在博大精深的佛教藝術中，最能引起人們注意的當然是那一尊尊光彩奪目的古代佛像。今天就來看看泥塑是怎麼從一坨泥巴變成金光閃閃的佛像的。
細膩、黏性強的泥土即可，一般在沖積平原以及河流故道兩側的積土地都能找到，只是由於地域環境的不同，黏土的細膩度和色澤有所區別而已。
顆粒勻稱，乾淨無雜質的細沙即可
田間地頭已乾燥的草梗、麥秸或已加工好的草墊均可
用做棉被的已彈好的棉花
將幹稻草和到澄好的泥漿中
分成小團的粗泥團
澄好的泥漿
加入篩好的細紗
雙手均勻的慢慢揉搓
拍成方磚，仔細包好，備用
攪拌好的泥漿
加入棉絮
雙手均勻的揉搓，並加入少量細沙
揉至棉花與泥、沙成分均勻，撕扯泥時有均勻棉絮
分成小袋，密封好，防止風乾，備用
傳統泥塑的工具通常都是由工匠們根據不同的造型需要來製作的，以求達到完美的造型效果和更高的效率，一般分塑形工具和壓光工具兩種，以竹、木製成的最為適用。
製作細節壓光的小工具
釘制木架 傳統工匠從稱之為“立骨”，大型彩塑的骨架通常使用整根的木材深插入地下，再夯實周圍泥土固定，懸塑、壁塑則要把骨架固定在房架和牆面上，小型彩塑則直接固定在底座上即可。
按照粉本搭構泥塑骨架，架子的搭建過程就已經是造型的開始。除力求結實並能很好的負重外，對體量的大小和姿態的把握就已經開始考慮了。
第一層“糙泥”：根據粉本樣式確定各部位體量的比例關係、形體的姿態以及衣紋的疏密排列。
傳統泥塑的堆泥塑型要經過層層附著積累而成，在製作過程中，每上一遍泥都不能太厚，都要為下道工序留有位置，並且要用工具壓緊泥層。
每次上新的一層時，還要注意上一層泥的乾溼狀況，不能太乾，也不能太溼，要讓新舊泥層很好的銜接，以免出現離層、脫殼現象，導致前功盡棄。所以，每一層的塑造都有著明確的要求和目的。
側面與正面同樣重要，掌握側面頭、胸、腿的節奏能把握住佛祖的氣度。
第二層“中泥”：完善各部位的型體塑造
快速的塑造出衣紋的大致形態
除了參考粉本，同時代的佛像對側面的處理也很重要
第三層“細泥”：做細緻入微的刻劃和塑造，並通過反覆的壓光處理使泥胎質密堅硬，從而達到工藝要求。
用前面提到的小工具一邊加泥一邊壓光
這個步驟是最費時費事的，師傅說他學徒時曾經壓一個佛臉壓了一個月。
但這個步驟又是必須的，壓光的表面呈現出一種各個角度的飽滿，是泥塑後翻制石膏所無法比擬的。
補縫封漆：泥胎在完全乾燥後，或多或少會出現一些裂縫，需用細泥進行填補，直至幹後再無裂痕，並罩漆加以密封，一般都使用大漆，均勻刷塗即可。
所有的細節都不能放過，大漆能增加泥的強度。
為了防止塑像表面在日後的氣候乾溼變化過程中不出現裂紋，要在其表面貼一層皮棉紙或細紗布。
一般方法是先將紙或布根據需要剪成大小不等的方塊。
水膠
用排刷蘸上預先調好的水膠刷在素胎上，隨後將紙或布附著其上，再用排刷反覆塗刷，以保證紙或布與素胎緊密粘合，這道工序需從局部開始，逐步完成。
紙或布貼完以後，由於在接縫處會形成起伏，需打膩子做表面平整處理，另外，這樣做還有助於顏色的附著。膩子要儘量打得均勻，薄厚適度。
膩子的成分為：乳膠、滑石粉、水
大型的彩塑或相對平整的部位可用膩子鏟均勻刮抹
小型的彩塑或造型變化複雜的部位可用板刷塗抹
待膩子乾燥後，再用砂紙進行打磨，要求造型表面平順無坑窪。另外，由於塑像貼金的部位對平整度以及硬度要求更高，所以需要原有基礎上塗漆進行更細緻的打磨，為使金箔色澤沉穩，一般選擇黃色漆或棕色漆為宜。
根據粉本圖樣，將圖案勾描在素胎上。並標明所塗顏色，便於敷彩。
整體圖
瀝粉工藝在宋代之後的彩塑上大量運用，雖然最初是為了模仿衣物的金絲織繡效果，但它在既起到分隔圖案作用的同時，卻使造型增添了一分層次。
粉包
瀝粉工藝是一項技術性很強的工藝，古時都由團隊中的壁畫師傅來完成。
古代五彩妝鑾的顏料有礦石研磨的（也稱石色）和植物提取的（也稱水色）。礦物顏料一般有硃砂、銀硃、石青、石綠、墨及鈦白等色，特點是色彩較厚重，覆蓋力強，不易退色。植物顏料有桃紅、煙紫、藤黃、花青等色，特性是色彩鮮豔、明快、易調合、不耐日晒、易退色。
上完彩之後，華麗麗的整體效果
貼金工藝是彩繪裝鑾中最後一道工序，在這道工序中，金膠的稀釋比例以及乾溼程度對金箔的平順效果會產生一定影響。
現在通常使用的金膠為：金膠混合汽油
正宗的！南京金箔廠！
越怕費金越貼不好！ 別摳門！貼金要大氣捨得
噹噹噹！完工！
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