池莉 湖北省文聯副主席，曾獲全國優秀中篇小說獎、魯迅文學獎，著有《來來往往》《煩惱人生》《午夜起舞》《漢口情景》等。
《大樹小蟲》
作者：池莉
版本:江蘇鳳凰文藝出版社 2019年5月
池莉說，自己不可能不寫小說，她此生註定要與寫作為伴。
1974年，高中畢業的池莉迫不及待地寫申請書，希望參與上山下鄉，下放到農村。因為在農村，她面對的是貧下中農，他們對自己肯定沒有偏見，她將不再面臨在城市裡的孤獨感。
池莉在《寫作的意義》裡回憶道，“文革”時，作為幹部的父親被打倒，她因而遭到同學的襲擊和傷害，池莉常常在課桌抽屜裡發現死老鼠和化凍的冰棍。她察覺到藏於這種傷害後的鋒芒，但老師和家長無法理解。她只能將痛苦和悲憤寫在日記與詩歌裡。到農村後，寫作再一次成為她的良藥。
1980年，在武漢冶金醫專讀書的池莉，發表了詩歌處女作《雷鋒之歌》。1987年，池莉在《上海文學》上發表了《煩惱人生》，被主編周介人稱為“新寫實主義”的開始。這篇小說獲得《小說月報》百花獎等十餘個獎項。此後，池莉陸續發表了《來來往往》《小姐，你好》《生活秀》等作品，其中多部被改編為影視劇和電影。
今年5月出版的新書《大樹小蟲》，是一部醞釀了十年的小說，從80後主角俞思語和鍾鑫濤的婚姻寫起，兩人看似一見鍾情的戀愛，實則是雙方的父母、祖父母乃至俞思語的好朋友精心設計的產物——設計正是小說的主題。從兩人的婚姻追溯至他們的父母和祖父母，他們無不處於社會和時代的設計之下，尤其是祖父母一代，完全裹挾在各種政治運動之中，被時代漩渦所嘲弄。
每個人物身上的某種宿命被代代延續，這是一種被時代和社會所塑造的命運，而時代和社會的某些病症也在延續，譬如城鄉對立、重男輕女、處女情結，她敏銳地捕捉到，並將其凝聚於這部作品。
每個人的命運都不由自主地被設計
新京報：《大樹小蟲》構思於2010年，是什麼契機讓你想創作這個故事？
池莉：沒有契機。對於寫作的人來說，就跟農民一樣，永遠都在構思，寫作就是播種和收穫。幾乎所有的構思前前後後都會冒出來，這一個成熟了，就該收穫這一個。《大樹小蟲》是一部大長篇，跨度有將近100年，涉及四代人，所以成熟的過程也會長一些。這個構思早就冒出來了，像一個小芽，冒出來，慢慢長。
新京報：《大樹小蟲》寫到80後，你是怎麼來觀察這些年輕人的？
池莉：不需要，因為我和他們一起在成長。我覺得，這就是一種生活習慣或者天賦。所有的人，只要在我身邊，比如說你，就會收入我的“囊”中。就像X光，我對你一照，就會分析你一個大概的狀況，到要寫的時候，就會把它調出來或它會自動地跳出來。
新京報：《大樹小蟲》裡主角的婚姻是被設計的，你之前的作品似乎也流露出對愛情的悲觀，你對愛情的態度就是比較悲觀嗎？
池莉：不光是愛情。我整部長篇寫的就是所有人的被設計。每個人都是被設計到一棵大樹上的小蟲，都在朝一個方向爬行和前進。所有人不由自主地被設計，沒有人能決定自己的愛情或者命運。
新京報：你之前說寫作是為了個人，但這部長篇小說讓我感受到你有一種野心，要寫一些更厚重、更能反映時代和社會的內容？
池莉：個人就是社會。我自己也是個小蟲子，也在社會當中，也被設計，所以我寫的東西就是社會。這部長篇小說的跨度、年代以及所涉及的主題，祖輩、父輩的這種在一棵大樹上的被設計感，天生就有厚重感。不是我特意想要它厚重。我寫作仍然是自己的事情。這是主觀和客觀的問題，主觀上再自我，客觀上也必定被設計。
新京報：你在《大樹小蟲》裡面寫到城鄉差異和階層差異，你是怎麼看待這種差異的？
池莉：這是我特意設置的。我覺得，一定要在這部長篇裡寫到中國的階層或階級現狀。在中國，到現在為止，城鄉之間存在著巨大的裂痕和鴻溝。這是一件很悲苦的事情，它會毀滅愛情、親情，非常的糟糕。城鄉文化的鴻溝太巨大，必須要有一種好的文化建設來彌合，使人和人達到一種精神文化的平等。
所有的進城打工者都很自卑，內心深處其實都很憎恨城市，他們真的對城市有著羨慕、熱愛和憎恨。現在的年輕人，如果純粹在城市長大，他們去農村不可能會喜歡農村。因為農村垃圾遍地，到處是農藥、化肥。剛剛解放時牧歌般的田園農村已經消失了。我也注意到我們在建設新農村，但我覺得遠遠不夠。
“新寫實”是被剝奪以後的覺醒
新京報：一開始寫作是源於什麼？從什麼時候開始，非常強烈地覺得自己一定要成為作家？
池莉：最開始的寫作源於對方塊字的喜愛，我特別喜歡把它結合在一起表達某種東西，從小就是這樣。決定要成為作家，應該是十幾歲，高中畢業前後。那時候不能考大學，就上山下鄉做知識青年，我覺得特別開心。因為做知識青年可以到農村收集素材，看到很多故事，這對我的寫作來說是一件好事。那時候，每天都寫日記和筆記。
其實更早，幾歲的時候，我就覺得我將來的職業是作家。大人們都喜歡問你長大後要做什麼，就會教你說我要做工程師。我說我不做工程師，我就寫作，當作家。年輕人都覺得老在學校裡沒生活，和社會生活隔開了，學校就是讀書考試。所以，如果能夠離開學校，直接到生活當中去，我覺得對於寫作來說是很大的好事。
新京報：可不可以聊一下上山下鄉的經歷？
池莉：大多數人肯定是懷著絕望的心情去的，很多人覺得城市戶口轉成農村戶口是令人絕望的事情，但是我沒有這種感覺，我沒有想到將來。那時太年輕，十七八歲，我覺得將來我就是作家。下鄉以後，我特別熱愛農村，特別熱愛土地，特別熱愛勞動。下鄉第一天，農民給我們一個扁擔，叫衝擔，是一個柳樹條，兩邊是尖的，用鐵做的。這個扁擔是專門用來挑捆好的穀子的，一頭要插進去，舉起來，再把另一頭插進去，放在肩上。當時我怎麼都舉不起來，怎麼都學不好，最後折騰了一天。我們要挑到很遠的地方，我整個肩都是血，都是紫的。晚上疼得不能動，但是心裡非常自豪。有時候，精神的狂熱可以戰勝肉體的疼痛。
在農村，我什麼都學會了，插秧、割穀子、種菜，我特別積極。但是，因為我每天都在寫作，都記筆記，農民也都看著，他們覺得我應該去當老師，給他們教孩子。所以，大家向學校和大隊強烈推薦我。我可能只純粹地勞動了半年，做了一年半的老師。不過，我們鄉村老師當時是不一樣的，一到農忙的時候，都帶著學生下地勞動。說不上課了就馬上不上課，說要下暴雨趕快去把棉花摘下來、搶棉花，我就帶著學生跑到農地裡搶棉花。所以我也在勞動當中。兩年的時間，對我是特別大的、脫胎換骨的改造。
新京報：你曾在接受採訪時說，你這一代作家是比較幸運的，經歷很豐富，譬如閻連科對飢餓有很深的痛苦，而你更強調“被剝奪的痛苦”。可以具體解釋一下何為“被剝奪的痛苦”嗎？
池莉：很簡單，我自己想要寫的不能寫。最初寫作的時候，是被剝奪了自由思想的痛苦。開始寫的時候，我很年輕，十七八歲下農村就想寫作。我後來看我那時候的筆記，我都笑，全是大話、空話，當時自己的腦子被剝奪，全是社會上流行的寫作方式。這種剝奪是很深刻的，你必須花很大的力氣“撥亂反正”，把自己對文學創作的真正的感覺找回來。這是很痛苦的。你滿腦子都是被灌輸的話語，寫英雄人物、寫典型環境，跟現在的孩子上學被灌輸的一些說法一樣。我花了很多年，慢慢寫，慢慢找回自己。所以，我最開始寫《煩惱人生》，所謂“新寫實”，是我被剝奪以後的覺醒，這是非常有意識的覺醒。
新京報：對於當下的文學，閻連科提出過“苦咖啡文學”的說法。是否感覺現在80後、90後的很多作家好像更關注自己個人的小世界，對時代和社會沒有反思？
池莉：我對年輕人的看法是不一樣的。我覺得年齡決定寫作，以及他對世界的認識。無論哪一個年齡的寫作，只要寫得好，都一樣，無須要求他超越自己的年齡。現在有些年輕人寫得挺好的。當然要寫自己的感受，一代人就是一代人，一個年齡就是一個年齡。我們老是提倡社會責任、歷史厚重或者什麼，其實是對年輕寫作者的一種剝奪，一種思想剝奪。不應該提倡任何條條框框，年輕人能夠盡情地感受，想寫什麼就寫什麼，這才是文學的良好生態。
一個作家，特別是年輕的作家，如果能夠真切地感受到自己的生命，並且能夠自由地言說，就是最好的生態。將真切的生命感受自由地言說出來，本身就是社會責任和社會存在。中國人歷來愛貼標籤，貼標籤是最束縛思想的做法，我堅決不同意。我們年輕時就被貼標籤，被要求，我花了一輩子來把這種標籤撕掉。年輕人寫自己挺好的，憑什麼認為他自己就不是社會的一部分？
採寫/新京報記者 蕭軼 實習生 聶麗平