"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2018戛納金棕櫚電影《小偷家族》

歐洲三大國際電影節中,近年來的戛納電影節已經越來越一騎絕塵,成為世界藝術電影節當之無愧的第一指向標。刁亦男《白日焰火》、王全安《圖雅的婚事》、賈樟柯《三峽好人》、蔡明亮《愛情萬歲》等曾在柏林、威尼斯斬獲最高獎項的華語電影,如果被送去戛納,難以想象它們能激起任何重要的浪花。

一方面,越來越多的重量級導演,已經不太願意將自己苦心孤詣的心血之作送去柏林與威尼斯,對於華語電影,在大眾視野中,戛納之於柏林、威尼斯,代表的其實是一種導演量級的分層,只有姜文、王家衛、侯孝賢、楊德昌等華語頂級導演,才有資格「混」戛納,即使如「國師」張藝謀,他也只有在其電影藝術巔峰時期(《活著》),才能名列戛納榜單。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2018戛納金棕櫚電影《小偷家族》

歐洲三大國際電影節中,近年來的戛納電影節已經越來越一騎絕塵,成為世界藝術電影節當之無愧的第一指向標。刁亦男《白日焰火》、王全安《圖雅的婚事》、賈樟柯《三峽好人》、蔡明亮《愛情萬歲》等曾在柏林、威尼斯斬獲最高獎項的華語電影,如果被送去戛納,難以想象它們能激起任何重要的浪花。

一方面,越來越多的重量級導演,已經不太願意將自己苦心孤詣的心血之作送去柏林與威尼斯,對於華語電影,在大眾視野中,戛納之於柏林、威尼斯,代表的其實是一種導演量級的分層,只有姜文、王家衛、侯孝賢、楊德昌等華語頂級導演,才有資格「混」戛納,即使如「國師」張藝謀,他也只有在其電影藝術巔峰時期(《活著》),才能名列戛納榜單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1994戛納評審團大獎電影《活著》

另一方面,柏林、威尼斯的選片與評獎,相比戛納,在電影藝術層面,其實偏「微觀」,涵蓋性遠不如戛納強烈,格局與話題性都有限。比如越南導演陳英雄曾憑《三輪車伕》摘得1995威尼斯影展金獅獎,其中重要原因,必然有陳英雄對「電影之美」的獨特表達,他所展現的東南亞熱帶映像成為其突出標誌,當他的這一標誌以清新濃稠的格調被運用於其1993年的《青木瓜之味》中,他在戛納只拿到了獎掖導演處女作的金攝影機獎,而在1995戛納電影節,摘得最高大獎的,則是名導埃米爾·庫斯圖裡卡的不朽傑作《地下》。

再者,對於華語電影甚至亞洲電影,戛納電影節的意義,甚至重要過奧斯卡,因為前者雖高不可攀,但仍有攀登的可能,而奧斯卡,至少目前有一道絕對的屏障,即美國主導價值觀,這決定了其評獎機制與思想。雖然奧斯卡獲獎影片題材多樣,但幾乎全代表美式價值,比如新聞自由(《聚焦》)、膚色種族矛盾(《為奴十二年》)、戰爭英雄思辨(《拆彈部隊》)、邊緣人群(《月光男孩》)、移民照顧(墨西哥三大導演)。即使奧斯卡有最佳外語片這一出口,但它仍在某種程度上屬於國家意志的附屬,無論對於美國本身,還是外語片申報國。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2018戛納金棕櫚電影《小偷家族》

歐洲三大國際電影節中,近年來的戛納電影節已經越來越一騎絕塵,成為世界藝術電影節當之無愧的第一指向標。刁亦男《白日焰火》、王全安《圖雅的婚事》、賈樟柯《三峽好人》、蔡明亮《愛情萬歲》等曾在柏林、威尼斯斬獲最高獎項的華語電影,如果被送去戛納,難以想象它們能激起任何重要的浪花。

一方面,越來越多的重量級導演,已經不太願意將自己苦心孤詣的心血之作送去柏林與威尼斯,對於華語電影,在大眾視野中,戛納之於柏林、威尼斯,代表的其實是一種導演量級的分層,只有姜文、王家衛、侯孝賢、楊德昌等華語頂級導演,才有資格「混」戛納,即使如「國師」張藝謀,他也只有在其電影藝術巔峰時期(《活著》),才能名列戛納榜單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1994戛納評審團大獎電影《活著》

另一方面,柏林、威尼斯的選片與評獎,相比戛納,在電影藝術層面,其實偏「微觀」,涵蓋性遠不如戛納強烈,格局與話題性都有限。比如越南導演陳英雄曾憑《三輪車伕》摘得1995威尼斯影展金獅獎,其中重要原因,必然有陳英雄對「電影之美」的獨特表達,他所展現的東南亞熱帶映像成為其突出標誌,當他的這一標誌以清新濃稠的格調被運用於其1993年的《青木瓜之味》中,他在戛納只拿到了獎掖導演處女作的金攝影機獎,而在1995戛納電影節,摘得最高大獎的,則是名導埃米爾·庫斯圖裡卡的不朽傑作《地下》。

再者,對於華語電影甚至亞洲電影,戛納電影節的意義,甚至重要過奧斯卡,因為前者雖高不可攀,但仍有攀登的可能,而奧斯卡,至少目前有一道絕對的屏障,即美國主導價值觀,這決定了其評獎機制與思想。雖然奧斯卡獲獎影片題材多樣,但幾乎全代表美式價值,比如新聞自由(《聚焦》)、膚色種族矛盾(《為奴十二年》)、戰爭英雄思辨(《拆彈部隊》)、邊緣人群(《月光男孩》)、移民照顧(墨西哥三大導演)。即使奧斯卡有最佳外語片這一出口,但它仍在某種程度上屬於國家意志的附屬,無論對於美國本身,還是外語片申報國。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2010奧斯卡最佳電影《拆彈部隊》

但戛納早就不再代表法國了,而是全世界電影藝術的高級狂歡。如果能拿到金棕櫚,代表導演的電影藝術水平已經獲得世界認可。當然,也不排除有失當的金棕櫚作品,但總的來講,獲獎的大多數電影,都經得起一幀一幀的嚴格考驗,技術、思想、藝術,並行其中。

戛納電影節的選片標準如何?

2018年戛納電影節,有一件相當有意思的事,或可代表戛納的優質品性:之前的選片環節,一方面戛納與流媒體巨頭網飛僵持不下,堅決不選擇通過流媒體發行的影片,另一方面,戛納總監蒂埃裡·福茂又幾番暗示,非常希望網飛能放手奧斯卡最佳導演阿方索·卡隆心血之作《羅馬》,使其進入戛納片單。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2018戛納金棕櫚電影《小偷家族》

歐洲三大國際電影節中,近年來的戛納電影節已經越來越一騎絕塵,成為世界藝術電影節當之無愧的第一指向標。刁亦男《白日焰火》、王全安《圖雅的婚事》、賈樟柯《三峽好人》、蔡明亮《愛情萬歲》等曾在柏林、威尼斯斬獲最高獎項的華語電影,如果被送去戛納,難以想象它們能激起任何重要的浪花。

一方面,越來越多的重量級導演,已經不太願意將自己苦心孤詣的心血之作送去柏林與威尼斯,對於華語電影,在大眾視野中,戛納之於柏林、威尼斯,代表的其實是一種導演量級的分層,只有姜文、王家衛、侯孝賢、楊德昌等華語頂級導演,才有資格「混」戛納,即使如「國師」張藝謀,他也只有在其電影藝術巔峰時期(《活著》),才能名列戛納榜單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1994戛納評審團大獎電影《活著》

另一方面,柏林、威尼斯的選片與評獎,相比戛納,在電影藝術層面,其實偏「微觀」,涵蓋性遠不如戛納強烈,格局與話題性都有限。比如越南導演陳英雄曾憑《三輪車伕》摘得1995威尼斯影展金獅獎,其中重要原因,必然有陳英雄對「電影之美」的獨特表達,他所展現的東南亞熱帶映像成為其突出標誌,當他的這一標誌以清新濃稠的格調被運用於其1993年的《青木瓜之味》中,他在戛納只拿到了獎掖導演處女作的金攝影機獎,而在1995戛納電影節,摘得最高大獎的,則是名導埃米爾·庫斯圖裡卡的不朽傑作《地下》。

再者,對於華語電影甚至亞洲電影,戛納電影節的意義,甚至重要過奧斯卡,因為前者雖高不可攀,但仍有攀登的可能,而奧斯卡,至少目前有一道絕對的屏障,即美國主導價值觀,這決定了其評獎機制與思想。雖然奧斯卡獲獎影片題材多樣,但幾乎全代表美式價值,比如新聞自由(《聚焦》)、膚色種族矛盾(《為奴十二年》)、戰爭英雄思辨(《拆彈部隊》)、邊緣人群(《月光男孩》)、移民照顧(墨西哥三大導演)。即使奧斯卡有最佳外語片這一出口,但它仍在某種程度上屬於國家意志的附屬,無論對於美國本身,還是外語片申報國。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2010奧斯卡最佳電影《拆彈部隊》

但戛納早就不再代表法國了,而是全世界電影藝術的高級狂歡。如果能拿到金棕櫚,代表導演的電影藝術水平已經獲得世界認可。當然,也不排除有失當的金棕櫚作品,但總的來講,獲獎的大多數電影,都經得起一幀一幀的嚴格考驗,技術、思想、藝術,並行其中。

戛納電影節的選片標準如何?

2018年戛納電影節,有一件相當有意思的事,或可代表戛納的優質品性:之前的選片環節,一方面戛納與流媒體巨頭網飛僵持不下,堅決不選擇通過流媒體發行的影片,另一方面,戛納總監蒂埃裡·福茂又幾番暗示,非常希望網飛能放手奧斯卡最佳導演阿方索·卡隆心血之作《羅馬》,使其進入戛納片單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

墨西哥導演阿方索·卡隆

看似矛盾的舉動,實則代表戛納對電影藝術的堅持:既要捍衛電影藝術的最佳展現媒介——大銀幕,又要維護電影導演的卓越才華,即使這位導演已經「背叛」電影最佳媒介。同樣,2017戛納主競賽評審主席、西班牙國寶級導演佩德羅·阿莫多瓦也說過,決不會將大獎頒給一部「網絡電影」。可見,戛納已經在選片的方式上,形成了一種傳統而可靠的質感。

但它對於電影藝術本身的內容,卻毫不吝惜自己對自由的無條件支持。一直以來,都有「電影節電影」的說法,即那些專門為電影節拍攝的作品,比如2017戛納評審團獎《無愛可訴》,就被認為是一部典型的電影節特供作品,但其實,戛納所遵循的電影節「潛規則」,只是電影藝術與思想本身,近幾年的金棕櫚電影,《方形》、《我是布萊克》、《流浪的迪潘》、《冬眠》、《阿黛爾的生活》……,高級藝術幽默、社會問題、非法移民、宗教思考、同性愛情……由此可見,在電影內容上,政治因素與地緣因素在戛納,幾乎是所有電影頒獎中最被淡化的,淡化之後,剩下的唯一標準,便是無差別的藝術考量。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2018戛納金棕櫚電影《小偷家族》

歐洲三大國際電影節中,近年來的戛納電影節已經越來越一騎絕塵,成為世界藝術電影節當之無愧的第一指向標。刁亦男《白日焰火》、王全安《圖雅的婚事》、賈樟柯《三峽好人》、蔡明亮《愛情萬歲》等曾在柏林、威尼斯斬獲最高獎項的華語電影,如果被送去戛納,難以想象它們能激起任何重要的浪花。

一方面,越來越多的重量級導演,已經不太願意將自己苦心孤詣的心血之作送去柏林與威尼斯,對於華語電影,在大眾視野中,戛納之於柏林、威尼斯,代表的其實是一種導演量級的分層,只有姜文、王家衛、侯孝賢、楊德昌等華語頂級導演,才有資格「混」戛納,即使如「國師」張藝謀,他也只有在其電影藝術巔峰時期(《活著》),才能名列戛納榜單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1994戛納評審團大獎電影《活著》

另一方面,柏林、威尼斯的選片與評獎,相比戛納,在電影藝術層面,其實偏「微觀」,涵蓋性遠不如戛納強烈,格局與話題性都有限。比如越南導演陳英雄曾憑《三輪車伕》摘得1995威尼斯影展金獅獎,其中重要原因,必然有陳英雄對「電影之美」的獨特表達,他所展現的東南亞熱帶映像成為其突出標誌,當他的這一標誌以清新濃稠的格調被運用於其1993年的《青木瓜之味》中,他在戛納只拿到了獎掖導演處女作的金攝影機獎,而在1995戛納電影節,摘得最高大獎的,則是名導埃米爾·庫斯圖裡卡的不朽傑作《地下》。

再者,對於華語電影甚至亞洲電影,戛納電影節的意義,甚至重要過奧斯卡,因為前者雖高不可攀,但仍有攀登的可能,而奧斯卡,至少目前有一道絕對的屏障,即美國主導價值觀,這決定了其評獎機制與思想。雖然奧斯卡獲獎影片題材多樣,但幾乎全代表美式價值,比如新聞自由(《聚焦》)、膚色種族矛盾(《為奴十二年》)、戰爭英雄思辨(《拆彈部隊》)、邊緣人群(《月光男孩》)、移民照顧(墨西哥三大導演)。即使奧斯卡有最佳外語片這一出口,但它仍在某種程度上屬於國家意志的附屬,無論對於美國本身,還是外語片申報國。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2010奧斯卡最佳電影《拆彈部隊》

但戛納早就不再代表法國了,而是全世界電影藝術的高級狂歡。如果能拿到金棕櫚,代表導演的電影藝術水平已經獲得世界認可。當然,也不排除有失當的金棕櫚作品,但總的來講,獲獎的大多數電影,都經得起一幀一幀的嚴格考驗,技術、思想、藝術,並行其中。

戛納電影節的選片標準如何?

2018年戛納電影節,有一件相當有意思的事,或可代表戛納的優質品性:之前的選片環節,一方面戛納與流媒體巨頭網飛僵持不下,堅決不選擇通過流媒體發行的影片,另一方面,戛納總監蒂埃裡·福茂又幾番暗示,非常希望網飛能放手奧斯卡最佳導演阿方索·卡隆心血之作《羅馬》,使其進入戛納片單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

墨西哥導演阿方索·卡隆

看似矛盾的舉動,實則代表戛納對電影藝術的堅持:既要捍衛電影藝術的最佳展現媒介——大銀幕,又要維護電影導演的卓越才華,即使這位導演已經「背叛」電影最佳媒介。同樣,2017戛納主競賽評審主席、西班牙國寶級導演佩德羅·阿莫多瓦也說過,決不會將大獎頒給一部「網絡電影」。可見,戛納已經在選片的方式上,形成了一種傳統而可靠的質感。

但它對於電影藝術本身的內容,卻毫不吝惜自己對自由的無條件支持。一直以來,都有「電影節電影」的說法,即那些專門為電影節拍攝的作品,比如2017戛納評審團獎《無愛可訴》,就被認為是一部典型的電影節特供作品,但其實,戛納所遵循的電影節「潛規則」,只是電影藝術與思想本身,近幾年的金棕櫚電影,《方形》、《我是布萊克》、《流浪的迪潘》、《冬眠》、《阿黛爾的生活》……,高級藝術幽默、社會問題、非法移民、宗教思考、同性愛情……由此可見,在電影內容上,政治因素與地緣因素在戛納,幾乎是所有電影頒獎中最被淡化的,淡化之後,剩下的唯一標準,便是無差別的藝術考量。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2015年戛納金棕櫚電影《流浪的迪潘》

「人類共同經驗」是一個在任何創作中,都幾乎被講爛的詞,但它在真正的藝術中永遠成立。電影導演對這種經驗抓得有多準、多深,對其的表達層次有多豐富,相信這是戛納考量電影的重要標準之一。

除此,戛納電影節還具有一種奇妙的過濾功能。比如去年,發生過不少奪人眼球之事:網飛(Netflix)與戛納之爭、沒有作品的演員或網紅以奇招蹭紅毯、Metoo女權熱潮的波及、新增中國電影榮譽大獎單元等,但從銀幕亮起的那一刻開始,戛納便迅速而專注地迴歸到電影本身,所有「噱頭」似乎都在瞬間煙消雲散。

奧斯卡都無法還電影這種純淨。以Metoo為例,女權熱潮很可能真正改變了奧斯卡的評選,據說《災難藝術家》詹姆斯·弗蘭科或許就是因此被最佳男主角提名拒之門外,而在去年戛納電影節評委會發佈會上,主席凱特·布蘭切特明確表示:「我並不會關注某一位導演是不是伊朗人、韓國人、智利人、女性,還是變性人之類」。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2018戛納金棕櫚電影《小偷家族》

歐洲三大國際電影節中,近年來的戛納電影節已經越來越一騎絕塵,成為世界藝術電影節當之無愧的第一指向標。刁亦男《白日焰火》、王全安《圖雅的婚事》、賈樟柯《三峽好人》、蔡明亮《愛情萬歲》等曾在柏林、威尼斯斬獲最高獎項的華語電影,如果被送去戛納,難以想象它們能激起任何重要的浪花。

一方面,越來越多的重量級導演,已經不太願意將自己苦心孤詣的心血之作送去柏林與威尼斯,對於華語電影,在大眾視野中,戛納之於柏林、威尼斯,代表的其實是一種導演量級的分層,只有姜文、王家衛、侯孝賢、楊德昌等華語頂級導演,才有資格「混」戛納,即使如「國師」張藝謀,他也只有在其電影藝術巔峰時期(《活著》),才能名列戛納榜單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1994戛納評審團大獎電影《活著》

另一方面,柏林、威尼斯的選片與評獎,相比戛納,在電影藝術層面,其實偏「微觀」,涵蓋性遠不如戛納強烈,格局與話題性都有限。比如越南導演陳英雄曾憑《三輪車伕》摘得1995威尼斯影展金獅獎,其中重要原因,必然有陳英雄對「電影之美」的獨特表達,他所展現的東南亞熱帶映像成為其突出標誌,當他的這一標誌以清新濃稠的格調被運用於其1993年的《青木瓜之味》中,他在戛納只拿到了獎掖導演處女作的金攝影機獎,而在1995戛納電影節,摘得最高大獎的,則是名導埃米爾·庫斯圖裡卡的不朽傑作《地下》。

再者,對於華語電影甚至亞洲電影,戛納電影節的意義,甚至重要過奧斯卡,因為前者雖高不可攀,但仍有攀登的可能,而奧斯卡,至少目前有一道絕對的屏障,即美國主導價值觀,這決定了其評獎機制與思想。雖然奧斯卡獲獎影片題材多樣,但幾乎全代表美式價值,比如新聞自由(《聚焦》)、膚色種族矛盾(《為奴十二年》)、戰爭英雄思辨(《拆彈部隊》)、邊緣人群(《月光男孩》)、移民照顧(墨西哥三大導演)。即使奧斯卡有最佳外語片這一出口,但它仍在某種程度上屬於國家意志的附屬,無論對於美國本身,還是外語片申報國。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2010奧斯卡最佳電影《拆彈部隊》

但戛納早就不再代表法國了,而是全世界電影藝術的高級狂歡。如果能拿到金棕櫚,代表導演的電影藝術水平已經獲得世界認可。當然,也不排除有失當的金棕櫚作品,但總的來講,獲獎的大多數電影,都經得起一幀一幀的嚴格考驗,技術、思想、藝術,並行其中。

戛納電影節的選片標準如何?

2018年戛納電影節,有一件相當有意思的事,或可代表戛納的優質品性:之前的選片環節,一方面戛納與流媒體巨頭網飛僵持不下,堅決不選擇通過流媒體發行的影片,另一方面,戛納總監蒂埃裡·福茂又幾番暗示,非常希望網飛能放手奧斯卡最佳導演阿方索·卡隆心血之作《羅馬》,使其進入戛納片單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

墨西哥導演阿方索·卡隆

看似矛盾的舉動,實則代表戛納對電影藝術的堅持:既要捍衛電影藝術的最佳展現媒介——大銀幕,又要維護電影導演的卓越才華,即使這位導演已經「背叛」電影最佳媒介。同樣,2017戛納主競賽評審主席、西班牙國寶級導演佩德羅·阿莫多瓦也說過,決不會將大獎頒給一部「網絡電影」。可見,戛納已經在選片的方式上,形成了一種傳統而可靠的質感。

但它對於電影藝術本身的內容,卻毫不吝惜自己對自由的無條件支持。一直以來,都有「電影節電影」的說法,即那些專門為電影節拍攝的作品,比如2017戛納評審團獎《無愛可訴》,就被認為是一部典型的電影節特供作品,但其實,戛納所遵循的電影節「潛規則」,只是電影藝術與思想本身,近幾年的金棕櫚電影,《方形》、《我是布萊克》、《流浪的迪潘》、《冬眠》、《阿黛爾的生活》……,高級藝術幽默、社會問題、非法移民、宗教思考、同性愛情……由此可見,在電影內容上,政治因素與地緣因素在戛納,幾乎是所有電影頒獎中最被淡化的,淡化之後,剩下的唯一標準,便是無差別的藝術考量。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2015年戛納金棕櫚電影《流浪的迪潘》

「人類共同經驗」是一個在任何創作中,都幾乎被講爛的詞,但它在真正的藝術中永遠成立。電影導演對這種經驗抓得有多準、多深,對其的表達層次有多豐富,相信這是戛納考量電影的重要標準之一。

除此,戛納電影節還具有一種奇妙的過濾功能。比如去年,發生過不少奪人眼球之事:網飛(Netflix)與戛納之爭、沒有作品的演員或網紅以奇招蹭紅毯、Metoo女權熱潮的波及、新增中國電影榮譽大獎單元等,但從銀幕亮起的那一刻開始,戛納便迅速而專注地迴歸到電影本身,所有「噱頭」似乎都在瞬間煙消雲散。

奧斯卡都無法還電影這種純淨。以Metoo為例,女權熱潮很可能真正改變了奧斯卡的評選,據說《災難藝術家》詹姆斯·弗蘭科或許就是因此被最佳男主角提名拒之門外,而在去年戛納電影節評委會發佈會上,主席凱特·布蘭切特明確表示:「我並不會關注某一位導演是不是伊朗人、韓國人、智利人、女性,還是變性人之類」。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

曾被認為是奧斯卡最佳男主角有力競爭者的《災難藝術家》

對於與電影本身無關的一切,無論它們再喧囂,戛納電影節都對其進行了隔離。人類藝術與思想對光影文本的滲透性,似乎是戛納那撲朔迷離的評獎標準的重心。

戛納電影節為何「不待見」華語電影?

曾在戛納綻放過光芒的華語電影,如今都已成為不可多得的經典。1994戛納評審團大獎、張藝謀《活著》,1997最佳導演、王家衛《春光乍洩》,2000年評審團大獎、姜文《鬼子來了》,2000年最佳導演、楊德昌《一一》,2013最佳編劇、賈樟柯《天註定》,2015最佳導演、侯孝賢《刺客聶隱娘》……這些電影或在人性、苦難、生命等思想層面進行了深厚的探索,或精準地放大電影作為一種藝術的特殊質感,令觀眾如被吞噬進電影膠片的聲息中,但遺憾的是,它們無一斬獲金棕櫚。

去年戛納異常耀眼的其中一部華語電影,畢贛《地球最後的夜晚》,用一個足以令米克洛斯·楊索汗顏的3D長鏡頭,令人徹底墮入夢境,可堪留名影史,但在中國影評人的短評中,我印象最深的一條是:在有更充足的資金前提下,畢贛對《路邊野餐》做了一次全面升級。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2018戛納金棕櫚電影《小偷家族》

歐洲三大國際電影節中,近年來的戛納電影節已經越來越一騎絕塵,成為世界藝術電影節當之無愧的第一指向標。刁亦男《白日焰火》、王全安《圖雅的婚事》、賈樟柯《三峽好人》、蔡明亮《愛情萬歲》等曾在柏林、威尼斯斬獲最高獎項的華語電影,如果被送去戛納,難以想象它們能激起任何重要的浪花。

一方面,越來越多的重量級導演,已經不太願意將自己苦心孤詣的心血之作送去柏林與威尼斯,對於華語電影,在大眾視野中,戛納之於柏林、威尼斯,代表的其實是一種導演量級的分層,只有姜文、王家衛、侯孝賢、楊德昌等華語頂級導演,才有資格「混」戛納,即使如「國師」張藝謀,他也只有在其電影藝術巔峰時期(《活著》),才能名列戛納榜單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1994戛納評審團大獎電影《活著》

另一方面,柏林、威尼斯的選片與評獎,相比戛納,在電影藝術層面,其實偏「微觀」,涵蓋性遠不如戛納強烈,格局與話題性都有限。比如越南導演陳英雄曾憑《三輪車伕》摘得1995威尼斯影展金獅獎,其中重要原因,必然有陳英雄對「電影之美」的獨特表達,他所展現的東南亞熱帶映像成為其突出標誌,當他的這一標誌以清新濃稠的格調被運用於其1993年的《青木瓜之味》中,他在戛納只拿到了獎掖導演處女作的金攝影機獎,而在1995戛納電影節,摘得最高大獎的,則是名導埃米爾·庫斯圖裡卡的不朽傑作《地下》。

再者,對於華語電影甚至亞洲電影,戛納電影節的意義,甚至重要過奧斯卡,因為前者雖高不可攀,但仍有攀登的可能,而奧斯卡,至少目前有一道絕對的屏障,即美國主導價值觀,這決定了其評獎機制與思想。雖然奧斯卡獲獎影片題材多樣,但幾乎全代表美式價值,比如新聞自由(《聚焦》)、膚色種族矛盾(《為奴十二年》)、戰爭英雄思辨(《拆彈部隊》)、邊緣人群(《月光男孩》)、移民照顧(墨西哥三大導演)。即使奧斯卡有最佳外語片這一出口,但它仍在某種程度上屬於國家意志的附屬,無論對於美國本身,還是外語片申報國。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2010奧斯卡最佳電影《拆彈部隊》

但戛納早就不再代表法國了,而是全世界電影藝術的高級狂歡。如果能拿到金棕櫚,代表導演的電影藝術水平已經獲得世界認可。當然,也不排除有失當的金棕櫚作品,但總的來講,獲獎的大多數電影,都經得起一幀一幀的嚴格考驗,技術、思想、藝術,並行其中。

戛納電影節的選片標準如何?

2018年戛納電影節,有一件相當有意思的事,或可代表戛納的優質品性:之前的選片環節,一方面戛納與流媒體巨頭網飛僵持不下,堅決不選擇通過流媒體發行的影片,另一方面,戛納總監蒂埃裡·福茂又幾番暗示,非常希望網飛能放手奧斯卡最佳導演阿方索·卡隆心血之作《羅馬》,使其進入戛納片單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

墨西哥導演阿方索·卡隆

看似矛盾的舉動,實則代表戛納對電影藝術的堅持:既要捍衛電影藝術的最佳展現媒介——大銀幕,又要維護電影導演的卓越才華,即使這位導演已經「背叛」電影最佳媒介。同樣,2017戛納主競賽評審主席、西班牙國寶級導演佩德羅·阿莫多瓦也說過,決不會將大獎頒給一部「網絡電影」。可見,戛納已經在選片的方式上,形成了一種傳統而可靠的質感。

但它對於電影藝術本身的內容,卻毫不吝惜自己對自由的無條件支持。一直以來,都有「電影節電影」的說法,即那些專門為電影節拍攝的作品,比如2017戛納評審團獎《無愛可訴》,就被認為是一部典型的電影節特供作品,但其實,戛納所遵循的電影節「潛規則」,只是電影藝術與思想本身,近幾年的金棕櫚電影,《方形》、《我是布萊克》、《流浪的迪潘》、《冬眠》、《阿黛爾的生活》……,高級藝術幽默、社會問題、非法移民、宗教思考、同性愛情……由此可見,在電影內容上,政治因素與地緣因素在戛納,幾乎是所有電影頒獎中最被淡化的,淡化之後,剩下的唯一標準,便是無差別的藝術考量。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2015年戛納金棕櫚電影《流浪的迪潘》

「人類共同經驗」是一個在任何創作中,都幾乎被講爛的詞,但它在真正的藝術中永遠成立。電影導演對這種經驗抓得有多準、多深,對其的表達層次有多豐富,相信這是戛納考量電影的重要標準之一。

除此,戛納電影節還具有一種奇妙的過濾功能。比如去年,發生過不少奪人眼球之事:網飛(Netflix)與戛納之爭、沒有作品的演員或網紅以奇招蹭紅毯、Metoo女權熱潮的波及、新增中國電影榮譽大獎單元等,但從銀幕亮起的那一刻開始,戛納便迅速而專注地迴歸到電影本身,所有「噱頭」似乎都在瞬間煙消雲散。

奧斯卡都無法還電影這種純淨。以Metoo為例,女權熱潮很可能真正改變了奧斯卡的評選,據說《災難藝術家》詹姆斯·弗蘭科或許就是因此被最佳男主角提名拒之門外,而在去年戛納電影節評委會發佈會上,主席凱特·布蘭切特明確表示:「我並不會關注某一位導演是不是伊朗人、韓國人、智利人、女性,還是變性人之類」。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

曾被認為是奧斯卡最佳男主角有力競爭者的《災難藝術家》

對於與電影本身無關的一切,無論它們再喧囂,戛納電影節都對其進行了隔離。人類藝術與思想對光影文本的滲透性,似乎是戛納那撲朔迷離的評獎標準的重心。

戛納電影節為何「不待見」華語電影?

曾在戛納綻放過光芒的華語電影,如今都已成為不可多得的經典。1994戛納評審團大獎、張藝謀《活著》,1997最佳導演、王家衛《春光乍洩》,2000年評審團大獎、姜文《鬼子來了》,2000年最佳導演、楊德昌《一一》,2013最佳編劇、賈樟柯《天註定》,2015最佳導演、侯孝賢《刺客聶隱娘》……這些電影或在人性、苦難、生命等思想層面進行了深厚的探索,或精準地放大電影作為一種藝術的特殊質感,令觀眾如被吞噬進電影膠片的聲息中,但遺憾的是,它們無一斬獲金棕櫚。

去年戛納異常耀眼的其中一部華語電影,畢贛《地球最後的夜晚》,用一個足以令米克洛斯·楊索汗顏的3D長鏡頭,令人徹底墮入夢境,可堪留名影史,但在中國影評人的短評中,我印象最深的一條是:在有更充足的資金前提下,畢贛對《路邊野餐》做了一次全面升級。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

畢贛《地球最後的夜晚》

可見,畢贛新片對電影藝術的追求,只停留於技術革新與表面的詩意。《路邊野餐》的長鏡頭,彷彿能將觀眾吸入電影,但最終給觀眾的,只是一段關於路與霧的體驗,電影中的詩歌本身似乎具有深度,但浮離於敘事表層,甚至不如陳英雄《三輪車伕》中詩歌與敘事的融合,那麼,《地球最後的夜晚》或許同樣在敘事與形式的「交媾」、以及更重要的思想表達上,出了一些問題。這樣自然會被戛納放棄。

《霸王別姬》之所以能榮膺金棕櫚,或許在其極致與深厚。這正是一般以「中庸」為深層思想基礎的華語電影所難以抵達的境界。國內尤其是內地導演,創作思潮的根系,仍是儒家中庸的傳統文化,即使刻意求變的新導演,也難以逃脫其「束縛」,絕大部分導演無法對生命、人生、人與世界的關係等進行徹底思考,所以很難拍出直擊靈魂的作品。

"

文:縣豪

未經允許,請勿轉載。


韓國名導奉俊昊新作《寄生蟲》堪稱近期最火的電影。

這部被譽為「獻給韓國百年電影史禮物」的類型片,剛在2019第72屆戛納電影節摘得金棕櫚大獎,而中國導演刁亦男《南方車站的聚會》則折戟沉沙。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

電影《寄生蟲》海報

去年摘得金棕櫚的,則是日本電影《小偷家族》。

回顧戛納電影節歷史,華語電影只有一次摘得金棕櫚,即1993年第46屆中陳凱歌導演的《霸王別姬》。《霸王別姬》在華語電影史上的地位,基本處於無可爭辯的巔峰,它以恢弘而細膩的表達,將歷史創傷、情感深度、藝術高度完美融合在一起,位居豆瓣top250中的第二名,僅次於《肖申克的救贖》。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1993戛納金棕櫚電影《霸王別姬》

饒是如此,當年金棕櫚仍下了雙黃蛋,尚有新西蘭導演簡·坎皮恩《鋼琴課》與《霸王別姬》並列。華語電影要拿金棕櫚,為何如此之難?或許可從如下三個問題進行一些思考。

戛納電影節具有怎樣的地位?

在許多電影評論者眼中,2019年戛納電影節絕對是「超級大年」,主競賽的21部作品中,只有少數幾部質量堪憂,其餘的,皆具有相當的競爭力,這也使落幕前,獎項歸屬撲朔迷離。美國、歐洲、亞洲……世界各地,幾乎都將最好的電影送到了戛納,這其實是柏林電影節與威尼斯電影節所無法比擬的。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2018戛納金棕櫚電影《小偷家族》

歐洲三大國際電影節中,近年來的戛納電影節已經越來越一騎絕塵,成為世界藝術電影節當之無愧的第一指向標。刁亦男《白日焰火》、王全安《圖雅的婚事》、賈樟柯《三峽好人》、蔡明亮《愛情萬歲》等曾在柏林、威尼斯斬獲最高獎項的華語電影,如果被送去戛納,難以想象它們能激起任何重要的浪花。

一方面,越來越多的重量級導演,已經不太願意將自己苦心孤詣的心血之作送去柏林與威尼斯,對於華語電影,在大眾視野中,戛納之於柏林、威尼斯,代表的其實是一種導演量級的分層,只有姜文、王家衛、侯孝賢、楊德昌等華語頂級導演,才有資格「混」戛納,即使如「國師」張藝謀,他也只有在其電影藝術巔峰時期(《活著》),才能名列戛納榜單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

1994戛納評審團大獎電影《活著》

另一方面,柏林、威尼斯的選片與評獎,相比戛納,在電影藝術層面,其實偏「微觀」,涵蓋性遠不如戛納強烈,格局與話題性都有限。比如越南導演陳英雄曾憑《三輪車伕》摘得1995威尼斯影展金獅獎,其中重要原因,必然有陳英雄對「電影之美」的獨特表達,他所展現的東南亞熱帶映像成為其突出標誌,當他的這一標誌以清新濃稠的格調被運用於其1993年的《青木瓜之味》中,他在戛納只拿到了獎掖導演處女作的金攝影機獎,而在1995戛納電影節,摘得最高大獎的,則是名導埃米爾·庫斯圖裡卡的不朽傑作《地下》。

再者,對於華語電影甚至亞洲電影,戛納電影節的意義,甚至重要過奧斯卡,因為前者雖高不可攀,但仍有攀登的可能,而奧斯卡,至少目前有一道絕對的屏障,即美國主導價值觀,這決定了其評獎機制與思想。雖然奧斯卡獲獎影片題材多樣,但幾乎全代表美式價值,比如新聞自由(《聚焦》)、膚色種族矛盾(《為奴十二年》)、戰爭英雄思辨(《拆彈部隊》)、邊緣人群(《月光男孩》)、移民照顧(墨西哥三大導演)。即使奧斯卡有最佳外語片這一出口,但它仍在某種程度上屬於國家意志的附屬,無論對於美國本身,還是外語片申報國。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2010奧斯卡最佳電影《拆彈部隊》

但戛納早就不再代表法國了,而是全世界電影藝術的高級狂歡。如果能拿到金棕櫚,代表導演的電影藝術水平已經獲得世界認可。當然,也不排除有失當的金棕櫚作品,但總的來講,獲獎的大多數電影,都經得起一幀一幀的嚴格考驗,技術、思想、藝術,並行其中。

戛納電影節的選片標準如何?

2018年戛納電影節,有一件相當有意思的事,或可代表戛納的優質品性:之前的選片環節,一方面戛納與流媒體巨頭網飛僵持不下,堅決不選擇通過流媒體發行的影片,另一方面,戛納總監蒂埃裡·福茂又幾番暗示,非常希望網飛能放手奧斯卡最佳導演阿方索·卡隆心血之作《羅馬》,使其進入戛納片單。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

墨西哥導演阿方索·卡隆

看似矛盾的舉動,實則代表戛納對電影藝術的堅持:既要捍衛電影藝術的最佳展現媒介——大銀幕,又要維護電影導演的卓越才華,即使這位導演已經「背叛」電影最佳媒介。同樣,2017戛納主競賽評審主席、西班牙國寶級導演佩德羅·阿莫多瓦也說過,決不會將大獎頒給一部「網絡電影」。可見,戛納已經在選片的方式上,形成了一種傳統而可靠的質感。

但它對於電影藝術本身的內容,卻毫不吝惜自己對自由的無條件支持。一直以來,都有「電影節電影」的說法,即那些專門為電影節拍攝的作品,比如2017戛納評審團獎《無愛可訴》,就被認為是一部典型的電影節特供作品,但其實,戛納所遵循的電影節「潛規則」,只是電影藝術與思想本身,近幾年的金棕櫚電影,《方形》、《我是布萊克》、《流浪的迪潘》、《冬眠》、《阿黛爾的生活》……,高級藝術幽默、社會問題、非法移民、宗教思考、同性愛情……由此可見,在電影內容上,政治因素與地緣因素在戛納,幾乎是所有電影頒獎中最被淡化的,淡化之後,剩下的唯一標準,便是無差別的藝術考量。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2015年戛納金棕櫚電影《流浪的迪潘》

「人類共同經驗」是一個在任何創作中,都幾乎被講爛的詞,但它在真正的藝術中永遠成立。電影導演對這種經驗抓得有多準、多深,對其的表達層次有多豐富,相信這是戛納考量電影的重要標準之一。

除此,戛納電影節還具有一種奇妙的過濾功能。比如去年,發生過不少奪人眼球之事:網飛(Netflix)與戛納之爭、沒有作品的演員或網紅以奇招蹭紅毯、Metoo女權熱潮的波及、新增中國電影榮譽大獎單元等,但從銀幕亮起的那一刻開始,戛納便迅速而專注地迴歸到電影本身,所有「噱頭」似乎都在瞬間煙消雲散。

奧斯卡都無法還電影這種純淨。以Metoo為例,女權熱潮很可能真正改變了奧斯卡的評選,據說《災難藝術家》詹姆斯·弗蘭科或許就是因此被最佳男主角提名拒之門外,而在去年戛納電影節評委會發佈會上,主席凱特·布蘭切特明確表示:「我並不會關注某一位導演是不是伊朗人、韓國人、智利人、女性,還是變性人之類」。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

曾被認為是奧斯卡最佳男主角有力競爭者的《災難藝術家》

對於與電影本身無關的一切,無論它們再喧囂,戛納電影節都對其進行了隔離。人類藝術與思想對光影文本的滲透性,似乎是戛納那撲朔迷離的評獎標準的重心。

戛納電影節為何「不待見」華語電影?

曾在戛納綻放過光芒的華語電影,如今都已成為不可多得的經典。1994戛納評審團大獎、張藝謀《活著》,1997最佳導演、王家衛《春光乍洩》,2000年評審團大獎、姜文《鬼子來了》,2000年最佳導演、楊德昌《一一》,2013最佳編劇、賈樟柯《天註定》,2015最佳導演、侯孝賢《刺客聶隱娘》……這些電影或在人性、苦難、生命等思想層面進行了深厚的探索,或精準地放大電影作為一種藝術的特殊質感,令觀眾如被吞噬進電影膠片的聲息中,但遺憾的是,它們無一斬獲金棕櫚。

去年戛納異常耀眼的其中一部華語電影,畢贛《地球最後的夜晚》,用一個足以令米克洛斯·楊索汗顏的3D長鏡頭,令人徹底墮入夢境,可堪留名影史,但在中國影評人的短評中,我印象最深的一條是:在有更充足的資金前提下,畢贛對《路邊野餐》做了一次全面升級。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

畢贛《地球最後的夜晚》

可見,畢贛新片對電影藝術的追求,只停留於技術革新與表面的詩意。《路邊野餐》的長鏡頭,彷彿能將觀眾吸入電影,但最終給觀眾的,只是一段關於路與霧的體驗,電影中的詩歌本身似乎具有深度,但浮離於敘事表層,甚至不如陳英雄《三輪車伕》中詩歌與敘事的融合,那麼,《地球最後的夜晚》或許同樣在敘事與形式的「交媾」、以及更重要的思想表達上,出了一些問題。這樣自然會被戛納放棄。

《霸王別姬》之所以能榮膺金棕櫚,或許在其極致與深厚。這正是一般以「中庸」為深層思想基礎的華語電影所難以抵達的境界。國內尤其是內地導演,創作思潮的根系,仍是儒家中庸的傳統文化,即使刻意求變的新導演,也難以逃脫其「束縛」,絕大部分導演無法對生命、人生、人與世界的關係等進行徹底思考,所以很難拍出直擊靈魂的作品。

日本和韓國都能拿的電影獎,中國要拿怎麼就那麼難?

2019戛納電影節海報

一部亞洲電影,唯有在叩擊到人最本質的東西時,才能與一個起源於法國的電影節達成深層共識,引發文化上的共鳴,而中庸,顯然是遠離這種本質的。相比中國,日本已經5次奪得金棕櫚,很大程度上是因為日本電影在強烈的日式風格基礎中,抵達了人生或關係的本質。

某種程度而言,金棕櫚的確對華語電影有所「不公」,比如1997年阿巴斯的「雞湯小品」《櫻桃的滋味》何以能勝過《春光乍洩》,即使《櫻桃的滋味》以一個玄乎其玄的結尾拓寬了電影的解讀空間,但考慮到必然的文化差異,華語電影似乎必須做出更艱困的努力,真正意義上掙脫「中式思維」的藝術捆縛,才能直抵本質,消弭差異,獲得絕對認可。

而獲得戛納電影節最高認可,正是華語電影獲得思想自由與表達自由的證明之一。

(全文完)

"

相關推薦

推薦中...