劉濤：褚遂良楷書之變
亦為高足
臨寫右軍
褚遂良是歐陽詢、虞世南的晚輩，相差近40歲，他們是初唐書壇上齊名的三大家。“初唐”這個時段，寬泛一點說，指武則天篡唐之前的高祖、太宗、高宗三朝，共60餘年。這三家的書法特點，盛唐書家徐浩有個形象比喻：“虞得其筋，褚得其肉，歐得其骨。”虞、歐去世之後，褚遂良獨擅大名，成為唐朝新生代書家的翹首。清朝帖學家王澍認為，褚遂良的影響力貫穿整個唐朝，“稍險勁則為薛曜，稍痛快則為顏真卿，稍堅卓則為柳公權，稍纖媚則為鍾紹京，稍腴潤則為呂向，稍縱逸則為魏棲梧，步趨不失尺寸則為薛稷”。劉熙載《書概》乾脆把褚遂良稱為“唐之廣大教化主”。
他是褚亮的次子，生於長安，入唐時23歲。26歲出仕就在李世民秦王府做鎧曹參軍，管理武器裝備。太宗貞觀年間，由祕書郎做到中書令，以直諫著稱，骨鯁風采，是魏徵一流的人物。太宗臨終託付後事，委為顧命大臣。高宗朝官至宰相，高宗廢王皇后改立武昭儀（武則天），他執意勸諫，到了“解巾叩頭流血”的程度，得罪高宗的神聖愛情，被逐出朝廷，貶到地方任職。初貶潭州（今湖南長沙），再貶桂州（今廣西桂林），最終貶到當時唐帝國最南端的蠻荒之地愛州（今越南清化），63歲客死該地。他的子孫因受牽連也流放愛州，高宗臨死前發慈悲，下詔“放還本郡”，這本郡不是褚氏漢代祖籍河南陽翟（今河南禹縣），而是自東晉以後定居的錢塘（今杭州）。
褚遂良 黃絹本蘭亭敘
作為書法家，褚遂良的轉折關口在43歲那年，頂虞世南去世後的空缺，開始兼任唐太宗的“侍書”。舉薦人是唐太宗都要敬畏三分的魏徵，推薦詞是：“褚遂良下筆遒勁，甚得王逸少體。”在皇帝身邊做侍書，儼然首席御用書家。那時，宮廷裡還有一批擅長書法的“供奉搨書人”，如趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞之流，太宗賞賜皇子和朝貴的王羲之《蘭亭序》摹本，都由他們複製，趙模還寫過昭陵大碑。他們無學識，不過是宮廷裡的工藝匠人。貞觀年間，殷令名、於立政等官員也寫碑，卻非皇家欽點之制；太宗的近臣長孫無忌和楊師道寫過《唐太宗登逍遙樓詩碑》，但是書法不如褚遂良專業。
唐太宗留心翰墨，推崇右軍，褚遂良做他的“侍書”，寫寫畫畫，閒聊書法，當然圍繞王羲之。《舊唐書》有一段記載：“太宗嚐出御府金帛購求王羲之書跡，天下爭齎古書詣闕以獻，當時莫能辨其真偽，遂良備論所出，一無舛誤。”史家記下這件事，表示褚遂良不僅能寫“王書”，而且具備隨疑剖析的學養。褚遂良鑑定御府的藏品，編過“王書”真跡目錄，按正書、行書分門，每卷節錄各帖前一兩行文字，註明行數，名為《右軍書目》，被晚唐學者張彥遠編入《法書要錄》，至今仍是研究王羲之書法的重要文獻。
褚遂良的書法師承有些複雜，不專一家。唐朝李嗣真《書後品》稱褚遂良“首師虞（世南），後又學史（陵）”，而且是唐太宗也“受之於史陵”。張懷瓘《書斷》說他“少則服膺虞監，長則祖述右軍”，也提到師從史陵。因為父親褚亮與歐、虞同僚的關係，褚遂良與這兩位書法前輩早有交往。唐朝《國史異纂》記載了褚遂良向虞世南請教書法的一段對話，他攀比兩位書家，一位是虞世南的老師智永，一位是歐陽詢。
被“追認”到褚遂良名下的《倪寬贊》
褚遂良的傳世書作，有些是後人“追認”到褚遂良名下的古代書跡，例如臺北故宮博物院收藏的楷書《倪寬贊》、《臨王獻之飛鳥帖》，行書《臨王羲之蘭亭序》，草書《臨王羲之長風帖》。世間流傳一卷楷書墨跡《大字陰符經》，筆法結構很像褚遂良晚年風格，卻是後人所寫。刻本《文皇哀冊》、《枯樹賦》寫得都像褚遂良，前者可能出自米南宮的臨本，後者是贗品。
可信的褚遂良書跡，唯有五通楷書碑銘，中年兩通，晚年三通。最早寫的碑銘是《伊闕佛龕碑》，又名《三龕記》。“佛龕”是太宗第四子魏王李泰為母親長孫皇后而造，雕刻在洛陽龍門山賓陽洞內，不如龍門山盧舍那佛那樣巨大。題記銘文刻在“佛龕”旁邊石壁上，作用類似造像題記，因為仿製碑形，銘文篇幅又長，所以稱為“碑”。《伊闕佛龕碑》寫於貞觀十五年十一月，85歲的歐陽詢正在這一年去世，大概老一輩凋謝之後，46歲的褚遂良才開始書寫碑銘，在社會上亮相。
褚遂良46歲寫的《伊闕佛龕碑》
他寫《伊闕佛龕碑》，筆畫求其挺，骨格外耀；架構求其方，字形周正。雖然不如歐字緊結高聳，有些生硬，但峻整的風格頗似歐體。《舊唐書·褚遂良傳》記載，褚遂良擅長楷書，“父友歐陽詢甚重之”，或許早年學過歐體。唐朝書法史研究專家朱關田謹慎地推測，褚遂良“或當受歐陽詢的影響”。半年之後的貞觀十六年五月，褚遂良又寫了《孟法師碑》，筆調趨於柔和，結體變為欹側，親近虞字的遒麗，稍有一些“王書”的意思，但仍有歐體的骨力。中年的褚遂良，好像還在歐、虞兩家之間遊移徘徊。
褚遂良47歲寫的《孟法師碑》
說來奇怪，當時褚遂良已是“甚得王逸少體”的中年書家，又做了幾年侍書，親見大量“王書”，沒有誰能與他相比，可是寫的碑銘楷書竟不類“王書”。想來也有難處。王羲之只有小楷書傳世，要想展為大字，用筆和結字的方法都要改變，對於初試碑銘大字的褚遂良來說，恐怕還是一個書法難題。也許直接便當的做法是效仿當時的寫碑勝手歐陽詢，即使不學歐體，只是遵循寫碑銘通行的手法，“結字欲其充實，行毫欲其飽滿”，想與“王書”同調也難。
褚遂良57歲寫的《房玄齡碑》
10年後，褚遂良寫的《房玄齡碑》，不再是歐、虞的影子。他在用筆上找到變法的出路，筆鋒入紙淺，筆畫細勁，彷彿畫人透衣見肉，透肉見骨，點畫的氣質就變了，字的結構隨之疏朗起來。用鋒尖寫字速度快，運筆靈活，轉折翻挑，曲直向背，都很活脫自然，有行書的流動情調。
《房玄齡碑》只是褚遂良自立家法的標誌，巔峰之作是高宗永徽四年（653年）寫的兩通“御製”碑銘：一通是十月寫成的《太宗文皇帝制三藏聖教序》，另一通是十二月寫成的高宗做太子時撰文的《大唐皇帝述三藏聖教序記》。後人把兩碑的拓本裝為一冊，簡稱《雁塔聖教序記》。碑石嵌在西安慈恩寺大雁塔塔門兩側的龕內，那裡是長安名勝，各地文士騷客、善男信女雲集之地，碑銘既是二帝推獎佛法的宸文，又是名家重臣書寫，自是遊人爭睹的一道景觀。褚遂良去世5年後，就有人在褚遂良曾經做官的同州翻制這兩塊碑，共刊一石，託名“褚遂良書”，俗稱《同州聖教序》，現在移到西安碑林博物館保管起來。
褚遂良58歲寫的《雁塔聖教序》
這兩通楷書碑銘是一次寫成，太宗撰文的那通碑銘更為精緻，即書家習稱的《雁塔聖教序》。那一年，褚遂良58歲，官至相位，登上仕途的頂峰，心情頗佳。書寫“御製”文章，態度認真又可想而知。他仍然提鋒寫碑銘，用筆比《房玄齡碑》老練沉實。風韻十足的筆畫，清勁而又靈動舒展；媚趣四溢的結體，疏朗而又欹側多姿。盛唐書家比為風姿綽約的“美人嬋娟”。
褚遂良的碑銘楷書，前後風格大不一樣。晚年變法，提鋒寫碑銘楷書，減肥提神，查有實據，事出之因卻很迷離。唐人說他“臨寫右軍，亦為高足”，揣摩起來，難道是化用右軍小楷用筆之法寫碑銘大字？唐人多次提到，褚遂良中年時學史陵，發現史陵的“妙處”，要他保密，“此法更不可教人”。史陵沒有書跡傳世，按唐人的說法，有“古直”、“疏瘦”的特點，估計史陵的用筆、結字之法是觸發褚遂良大膽變法的契機。
褚遂良（596—659），字登善，浙江錢塘（今杭州市）人。在唐初書家四巨頭中，褚遂良算是晚輩了，其書體學的是王羲之、虞世南、歐陽詢諸家，且能登堂入室，自成體系。其特色是善把虞、歐筆法融為一體，方圓兼備，波勢自如，比前輩更顯舒展，深得唐太宗李世民的賞識。李世民曾以內府所藏王羲之墨跡示褚，讓他鑑別真偽，他無一誤斷，足見他對王的書法研習之精熟。
由於繼傳統而能創格，《唐人書評》中把褚遂良的字譽為“字裡金生，行間玉潤，法則溫雅，美麗多方”，連宋代不以唐書為然的大書畫家米芾也用最美的詞句稱頌他：“九奏萬舞，鶴鷺充庭，鏘玉鳴璫，窈窕合度”，以表明褚的字體結構有著強烈的個性魅力。
一、初唐四大書家之一
從漢代到唐代的六百餘年間，湧現出一批又一批偉大的書法家。在晉代，被後人尊為書聖的王羲之和他的兒子王獻之留下了他們情馳神縱、超逸優遊的作品。隨後，宋、齊、粱、陳的書家，依然繼續著他們的遺風。而此時的北部中國，卻在一種宗教意識的推動下，獨創了一種與文人書法相對的——即與玄妙的、簡約的、清淡的、平和的書風相對的那種雄渾、博大、壯碩、樸拙的書風。南北朝分裂局面的結束，隋朝的建立特別是唐朝的建立，使書法藝術南北相峙的風格，亦合流在一起。
公元618年，強大的唐王朝建立。隨著政治、文化與經濟的復興，書法藝術也出現了前所未有的繁榮景象。如果我們從書法史的角度瞻前顧後，那麼，在漢魏，藝術風格過於質樸；在兩晉，又太變幻莫測；宋人書法藝術風格又以老成為傾向：而元、明、清的書法，似乎每況愈下。只有唐代，才在書法中表現出那典雅、華貴、豐滿和情韻的成熟的美。每當我們面對唐人書法作品時，不禁驚詫於唐人書法的完整性與典型性。唐代書法家因此和晉朝書法家一起，被後人稱為“晉唐傳統”。他們是：鍾繇、王羲之、王獻之、智永、虞世南、歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權等人。在這個傳統之中，褚遂良佔著異常重要的位置。從某方面來說，他對後世的影響可能比任何一家的貢獻都要大。
二、褚遂良的政治生涯
褚遂良出身於名門貴族。他生於隋文帝開皇十六年丙辰（596），籍貫浙江錢塘。他的父親褚亮是一位非常著名的人物，當時正任散騎常侍一職，與虞世南、歐陽詢等人為好朋友。
隋未戰亂四起，強大的唐王李淵的軍隊戰勝了一切對手，在618年建立了唐王朝。這一年，褚遂良還在甘肅。他的父親褚亮仕隋為東宮學士。因為與楊玄感有舊，被貶為西海郡司戶。薛舉（？—618）在蘭州稱帝，褚亮被任命為黃門侍郎，褚遂良則做了薛舉的通事舍人，掌管詔命及呈奏案章。
在唐朝建立之後，最初對唐發動軍事挑戰的，乃是薛舉。他佔據了甘肅的大部分地區，企圖奪取京城長安。但他從西北向長安推進時，卻突然病死，他的兒子薛仁杲繼承了他的事業。618年陰曆十一月，李世民包圍了薛仁杲駐紮在涇州的營寨。薛仁杲的部下紛紛投降唐軍，他也不得不投降。隨後，他被押往長安處決，而他手下的人則被收服在李世民的麾下，成為唐王朝的臣民。褚遂良就這樣進入了李家王朝，開始了他作為政治家的生涯。
最初，他是在秦王李世民那裡做鎧曹參軍——這是一個比較重要的掌管軍務的位置。從這也可以看出，李世民對褚遂良懷有好感。後來李世民曾對長孫無忌說過這樣的話：“褚遂良鯁亮，有學術，竭誠親於朕，若飛鳥依人，自加憐愛。”
公元621年，李世民因戰功顯赫而名聲大振，唐高祖命他掌握東部平原文、武兩方面的大權，並且允許他在洛陽開府——天策府。雄心勃勃的李世民立即組成了一個大約五十人的隨從集團，其中許多人是來自於被他消滅的敵人營壘中的傑出人物。也就在這一年，李世民成立了自己的文學館，其中有十八名學士在做他的國事顧問。他們受到了前所未有的禮遇，以致於人們把能夠進入文學館，稱為“登瀛洲”。褚遂良的父親褚亮便是其中的一員，主管文學。在這樣的環境中，褚遂良的學識與日俱進。尤其是書藝，在歐陽詢與虞世南的指導下，更是出類拔萃，儘管他的年齡比他們要小一輩。他在初唐的書名不僅不比他們差，而且具備了歐、虞二人所不具備的政治地位與社會名望。這更使他的書法藝術有如猛虎添翼。
另外據《唐會要》卷六十四《史館下》的記載，弘文館的日常事務，就是由褚遂良來管理的，當時人們把他稱作“館主”。像這種尊稱，在以前是沒有的；在他死後，為數也極少。
高祖武德九年（626）陰曆六月，李世民發動了“玄武門之變”，隨後被立為太子。陰曆八月，李世民登上了皇位，次年改年號為“貞觀”。從此以後，“貞觀之治”馳名於世。
貞觀二年（628），唐太宗在門下省設立起居郎二人。貞觀十年（636），曾為祕書郎的褚遂良在此時又出任起居郎一職，專門記載皇帝的一言一行。《劍橋中國隋唐史》在提到唐太宗時，曾這樣寫道：“太宗的許多公開的舉止，與其說是似是出自本心，倒不如說是想得到朝官——尤其是起居注官——讚許的願望。”從這個角度上來說，褚遂良所佔的地位是極重要的，至少，他在某種意義上督促了皇帝在有所做為時，應該考慮到會留給人們一個什麼印象。《唐書》記載說，有一次李世民問褚遂良：“你記的那些東西，皇帝本人可以看嗎？”褚遂良回答說：“今天所以設立起居之職，就是古時的左右史官，善惡必記，以使皇帝不犯過錯。我是沒有聽過做皇帝的自己要看這些東西。”李世民又問：“我如果有不好的地方，你一定要記下來嗎？”褚遂良回答說：“我的職務就是這樣的，所以您的一舉一動，都是要寫下來的。”可見褚遂良的忠貞和鯁直。
貞觀三年（629）末，唐太宗下詔書，想把隋未戰亂時期的戰場改修為廟宇，一是超度在戰爭中的亡靈，二則是紀念戰役的勝利，刻石立碑以銘記功業，並頒佈了負責其事之人的名單。名單中，除了虞世南、李百藥、顏師古、岑文本、許敬宗、朱子奢以外，還有年僅三十三歲的褚遂良。在唐太宗大敗宋金剛的晉州立慈雲寺，寺碑即由起居郎褚遂良書寫，可惜此碑現在已經看不到了。
貞觀十二年（638），李世民視同師長的大書法家虞世南逝世，這使李世民感到特別的傷心。太宗曾嘆息：“虞世南死，無與論書者！”魏徵適時地將褚遂良推薦給了李世民，太宗即刻命他為“侍書”。
李世民即皇帝位後，曾不遺餘力地廣泛收集王羲之的法帖，天下人爭著獻上領賞。如何鑑別真偽？褚遂良對王羲之的書法是最為熟悉的，他可以絲毫不爽地鑑別出王羲之書法的真偽，使得沒有人再敢將贗品送來邀功。褚遂良的這一舉動得到了李世民的極大歡心與信任，於是便將他提為諫議大夫，兼知起居事。李世民每有大事，幾乎都要向褚遂良諮詢。同時，褚遂良也確實具有政治家的遠見卓識。
李世民想親自去征討遼東，此事遭到了褚遂良的反對，但是李世民強硬的態度卻使褚遂良感到恐懼。他沒有再堅持，並跟隨唐太宗遠征遼東。但是後來事態的發展，證實了褚遂良的話是對的。
貞觀十八年（644），作為黃門侍郎的褚遂良開始參預朝政。隨後，他被皇帝派往全國各地，巡察四方，直接可以黜涉官吏。正在此時，他父親褚亮死了，他不得不暫時辭去黃門侍郎之職。貞觀二十二年（648），太宗的得力助手馬周死了，褚遂良才又被起用為黃門侍郎。這一年的陰曆九月，他就被提升為中書令，接替了馬周的位置，成為繼魏徴之後，與劉洎、岑文本、馬周、長孫無忌一樣在唐代政壇上起著舉足輕重作用的大臣。
貞觀二十三年（649），病重的太宗在彌留之際，將長孫無忌與褚遂良召入臥室，對二人說：“卿等忠烈，簡在朕心。昔漢武寄霍光，劉備託諸葛，朕之後事，一以委卿。太子仁孝，卿之所悉，必須盡誠輔佐，永保宗社。”他又對太子李治說：“無忌、遂良在，國家之事，汝無憂矣。”於是命令褚遂良起草詔書。在八年後，被黜的褚遂良寫給高宗的信中曾提到：“當受遺詔，獨臣與無忌二人在，陛下方草土號慟，臣即奏請即位大行柩前。當時陛下手抱臣頸，臣及無忌請即還京，發於大告，內外寧謐。”（《新唐書》卷一○五《褚遂良傳》）事實也確是如此，高宗登上皇位，褚遂良功莫大焉！
貞觀二十三年陰曆六月，李治繼皇帝位，年僅二十一歲。高宗即位後，就封褚遂良為河南縣公；次年，又升為河南郡公。但是在實際上，李治可能並不喜歡褚遂良這位託孤大臣，所以後來藉故把他貶為同州刺史，由柳奭取代了他的中書令的位置。三年後，高宗又把他召回身邊，徵拜為吏部尚書，同時監修國史，加光祿大夫，又兼為太子賓客。653年，又升為尚書右僕射，執掌朝政大權，這是他政治生涯中的頂峰。
在高宗統治初期，李治刻意效仿太宗的所做所為，褚遂良他們確實取得了一些可觀的成就。但是，不久，他和膽小懦弱的高宗皇帝一起，正面對著一個更為強大、機敏和肆無忌憚的對手武曌（後來的則天皇帝），在這場權力鬥爭中，他們都成了失敗者。
公元640年前後，只有十幾歲的武曌進入後宮，成為太宗的“才人”（第五等妃嬪）。她的美貌與才情不僅得到了年老的太宗的喜愛，似乎在同時也得到了年輕的太子的愛情。太宗死後，公元654年左右，曾經一度削髮為尼的武曌成為李治的妃嬪，並被封為“昭儀”，得到高宗的寵信，也得到一些大臣的支持。
655年，在是否立武昭儀為皇后的鬥爭中，褚遂良與另一位元老重臣長孫無忌強烈反對任何廢黜王皇后的企圖。根據新、舊《唐書·褚遂良傳》的記載，高宗召太尉長孫無忌、司空李勣、尚書左僕射于志寧以及褚遂良進官商議廢后立後之事。褚遂良發了一通議論，給皇帝潑了一瓢冷水。而他的那種不要命的態度——將官笏放在臺階上，同時也把官帽摘下，叩頭以致於流血——更使皇帝大為惱火，讓士兵把他強行拉了出去。而坐在皇帝后邊的武氏則恨不得立刻將他處死。在關鍵的時候，善於迎合旨意的李勣卻說了一句話：“此乃陛下家事，不合問外人。”這一來既改變了唐王朝的命運，也將褚遂良等人推入了悲劇的深淵。
這場鬥爭，在中國歷史上有著舉足輕重的關係。根據陳寅恪的研究，對立的兩派，分別代表了不同地區的貴族利益集團。李唐家族從六世紀初期興起之時、就與集中於中國西北地區（陝西和甘肅）的許多大家族建立婚姻紐帶，形成所謂“關隴集團”，而他們自西魏以來，就已在北方形成統治階級的核心。像反對廢后的長孫無忌、褚遂良、韓瑗等人，便是關隴集團中的成員。而支持武則天的那一幫人，卻出身於其他地區，或是商人，或通過科舉制度而進入官場，他們是陳寅恪稱之為“山東集團”的成員。這樣，武則天與王皇后之間的爭鬥，就不僅僅是宮廷內部的簡單爭鬥，而是反映了兩個政治集團之間爭奪最高政治權力之間的鬥爭。這場鬥爭以山東集團的勝利而告終。武則天終於在655年的陰曆十月被冊封為皇后，褚遂良也被新皇后趕出朝廷，到潭州任都督。第二年元旦，武后的兒子李弘（652—675）被立為太子。新冊封的皇后，不失時機地向反對她的人進行打擊報復。王皇后與蕭淑妃被殘忍地害死了。657年春天，她將褚遂良調到離京師極遠的今廣西的一個州去任都督。而同年晚些時候，武則天則與許敬宗、李義府一起，誣告中書令來濟、門下侍中韓緩與在廣西的褚遂良共謀反叛。
晚年的褚遂良又一次被貶。這一次是被貶到中國本土以外的河內西南一帶。褚遂良在絕望之中，寫了一封信給高宗，向他求情訴說自己曾長期為高祖與太宗效勞，最堅決地支持高宗繼位等等，結果仍是無濟於事。
659年，禇遂良在流放之中死去，時年六十三歲。在他死後的兩年多時間裡，武則天等人還沒有放過他，一方面把他的官爵削掉，另一方面把他的子孫後代也流放到他死的地方。直到神龍元年（705），即褚遂良死後四十六年，他得到了平反。天寶六載（747），他作為功臣，得以配祀於高宗廟中。德宗貞元五年（789），皇帝下詔，將褚遂良等人畫於凌煙閣之上，以示他與唐初的開國英雄們有同樣的功勞。
三、褚遂良的藝術創作
唐代有高度發展的文化，就這種文化的總體來說，是高於以前任何一個時代的。在這種文化的薰陶之下，湧現了一大批一流的政治家、文人、鑑賞家，他們禮貌周到，談吐雋雅，有極好的藝術修養和高尚的審美情趣。
藝術史研究的目的——像沃爾夫林《藝術史原理》中所說的——就在於把風格設想為一種表現，一種時代與一個民族的性情的表現，而且也是個人氣質的表現。褚遂良的書法，正好也體現了這幾點。也就是說，在他的書法藝術之中，既可以看到他所處的時代的風氣，也是他那個階層的貴族氣息的展示，同時，也可以見出他自己的那種可以稱為“唯美”的審美態度。與他作為政治家一樣，在他身上體現了藝術家的氣質。
遺憾的是，褚遂良幾乎沒有關於書法方面的論著傳下來，以致於我們不能一目瞭然地知道他的書學主張。但褚遂良的父親禇亮與歐陽詢、虞世南為好友，這當然會影響到褚遂良的書法風格。
褚遂良與虞世南有過一次對話：“褚遂良亦以書自名，嘗問虞世南曰：‘吾書何如智永？’答曰：‘吾聞彼一字直五萬，君豈得此？’曰：‘孰與詢？’曰：‘吾聞詢不擇紙筆，皆得如志，君豈得此？’遂良曰：‘然則何如？’世南曰：‘君若手和筆調，固可貴尚。’遂良大喜。”（《新唐書》卷一九八《歐陽詢傳》）這話可能一直在激勵著褚遂良。
自有書法以來，人們便對它的美做出種種的探索：在漢、魏，人們對它的“勢”讚美不已；在晉、南北朝，人們對“筆意”津津樂道；在隋唐，人們開始對書法的“結構”之美而感到賞心悅目。但是，他們顯然還沒有觸及到一個更關鍵的問題：書法創作之中的“心”、“手”、“筆”之間的關係問題。如果說有，那可能是由虞世南開始。虞世南著有《筆髓論》，其中“契妙”一節說：
“字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。借如鑄銅為鏡，非匠者之明；假筆轉心，非毫端之妙。必在澄心運思至微至妙之間，神應思徹，又同鼓琴，綸指妙響，隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。學者心悟於至道，則書契於無為。苟涉浮華，終懵於斯理也！”這是由藝術的形態方面向藝術的根源之地進發的一種標誌。因此，褚遂良同虞世南一樣，更多地注意到了藝術的修養問題、藝術的創造問題。他們明顯地與“尚意”書家們面對的問題相一致了，而這正是中國書法創作史上的一個進步。再引虞世南《筆髓論》中的另兩節“釋真”與“釋行”，來揣摩褚遂良的書法創作：
……若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心，而應之於手，口所不能言也。拂掠輕重，若浮雲蔽于晴天；波撇勾截，如微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤。變化出乎心，而妙用應乎手。然則體約八分，勢同章草，而各有趣，無間鉅細，皆有虛散。這是一種多麼抒情、多麼輕靈的風格啊！“體約八分”，不就是含有濃厚的隸書筆意麼？“皆有虛散”，晚年的褚遂良，不正是就這樣地由質實而走向虛散麼？
乃按鋒而直引其腕，則內旋外拓，而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也；加以掉筆聯毫，若石璺玉暇，自然之理。亦如長空遊絲，容曳而來往；又似蟲網絡壁，勁實而復虛。右軍雲：“遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。”又云：“每作點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。”由書法的意象之美，到書法的筆法之美，便鑄造了褚遂良的優美的書風。
褚遂良書藝的最為突出的特色為“空靈”。樑巘《評書帖》中說：“褚書提筆‘空’，運筆‘靈’。瘦硬清挺，自是絕品。”書法的空靈，正是通過運筆與提筆而體現出來的。
在歐書或虞書之中，我們都找不到明顯的運筆的痕跡。但是褚遂良卻不同，他不掩飾用筆的痕跡，甚至樂於強調這種痕跡，以表現他所傾心的活潑節奏，一起一伏，一提一按，造成一種韻律，異常明快。像孫過庭《書譜》中要求的“一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衂挫於毫芒”，在褚遂良的書法之中，體現得是最為徹底的。
褚遂良比虞世南或歐陽詢的機遇都要好。他可以在優遊不迫的生活之中，紙、墨、筆都極其精良，在面對一張紙時，可以仔細地考慮每一點一畫如何處理。因此，他的書法表現的是一種風度，一種最微妙、最飄忽的心情的變化。
按照這樣的意味去看褚遂良的作品時，我們便要驚訝於這些作品，沒有一件不是傑作：它自成一個世界，一個整體。當褚遂良將他的書法藝術推向它的最高峰時，他便以這種種的美，建成他的書法境界：沒有一點鋪張，一切都是那麼單純、自然和平靜，並不要求藝術有意想不到的強烈的刺激，要求用筆、風格、線條都有新奇的效果，它不過是在紙面上，以筆鋒展開一種優美至極的舞蹈——它的妙處，就在於它的瀟灑自然，即不倉惶失措，也不鋒芒畢露。它讓人看了，覺得只是一種為之微笑的境界，以及一種精緻的趣味。
四、早期作品
阮元《南北書派論調》裡有一句說：“褚遂良雖起吳、越，其書法遒勁，乃本褚亮，與歐陽詢同習隋派，實不出於二王。”這是入木三分的見解。
褚遂良一生究竟留下了多少作品，由於文獻的缺乏，無法確知。但是，即使現在留下的只是他的無數作品中的一部分，也足以見出他的才氣與風采了。
這裡所要分析的“早期作品”。主要是指他的風格而言，而不是指他的年齡而言。他的最早傳世作品，就是《伊闕佛龕碑》）。它是貞觀十五年（641）十一月褚遂良四十五歲時所書，碑文為岑文本所撰。這是魏王李泰為他的母親長孫皇后所立。能為長孫皇后書碑，可見褚遂良在唐代初期的書法界中，地位是何等的高了。
雖說是碑，實際上卻是摩崖。它與碑一樣，都是為歌功頌德而存在的。兩者功用相同，在創作時卻面對著不同的環境：一個是光平如鏡，而另一個則是凹凸不平，書寫的環境也不會那麼優遊自在。於是，摩崖書法的性格特徵也就不言而喻：因無法近觀與精雕細琢，於是便在氣勢上極力鋪張，字形比碑誌大得多，舒捲自如，開張跌宕。正是在這一點上，摩崖書法所具有的魅力，像漢代的《石門頌》、《郙閣頌》、《西峽頌》以及《開通褒斜道刻石》，它們的大度、自然、拙樸，即使是如《禮器碑》、《乙瑛碑》、《史晨碑》等真正的碑誌精品也無法比擬。著名的“龍門造像題記”以及在山東平度縣青楊東北的天柱山摩崖石刻，其氣度之開張，韻致之飛揚，都可以視為典型的摩崖書風。褚遂良的《伊闕佛龕碑》，正是這樣一種美的延續。
《伊闕佛龕碑》刻在洛陽龍門石窟的賓陽洞內。賓陽洞位於龍門山的北部，南北中三洞並連，中洞於北魏景明元年（500）著手鑿削。這個浩大的工程動員了八十萬人，歷時二十四年，在正光四年（523）完成。洞壁上刻有本尊釋迎牟尼和兩脅菩薩，天井雕有蓮花寶蓋以及飄逸的十人伎樂供養天人像，另外，洞口內壁有“維摩變”、“佛本生故事”、“帝后禮佛圖”、“十神王像”等四種大型浮雕。賓陽洞的南洞與北洞在北魏時開始營造，唐初完成，《伊闕佛龕碑》就刻於此時。它與北魏雕像的秀骨清像之風極為吻合。魏徵在《隋書·文學傳序》中論到南北朝文學的差別時說：“江左官商發越，貴於清綺；河朔詞義貞剛，重乎氣質。”引申到書法之中，褚遂良的這個《伊闕佛龕碑》，正是重乎氣質之表現的，而不是他晚年的“清綺”之美。
清人姚鼐《海愚詩序》中論到文藝之美的兩種傾向時說：“其得於陽與剛之美者，則其文如霆、如電，如長風之出谷，如崇山峻崖，如決大川，如奔騏驥；其光也，如果日、如火，如金鏐鐵；其於人焉，如憑高遠視，如君而朝萬眾，如鼓萬勇士而戰之。其得於陰與柔之美者，則其文如升初日，如清風、如雲、如霞、如煙，如幽林曲澗，如淪、如漾，如珠玉之輝，如鴻鵠之鳴而入寥廓；其於人也，謬乎其如嘆，逸乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。”如果說，褚遂良後期書法表現的是一種陰柔之美的話，如清風、如朗月、如舞女；那麼，在這裡所看到的，卻是一種陽剛之美，如霆如電，如長風之出谷，浩乎沛乎，剛健輝光。歐陽修《集古錄》中也說此碑“字畫尤奇偉”。清人郭尚先《芳堅館題跋》中說：“中令晚歲以幽深超俊勝，此其早歲書，專取古淡，與《孟敬素》用意正同。”康有為《廣藝舟雙揖》則以為：“龍門《佛龕碑》，則寬博俊偉。”上述各論無不是注目於他的雄偉俊逸上面。
這是一種來自北朝書法風格的美。他在線條之中，沒有後來的那種飄逸、輕妙，而是莊嚴，彷彿含有壓倒一切的力量，表現著一種超邁的、斬截的、充沛的、威嚴的境界。他被稱作北朝書風的大師，但與北朝書風又不盡相同。北朝碑刻更多是出自於無意識的流露，因而難免粗糙。褚遂良卻加入了文人氣質。他那寬泛而穩妥的節奏，他的線條中具有的柔和、深沉、細膩的律動，他的立意準確而並不誇張地在講究著典雅，卻又超脫於前者。在滿足了所要表現的美的條件的同時，也適應了人們對典雅與自然所具有的那種矛盾而神祕的喜愛。
再看他的《孟法師碑》。全稱是《京師至德觀主孟法師碑》，貞觀十六年（642）五月立。岑文本撰文，原石久佚，傳世有清臨川李宗瀚藏唐拓本。
從骨力剛健的角度上來說，它與《伊闕佛龕碑》有相同、也明顯地有不同的地方。他平直的用筆有了曲線，字勢力求開張，隸意雖有，卻更內斂，橫畫的俯仰起伏與豎畫的努勢，已經開創了後來成熟時期書風的最為鮮明的特色。可以說，這是禇遂良書法藝術變法的開始：他在有意識地融匯各家之長，在古法與新態、用筆的方與圓、筆畫的曲與直之間尋求著自家風格。李宗瀚的題跋所指出的，正是這一點：“遒麗處似虞，端勁處似歐，而運以分隸遺法。風規振六代之餘，高古近二王以上，殆登善早年極用意書。”換言之，他對古典書法所具備的單純之美、靜穆之美，以及冷靜的理性精神，已經有所偏離，而走向更自由的表現。
五、對王羲之的傾倒
唐代書法的風格變化是與國君李世民的嗜好分不開的。張彥遠在《法書要錄》中就記載了李世民的一樁趣事：貞觀十八年（644），太宗召三品以上官員，賜宴於玄武門。太宗乘興取筆作飛白書。眾臣也乘著酒興從太宗的手中競相爭奪。散騎常侍劉洎竟登上龍床，把太宗的手抓住得到了這件書法作品。這樣的舉動顯然把眾人嚇壞了，同時也因為有妒忌之心，眾臣一齊跪下請求按照法律將劉洎處斬。太宗卻笑著說：“昔聞捷媛辭輦，今見常侍登床。”竟這樣輕鬆地就赦免了劉洎的罪過。在這樣的熱愛書法的氛圍之中，無疑會產生眾多而偉大的書法家。
在《晉書》中，李世民對王羲之的書法這樣讚美道：“所以詳察古今，研精篆素，盡善盡美，其必王逸少乎？觀其點曳之工，裁成之妙，煙霏露結，狀若斷而還連；鳳翥龍蟠，勢如斜而反直。玩之不覺為倦，覽之莫識其端。心慕手追，此人而已。其餘區區之類，何足論哉！”作為《晉書》主編之一的褚遂良，對這一傳贊肯定是有刻骨銘心的印象的。尤其是後面的幾句“狀若斷而還連”云云，不就是晚年褚遂良的書法風格中最大的特色麼？對李世民懷有深厚感情的褚遂良，畢生都在追求著與實踐著這一點。
褚遂良在書法上，不可避免地捲入了對王羲之書風崇拜的漩渦，＃持續地沉湎於其中，專心致志地遵守著王羲之的規範。據《唐會要》卷三十五記載，在貞觀六年（632）正月初八，太宗下令整理內府所藏的鐘繇、王羲之等人真跡，計一千五百一十卷。褚遂良參與了這次整理活動，眾多的王羲之的真跡，使他大開眼界。也正因為如此，他又開拓了書法的視野：他在中國書法的體格與形態中，找到了一種貴族的或屬於知識分子的藝術品味。這品味是華美的，而不是樸素的；是如精金美玉的，而不是渾金璞玉的。
在清乾隆皇帝所寶愛的八本《蘭亭序》摹本中，至少有兩件是歸於褚遂良名下的。從摹本來看，這是他成熟期的作品。他一方面想把自己納入到王羲之的書風中去，另一方面卻仍然頑強地露出他自己的趣味。他自己的筆意和王羲之的字形在同一件作品中交相出現，輪流居於主導地位。這引起了宋人米芾的極大興趣，以至於在摹本上再三作跋：“雖臨王書，全是褚法。其狀若巖巖奇峰之峻，英英秋秀之華。翩翩自得，如飛舉之仙：爽爽孤鶱，類逸群之鶴；蕙若振和風之麗，霧露擢鞦韆之鮮。蕭蕭慶雲之映霄，矯矯龍章之動彩；九奏萬舞，鵷鷺充庭，鏘玉鳴璫，窈窕合度，宜其拜章帝所，留賞群仙也。”像這樣的評價古代書家，在米芾那裡，除了褚遂良以外，是沒有第二人的。米芾還進一步分析說：“至於‘永和’字，合呈其雅韻，‘九觴’字備著其真標；‘浪’字無異於書名，‘由’字益彰其楷則……。信百代之秀規，一時之清鑑也。”
的確，褚遂良的這個摹本，我們更多的是看到了他的“意臨”部分，即屬於褚遂良個人的審美趣味時常在其中閃現，有時甚至佔了上風，充分地體現自己的筆法與意態。王世貞也看出了這一點：“書法翩翩逸秀，點畫之間有異趣。”此帖血脈流暢，神采飛揚，堪稱褚遂良學習王羲之最為優秀的一件作品。
更有進者，人們還將王羲之的《長風帖》也歸於褚遂良的名下（載於臺灣《故宮歷代法書全集》第一冊）。雖然作為臨書，難以表現自己的意志、性情，難以擺脫被臨作品的規範，但是褚遂良控制筆墨點線的能力卻在這裡展露無遺。李嗣真在《書後品》之中評論說：“褚氏臨寫右軍，亦為高足，豐豔雕刻，盛為當今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”在肯定的同時，又批評此帖的連帶間顯得有些做作，不夠自然。但是，當法度的束縛稍稍鬆懈一些時，禇遂良自己的趣味就會湧出來，其意態超過了法度，這種精彩的東西儘管一縱即逝，只是那麼連續的兩三個字，帶著一種溫柔灑脫之中增進的沉思的、成熟的精神，而留下充滿著精妙的健康氣息的溫婉和灑脫之中的超越心境，呈現嶄新的面目。這也是褚遂良臨習王羲之書法的與眾不同之處。
六、優美的褚遂良風格
晚年的褚遂良，在書法上達到了一個至為高超的美的境界，做出了巨大的貢獻。如果把歐陽詢、虞世南的楷書作品和禇遂良的作品放在一起，我們會明顯地看到一種風格上的轉變。顯然是對筆法的追求，造成了這種轉變。如果說，書法中楷書之有筆意的表現，當以褚遂良為最高。如果說，北碑體現了一種骨氣之美，歐陽詢體現了一種來自於嚴謹法度的理性美，虞世南體現了一種溫文爾雅的內斂之美的話，那麼，禇遂良卻是表現了一種來自於筆意的華美。在歐陽詢或虞世南那裡，線條與筆法是為塑造字型而服務的。而褚遂良則不然，他是一位具有唯美氣息的大師，他刻意地處理每一筆畫，每一根線條，每一個點與每一個轉折……，而結果則是，這種刻意卻超出了字形以外，而看來好像具有一種脫離了形體的獨立意義，使點線變為一種抽象的美。
可見由歐陽詢等人建立起來的嚴謹的楷書結構，在禇遂良的筆下，已經開始鬆動。這種鬆動並不是由於他功力不夠，或者別的什麼，而是他知道如何運用結構的疏密、用筆的疾緩來表現流動不居的情感。倘若我們將歐陽詢推舉為“結構大師”的話，褚遂良則是“線條大師”。他的線條充滿生命，書家的生命意識也融入結構之中，而明顯地體現了中國藝術美學中一個重要的審美範疇：飛動之美。
這種飛動之美來自於何處？顯然，褚遂良比起歐陽詢或虞世南都更富於藝術天賦，也就是說，在他的藝術化了的性格之中，更有一種智慧的流露。袁中道在《珂雪齋集》卷一《劉玄度集句詩序》中說：“凡慧則流，流極而趣生焉。天下之趣，未有不自慧生也，山之玲瓏而多態，水之漣漪而多姿，花之生動而多致，此皆天地間一種慧黠之氣所成，故倍為人所珍玩。”在褚遂良的書法中，的確可以見到這樣一種由“慧黠”而帶出的流動之美、舞蹈之美。他在用筆時就像舞蹈家靈敏比的腳尖，縱橫自如、卷舒自如。在輕靈飛動的連續動作中，完成一個又一個美的造型。在褚遂良那細勁、遒婉的線條中，有一種神融筆暢似的適意，悠悠地流動於指腕之間，落實在點畫之間，從而體現作者剛正、鯁直的性格和滿腹經綸的學識修養。
蔡希綜《法書論》對褚遂良的用筆作了如下的比喻：“僕嘗聞褚河南用筆如印印泥，思其所以，久不悟。後因閱江島平沙細地，令人慾書，復偶一利鋒，便取書之，嶮勁明麗，天然媚好，方悟前志，此蓋草、正用筆，悉欲令筆鋒透過紙背，用筆如畫沙印泥，則成功極致，自然其跡，可得齊於古人。”這種明淨媚好，然而卻又沉著飛動，正是褚遂良用筆的最大特色。
褚遂良成熟的風格，應以《房玄齡碑》的出現為標誌。此碑全稱《大唐故尚書左僕射司空太子太傅上柱國大尉幷州都督□□□□□□□》，亦稱《房樑公碑》。貞觀二十回年七月立，三十六行，行約八十一字，原碑額陽文篆書“大唐故左僕射上信國太尉樑文昭公碑”十六字。碑在陝西昭陵。
左僕射房玄齡死於貞觀二十二年（648）七月，而貞觀只有二十三年，所以此碑當立於公元648—649年之間，褚遂良五十二三歲。這時他的書風已經明顯地發生了變化，不僅與《伊闕佛龕碑》不同，就是與《孟法師碑》大不一樣。最明顯的，橫畫已有左低右高的俯仰，豎畫的努筆也明顯地有向內凹而呈背勢；隸書似的捺腳仍然存在，卻增加了行書用筆，字勢顯得極為活潑。褚遂良書法中特有的婉媚多姿在此時已經定型，並進一步走向成熟，便是以此碑為標誌的。
郭尚先《芳堅館題跋》中說：“《慈恩聖教序記》及此最其用意書，飛動沉著，看似離紙一寸，實乃入木七分，而此碑構法尤精熟。”的確，無論是從用筆上還是從結構上來看，這都是褚遂良獨出心裁的創造。每一點、一線、一筆，都注入了十足的精神。所以郭尚先又以為“中令書此最明麗而骨法卻遒峻”。
他那細勁的線條，不是因為沒有能力表現樸厚，而是在樸質剛勁之後提煉出來的優美與灑脫。他甚至為了追求美而簡化字面上的東西，把細節刪減，以使重要特徵格外顯著。例如在《雁塔聖教序》中，他便保留並強調了粗壯有力的捺腳，以與其他細勁的筆畫作鮮明的對比，而愈發顯得筆勢的壯碩與酣暢。但是，他的繼承者們卻顯然並沒有領會到這一點，只取其瘦勁，而忽視了他的豐腴一面，而使豐富的表現力喪失殆盡。所以，在竇臮《述書賦》中說褚遂良的書法“澆漓後學”，正在於此。
他的最著名、最成熟的作品，當屬《雁塔聖教序》，共有兩塊，立於永徽四年（653）。《序》書於十月，全稱《大唐三藏聖教序》，李世民撰文；《記》書於十二月，全稱《大唐皇帝述三藏聖教序記》，李治撰文。褚遂良時年五十八歲。僅從兩位皇帝親自撰文這一點來看，褚遂良所具備的政治地位，該是無與倫比的了。
杜甫有詩句雲：“書貴瘦硬方通神。”《雁塔聖教序》表現的正是這種“瘦硬通神”的審美趣味。它的線條雖然與隸書的豐厚不一樣，但是，這卻是褚遂良作品中隸書筆意最為濃厚的一件作品。宋人董逌《廣川書跋》中敏銳地指出這一點：“……疏瘦勁練，又似西漢，往往不減銅筩等書，故非後世所能及也。昔逸少所受書法，有謂多骨微肉者筋書，多肉微骨者墨豬；多力豐筋者聖，無力無筋者病。河南（指褚遂良）豈所謂瘦硬通神者邪？”
他的用筆正是摒除了一切冗繁，而留下精華，在細勁中體現凜凜的風骨。
褚遂良的《雁塔聖教序》，可以看作中國書法史上楷書發展的里程碑式的作品：從鍾繇、王羲之那微扁的帶有明顯隸書體的楷書；到北魏時期對楷書做出各種探索的綽約多姿；再到歐陽詢對楷書做出的結構方面的貢獻，與虞世南楷書中表現一種來自南方傳統的文化品味；一直到褚遂良，從早年的稚拙方正脫化而出，然後進入用筆之美的深層，在表現他的華美筆意的同時，又恰當地滲入隸書筆意，以表現其高古意味，這是褚遂良在楷書中最為突出的貢獻。《雁塔聖教序》是他最為得意與最為精心之作，因而也最能代表他的藝術風格。
還有兩件墨跡也頗能體現褚遂良的優美風格。一是《倪寬贊》。這件傳為褚遂良所書的墨跡，對唐太宗李世民之“民”字，以及唐高宗李治之“治”字，皆不避諱。陳垣《史諱舉例》研究，唐代書法中避諱缺筆的，最早見於唐高宗乾封元年（666），時褚遂良已死去六七年。從這個角度上來看，褚遂良不避皇帝名諱，亦屬正常。宋趙孟堅跋：“此《倪寬贊》與《房碑記序》用筆同，晚年書也。容夷婉暢，如得道之士，世塵不能一毫嬰之。”“容夷婉暢”，是這個帖的最大特色。明人王偁《虛舟集》評此帖說：“其自書乃獨得右軍之微意，評者謂其字裡金生，行間玉潤，變化開合，一本右軍。其諸帖中《西升經》是學《黃庭》，《度人經》學《洛神》，《陰符》學《畫像》。《湖州獨孤府君碑》、《越州右軍祠記》、《同州雁塔兩聖教序記》是其自家之法。世傳《蘭亭》諸本亦與率更不類，蓋亦多出自家機軸故也。今永新文學鄧仲經甫所藏《倪寬贊》正與《蘭亭》、《聖教序記》諸帖相似，筆意婉美，似瘠而腴，似柔而剛，至於三過三折之妙，時加之意，誠褚法也！”文中所謂“字裡金生，行間玉潤”，“三過三折之妙”，言簡意賅地指出了優美的褚遂良書風。
在橫畫上，褚遂良已經開啟了顏真卿楷書的橫畫的處理方式，即起筆頗重，再提筆輕過，然後結尾時又頓筆收鋒：甚至他的鉤也給了顏真卿以靈感，在稍稍一頓的瞬間，再輕輕提出。顏真卿被後人稱為能夠變法出新貌。實際上，唐代楷書的變法始於褚遂良。
另一件是《大字陰符經》。據說褚遂良奉旨書寫《陰符經》，有一百九十卷之多。除《小字陰符經》（刻帖）之外，就是這一彌足珍貴的紙本墨跡了，楷書九十六行，有四百六十一字。上面鈴有“建業文房之印”、“河東南路轉運使印”等鑑藏印。在帖的背面，有南唐升元四年（939）邵周重裝、王□覆校題字。從這點上來說，它至少在南唐以前就存在了（參看徐無聞《褚遂良書法試論》一文，載於《書法》雜誌1983年第六期）。
認為它是偽作的人，其佐證是褚遂良署款為“起居郎”。那時他的書風應該是《伊闕佛龕銘》一路的，而不是晚年《雁塔聖教序》式的。作偽者只知道褚遂良做過“起居郎”而不知其他。在《雁塔聖教序》中，褚遂良明明地寫著“尚書右僕射。上柱國、河南郡開國公”這樣一系列官銜，作偽者為什麼偏要署“起居郎”呢？
認為它是真跡的人則以為，褚書的全部特色都體現在其中，同時也最能代表格遂良的風格。沈尹默便力主其真。他的《跋褚登善書、〈陰符經〉真跡》以及《再跋褚書大字〈陰符經〉》兩文中，則將時間限定為貞觀十年至十五年（636—641）之間：“其字體筆勢亦與《伊闕》為近。《伊闕》既經模拓，筆畫遂益峻整，少飛翔之致，雜有刀痕，故爾褚公楷書真跡傳世者，唯此與《倪寬贊》兩種。”的確，從字勢扁平開闊上來說，《大字陰符經》與《伊闕佛龕銘》有著極為相同的地方；更重要的在於，石刻書法從來就與墨跡書法有著不同的地方。
對於《大字陰符經》來說，仍然真偽難辨：一方面，世稱《大字陰符經》為贗作；而另一方面，則又確信它的確代表了褚遂良的書風！如果不是褚遂良的作品，那又是誰的呢？誰又能有如此高超的藝術水平？
宋人揚無咎跋雲：“草書之法，千變萬化，妙理無窮。今於褚中令楷書見之。或評之雲：筆力雄贍，氣勢古淡，皆言中其一。”草書的筆勢竟能於楷書中畢現無遺，這是何等神奇的手法！
如果細看，可以發現，他沒有一筆是直的，而是曲的；沒有一筆是像歐陽詢或虞世南那樣保持著每一筆畫的平直與勻淨，而是偃仰起伏，輕重緩急，極盡變化之能事。從筆法上來看，蕭散而恬淡，不衫不履中尤見性情的流露，可謂極盡風流。
總之，從筆法與體勢上來說，褚遂良是直接承繼晉人風度的；或者說，他在同時代人之中，是最深刻地理解晉人韻致的書家，並將這種風韻也表現在自己的書作之中。他既是初唐楷書風格的創造者，同時也是晉人書風的繼承者。在他之後，人們便走向了另一種書風，雖然魏晉人的風度仍然是人們所追慕的對象。
七、“廣大教化主”
將褚遂良與同時代的楷書大師如歐陽詢、虞世南相比，是否意味著從褚遂良開始，書法已經由古典主義向浪漫主義過渡，或者說，是由張懷瓘所說“妍美功用”而趨向以“風神骨氣”為美的純藝術轉變呢？
張懷瓘評價褚遂良的書法說：“若瑤臺青瑣，窅映春林：美人嬋娟，似不任乎羅綺，鉛華綽約，歐虞謝之。”正表明了一種與以前的書法截然不同的審美傾向。
褚遂良書法的線條充滿生命，書家的生命意識也融入結構之中。不管褚遂良是否刻意地在追求這一點，至少可以肯定的是，他注入作品之中的那種情調，又從作品之中飄逸出來，而讓我們為之神往。
蘇東坡在《題唐六家書後》一文中，曾將隋唐時期的六位書法大師逐一作了評價：
“永禪師書骨氣深穩，體兼眾妙，精能之至，反造疏淡。如觀陶彭澤詩，初若散緩不收，反覆不已，乃識其奇趣。”“歐陽率更書妍緊拔群，尤工於小楷。高麗遣使購其書，高祖嘆曰：‘彼觀其書，以為魁梧奇偉人也。’此非真知書也。知書者，凡書像其為人，率更貌寒寢，敏悟絕人，今觀其書，勁險刻厲，正稱其貌耳。”“褚河南書清遠蕭散，微雜隸體。……”“張長史草書頹然天放，略有點畫處而意態自足，號稱神逸……。今長安猶有長史真書《郎官石柱記》，作字簡遠，如晉宋間人。”“顏魯公書雄秀獨出，一變古法。如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、唐、宋以來風流，後之作者難復措手。”“柳少師書本出於顏，而能自出新意。一字百金，非虛語也。”
對褚遂良的書法只用了四個字“清遠蕭散”。這種清遠蕭散，正是東坡所追求的意境之美。
米芾在評書時，對歐陽詢、顏真卿、柳公權分別作了評述：“歐陽道林之寺，寒儉無精神。”“歐陽如新疾病人，顏色憔悴，舉動辛勤。”“真卿學褚遂良既成，自以挑踢名家，作用太多，無平淡天成之趣。大抵顏柳挑踢，為後世醜怪惡札之祖。從此古法蕩無遺矣。”“顏行書可觀，真便入俗。”“公權國清寺，大小不相稱，費盡筋骨。”“歐怪褚妍不自持，猶能半蹈古人規。公權醜怪惡札祖，從茲古法蕩無遺。”這些唐代書法大家沒有一個不受到米芾的挑剔，唯獨對褚遂良卻是這樣的讚美：“褚遂良如熟馭戰馬，舉動從人，而別有一種驕色。”對褚遂良《蘭亭序》的摹本更是推崇備至（見前），甚至可以說佩服得五體投地。米芾的兒子米友仁同樣也是如此讚美：“褚書在唐賢諸名世士書中最為秀穎，得羲之法最多者。真字有隸法，自成一家，非諸人可以比肩。”熊秉明在《日記摘抄——關於羅丹》中引查德金（Zadkine）的話說：“……在雕刻裡要把握的是‘精神結構’（structure spirituelle），這是唯一的原則，其餘則任憑你們創造……”。褚遂良提供給後人的，正是這樣一種“精神結構”，讓學習他的人。從他那裡拿走筆法、拿走筆意、拿走結構、拿走法度，然後從事自己的創造、改革、翻新……。薛稷學他，瘦硬通神，躋身於“唐四家”之列；薛耀學他，風骨稜稜，不僅作為一時的名手，而且開啟了宋徽宗的瘦金體；顏真卿也學他，顏體楷書是建立在褚遂良的楷書的基礎之上的。
劉熙載在《書概》中對褚遂良有這樣的評價：“褚河南書為唐之廣大教化主，顏平原得其筋，徐季海之流得其肉。”“廣大教化主”五字，足以形容褚遂良在中國書法史上的獨特地位。
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