文/趙躍
美國女導演索菲亞·科波拉憑《牡丹花下》獲得第70屆戛納國際電影節最佳導演，作為“導二代”的她，其家族與父兄的光環自然不必多說。從金酸梅最爛新星，到史上百位偉大導演之一，科波拉無疑成為當今最耀眼、最有大師範兒的女導演。但仔細歷數其作品，其實好像也只有《迷失東京》還算得上上乘之作。女性導演很容易在表達中陷入自我情感的漩渦，或是對男性視角的有意對抗。從這點來說，女性主義還真的很難出現大師級的藝術家。科波拉算不算一個，還真的很難說。
“迷失”系列見大師潛質
因為有其父親的站臺。我們很容易就認為索菲亞·科波拉是各大獎項的關係戶，加上女性導演和女性主義作品本來就是稀缺資源，在一些電影節上自然就很容易得獎。但直到《迷失東京》的橫空出世，才真的讓人們對索菲亞刮目相看，甚至有影評人直呼，我們在索菲亞身上看到了安東尼奧尼。
用27天就完成的《迷失東京》在2003大放異彩，令索菲亞·科波拉名利雙收，也成為其目前無法逾越的高峰。索菲亞竭力在影片中發掘“自我意識”，用平淡的手法描繪現代社會中人與人之間的隔膜與漫無止境的孤獨。一箇中年男子與一個已婚年輕女子相遇於異國他鄉的酒店，出於信任、迷惘、寂寞，兩人相識相知再到別離。氤氳、曖昧、困惑。影片像一杯茶，令人著迷。難能可貴的是，影片的敘述方式是女性式的，影片的主觀感受是女性式的，而整部影片沒有床戲、沒有擁吻、沒有爭吵和歇斯底里，導演用成熟老道的手法表達迷失與尋找的深邃課題。
《迷失東京》是索菲亞·科波拉帶有自傳性質的作品，也許與她第一段婚姻生活有關係，影片投射了許多自我的感情經歷，影片中女性特有的細膩和人與人之間獨到的交流方式真實不做作。《迷失東京》獨樹一幟，令人信服。
而參雜著幼年記憶的《在某處》也拿下了第67屆威尼斯電影節金獅獎。雖然影片受到了鋪天蓋地的批評和質疑，比如題材老套、形式主義、空洞無物等，但索菲亞善長的長鏡頭和含蓄的隱喻相得益彰，依然充滿了迷惘的等待和精神的不安感，是每個消耗在無聊生命旅途中人的真實寫照。和《迷失東京》一脈相承，這種細膩的質感是男性導演難以做到的。琢磨感性和細節而又不拘泥於自我情感的情緒化表達，這是索菲亞·科波拉作為女性藝術家最難得的品質。
總的來說，從《迷失東京》到《在某處》雖皆為女性視角，但是我們看到了她的獨特觀察，格調輕柔，結構疏散而感性，如一篇散文。但兩部影片最難得的是一種對“迷失”的堅持。就像《在某處》的結尾，女兒走後，強尼回到酒店，重新回到空洞中，不久後，他退掉酒店，獨自上路，去哪裡，不知道。這種對美學品位的把握和對終極命題的探討超越了其女性藝術家的藩籬，“於喧鬧處見隔閡，於繁華處見孤寂”，如果索菲亞·科波拉沿著這條路走下去，應該還是可以成為大師級女導演的。
導演幫
少女系列露真功底
但其實從《處女之死》開始，索菲亞·科波拉還是沒有逃出少女荷爾蒙的困擾，和很多女性主義電影一樣，她只是用自己的方式去對抗或平衡這個直男癌的電影世界，她的心態並非平和，眼界也並沒有更加開闊。
處女作《處女之死》有一絲稚嫩，但表現出了一種與傳統背道而馳的創新思維，很多鏡頭充滿想象力，光線、景深和構圖很成熟，看得出得到父親的真傳，畢竟老科波拉是她的製片人。影片要表達青春慾望的萌動，成長的苦悶與救贖，這種死亡青春和歇斯底里會勾起很多人的記憶，但好像只是一種似乎存在的感覺記憶而已。其實索菲亞·科波拉在之後的創作中都沒有擺脫這個主題，也就是女性電影的主流原則，“少女的荷爾蒙是天使，也是惡魔”。
《絕代豔后》除了酷愛時尚的“導二代”本身對服裝的特殊癖好，其他真的乏善可陳。影片也沒有取得什麼實質認可。對於細節和情感的細膩把握沒有錯，但是如此殷實的時代背景彷彿不存在，這個“豔后”是否也只是個會作的少女而已。索菲亞並沒有理解茨威格原著中的格局，“身處那樣的時代和地位，她的錯誤是致命的”。由此可以看到索菲亞·科波拉的功底，她去拍少女的小心思、小苦惱、小慾望可以，一旦給她一個複雜主題，她真的駕馭不了。
《珠光寶氣》確實裝到令人不適的地步，清高的不在乎情節，沒有高潮，無聊的只有夜夜笙歌，只看到了女人對物質的荷爾蒙大失調。當然你也可以認為它和《在某處》一樣，大師隨便劃條線，就夠一幫影評人解讀出生命之虛無，生活之無聊。恰恰影片又沒有表現出應有的靈氣，庸俗的鏡頭只怕能當成最佳反面教材，只剩下了“珠光傻氣”。“導二代”似乎有點飄飄然，真把自己當大師了。
客觀而言，《牡丹花下》稱不上佳作，從它在戛納的譭譽參半就可見一斑。室內劇的古典小品，至於美國內戰背景，和《絕代豔后》一樣，聊勝於無。《牡丹花下》故事一句話就可以概括：一個很有魅力的男人突然掉進了女人堆裡，導致了女性們荷爾蒙大紊亂。“故事簡單直接，矛盾少，高潮快，故事深度、情感強度與片中人物所能表現出來的程度嚴重失衡。影片的節奏和氛圍失調，許多原本驚悚或諷刺的橋段，都被處理得非常笨拙和僵硬，反而引來現場觀眾不停笑場”，“本片體現出來的空虛令人反感，女校世界與外部戰爭世界的割裂可以有很大的心理挖掘的空間，內戰的背景則可能在社會性和政治性上給故事另一個維度上的縱深，但科波拉蒼白的敘事完全罔顧了這種深入的可能性”。
從各大媒體的影評來看，《牡丹花下》可能讓人失望了。也許只是我們對索菲亞的期待太高，畢竟是拍出過《迷失東京》的導演。但轉念一想，她不過只是個很會拍少女小心思電影的導演罷了。她的才能好像還架不起這些獎項和她顯赫的家族背景。
導演幫
女性主義表達的困境
1971年索菲亞·科波拉出生，那一年老科波拉正在拍攝《教父》，美國《藝術新聞》發表了一篇名為《為什麼沒有一位偉大的女性藝術家？》的文章，引發大討論，這是女性主義首次在藝術領域對男權發起了挑戰。也許這也會給索菲亞·科波拉應運而生的使命感。確實，她作為戛納有史以來第二位獲獎的女性導演，被寄予了很多厚望。
電影圈和世界上任何圈子一樣，都是男權主導的。當出現女性電影或導演時，我們總忍不住另眼相看。《牡丹花下》的翻拍是一件被期待已久的事情。從履歷和身份來講，索菲亞·科波拉來執行這個項目再合適不過了。傑作在前，萬眾期待。但從目前的評價看，她雖然贏得了戛納最佳導演，但並沒有贏得應有的口碑和讚譽。
女性導演、女性主義電影的表達總會不自覺的走入一種困境，最終使得其話題性大過於其藝術性，難出傳世之佳作。從索菲亞·科波拉的創作歷程來看，女性主義的表達很難平衡這麼幾種關係：
第一是處理不好女權主義在歷史維度中的定位。一般女性導演都是一種對男權世界開炮的姿態，在社會地位、文化身份和情感交流中，總是以一種先入為主的弱者姿態來表達故事。這可能就使女權主義成為了一種工具，在強大的主體性顯現中，很難做好其他維度的深入挖掘，比如性、感情與歷史背景或意識形態的微妙關係，女導演在講故事中就很難把握的住，倒不如《亂世佳人》《色戒》等男導演作品挖掘的深入。
第二是處理不好男性視角與女性視角的平衡。在充斥著直男癌電影的今天，特別是中國電影人，對性別視角的歧視是無知的。這也難怪女性導演現在只是在爭取女性視角平等地位的階段，所以在表達中，總是有意無意的反男性視角，對一些故事的解讀未免有失偏頗，要不在對抗男權世界的路上走了極端，要不就是把自我的弱勢地位展現到極致。基本沒有能心平氣和講故事的女導演。
第三是處理不好女性自我意識與情緒化的邊界。女性的作者電影偏多，如許鞍華的《黃金時代》，卡特琳·佈雷亞的《羅曼史》，簡·坎皮恩的《鋼琴課》，索菲亞·科波拉的《處女之死》等，作者化的表達往往從女性自我意識的覺醒開始，但卻總會陷入了情緒化的表達無法自拔，令男性觀眾無法入戲。情緒化是女性主義的標籤，但是，好的藝術必須從自我的情緒化中昇華出來，揭示更高層次的啟示。因為情緒化的美學品位不高，也難出大師級作品。
回到索菲亞·科波拉，不管怎麼說，我們對她還是很有期待的，畢竟她掌握了這麼好的資源，受到了這麼多人的注視。只是希望她不要在自我情緒化的表達上誤入歧途，而是真正拍出能與不同維度交流對話的偉大的女性電影。
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