口，都建得莊嚴宏偉，令人頓生崇敬，門內佈置“哼哈二將”，丈二金身，雄壯威武，使人感到佛門的莊嚴，自己的渺小。接著是天王殿，則四大金剛威猛剛烈。接著就是彌勒佛或接引佛，哈哈大笑，大肚能容，又有韋馱持杆，降魔辟邪，這時已進入到廟宇核心大雄寶殿，巨柱高堂，香菸燎繞。代表過去、見在、未來的三世佛，寶相莊嚴，默然趺坐，無喜無悲，無畏無恐。如逢法會，則眾僧並跽，梵唱悠然，善聲四起。可使人們逐漸忘懷得失，煩躁頓去，入安樂境，自然滋生依附託庇之心。而轉入後堂，即見通天大壁，全為波濤翻滾，橫無涯際的大海，巨浪中似有海怪出沒，可畏可怖，而就在這求告無門，生死難期的苦海之中，竟飄來蓮舟一葉，蓮瓣中端坐觀音一尊，我很遺憾地要說明蓮舟中的觀音本來塑造十分精美，而文革中竟被破壞，臉部的鼻子部分大概為後人修補，與原作相差甚遠了。大概只要是中國人，沒有人不知救苦救難觀世音菩薩這個佛號的。面對著這茫茫大海，大概只要有點歷練的人，大都會聯想到自己浮沉生涯吧，那麼向佛之心自會油然而生。自此而進觀音閣，那裡以表現觀音為中心的種種顯應故事。將這種向佛之心更加發展和鞏固。然後又羅漢堂，又十殿閻羅，闡明種種孽報。使人攝伏，不敢為惡，一心向善。而最後出廟時則可見到侍門兩旁，塑了出資造廟者牛氏夫婦肖像。其本身行狀已無可考查，但慈眉善目、心存惻隱，一望而知其善人無疑。這種具有高水平的肖像，也說明了明代山西地區的彩塑藝術已臻高峰。以上所說是明代以來的寺廟基本佈局的內在關係。可說已是南北相同的普遍規律，但也因時而異，各有增減，雙林寺就增加了進門護法力士等等，其他殿堂層次則基本相同，我已將“韋馱像”拈出專論，此處於“苦海影壁”又略加補充。
山西平遙雙林寺韋馱像
一般來說，中國雕塑進入明代以後，雖然在寫實技巧和安排裝飾上有所進展，但在造型和氣勢上都弱於唐宋。然而，山西一地卻不在此例。尤其是山西平遙的雙林寺更是高出儕輩，不同凡響。雙林寺中的傑出代表就是這尊韋馱像。南宋以來，雕刻中逐漸強調線的組合和裝飾而減弱了體積的表現力。但這尊像的作者卻十分懂得造型的立體感和空間感是雕塑藝術的生命所在。這尊像，尤其是頭部的塑造，就具有強烈的空間意識，也就是特別強調頭部的每一塊形體都處於有深度的空間之中。所以顯得這些骨骼肌肉的形體十分飽滿，十分堅實，充滿了一種漲力，刻劃得雄壯英武、神采飛揚。漢民族的武士之美、男性之美得到了前所未有的體現。
雙林寺羅漢堂
在雙林寺中以雕塑藝術的塑造水平而言，恐怕要首推羅漢堂了。人物性格的突出差異、造型的凝練和誇張，基本結構的嚴謹準確都是明代雕塑中的佼佼者，基本造型都鮮明簡括，而臉面各部的肌肉變化卻又異常豐富。其訣竅就在於將各種具體起伏都以浮雕處理。這是我們中國傳統雕塑的一大特色。其次，這些古代大師們的造型不是按解剖學的規律為準則的。他們是按藝術造型的規律辦事的，所以在造型上極為自由，憑藝術感受、憑生動記憶而不憑科學教條。因此生動突出，鮮明強烈。例如大概是“長眉羅漢”吧，（進門靠中間的一座）刻劃一位削瘦老者，腦門凸出，幾成一球，雖不合解剖，但是突現了一位出奇的智者形象。其他，有的則誇張了粗豪強悍一面，令人想起魯智深，有的持重深沉，陷入深思，還有一位印度哲人，專注執著，目光明澈，有極準確的印度民族特徵，完全不同於出乎想象，以稀奇古怪為歸的一般像作。如果以學習民族雕塑傳統為目的，我以為這堂羅漢是絕好的教材。
長治的觀音堂
長治市的觀音堂建於明代，寺廟不大，堂中觀音主像已為前幾年重塑，不甚高明，而四壁懸塑，精彩照人。像分三層排列，下層像，幾近半人，越上越小，簷間牆頭，無一空處，內容龐雜，幾可說包羅萬象。中國宗教自元以後，漸有三教混一之勢。因此這裡名為觀音堂，實則三教俱全，再加民間故事若干，千姿百態，趣味盎然。既有佛傳本生，又有道家典故，孟母三遷，八仙過海之外竟有唐明皇遊月宮等事，宮女抬轎，倚側嬉戲，唐明皇則醉態百出，令人失笑。尺寸雖小，而塑造精當，宗教氣氛雖已淡化，而“世俗化”，“民間化”趨向日益流行，這和明代的和尚“放焰火”，道士“做道場”，都要說唱講故事以吸引廣大群眾。這類風尚是完全一樣的。所謂“時代使然”，不可逆轉了。
太原崇善寺的千手觀音
太原市的崇善寺大殿中有三尊巨大的觀音像，所謂丈六金身，宏麗無比。而尤以左側一尊實為國內千手觀音之最。以我所見，大足石窟的千手觀音背後，千手安排得雜亂無章，擁擠不堪，實為敗筆。平遙雙林寺雖頗為利索，但狀如蜘蛛，優美不足。其它各地有六臂、八臂、十六臂、三十六臂等等，包括真定、龍興寺大佛，都嫌累贅，支支杈
杈、零零碎碎（指所持各法器），並無總體氣勢。相比之下，這尊觀音的千手千眼、安排卻十分高明。這位作者將千手化作千道光芒。自觀音背後分五層輻射而出，有似光輪普照。而光束之末有手，手中有眼，令人頓覺她法力無邊，十方三界無不在她觀照之中。這種效果恐怕正因為像的背後為大廳後壁，可作大浮雕的依託，前面為供案香桌等與觀眾留出一段距離。像為彩塑，色彩繽紛又能次序井然。這都是彩塑藝術已達十分純熟的結果。
雲南筇竹寺羅漢
看來，雕刻的確與國運有關。因為搞這項藝術沒有大量資金是不成的。所以清代雖為封建衰世，而以個人創作為主的繪畫、書法等卻仍有可觀，甚至可說是異軍突起，代表了反傳統的一翼，如揚州八怪和碑學派。可是在另一方面，雕塑卻相形見絀了。清代的陵墓雕刻幾無好處可說。一般的寺廟也凋蔽日甚，一蹶不振了。只是到了清末的道光年間，才出了一個怪傑，名叫黎廣修，四川人，在雲南省為筇竹寺修了五百羅漢，據說他常在茶館與各色人等聊天，藉此豐富自己的創作。現在從作品看來，這種說法是符合實際的。他塑的這些羅漢很難說有多少佛教儀軌了。都是些普通的販夫走卒、醫、卜、星、相之流。有人說這些雕塑有市井氣，我認為恰恰就是他的優點。他實際上根本不是什麼佛教徒，而是一位充滿自信的藝術家。筇竹寺裡有一付對聯倒足以表達出這位雕刻家的氣慨。其詞曰：
兩手把大地淄泥，捏扁搓圓，灑向空中，全無色相；一口將先天祖氣，咀來嚼去，吞在肚裡，放出光明。
在這裡，表示出以造物者自居的氣慨，離宗教信條相差十萬八千里，其實正是市民意識的代表了。
來源：旃檀精舍
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編輯：姚宇慧
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