投師學藝
投師學藝是京劇人才培養的最原始、最基本的途徑。這種教育方式, 為京劇藝術培養出一大批承繼者, 其中有不少都是京劇表演史上赫赫有名的大師級人物。
投師學藝
投師學藝是京劇人才培養的最原始、最基本的途徑。這種教育方式, 為京劇藝術培養出一大批承繼者, 其中有不少都是京劇表演史上赫赫有名的大師級人物。
“四大名旦”之一, 著名的“程派”青衣創始人程硯秋先生就是標準的“手把徒弟”出身。其幼年因家貧, 六歲時投入榮蝶仙先生門下學藝。近一年後, 一般的腰腿功差不多全練到了, 他向武生教員丁永利先生學了一出《挑滑車》 。隨後, 榮先生決定讓他向旦行發展, 便督促他練起花旦戲的基本功, 並請陳桐雲先生教了三出花旦戲:《打櫻桃》、《打槓子》、《鐵弓緣》 。
通過這幾齣戲的學習, 程基本上掌握了以重“做”著稱的花旦的身段和做功, 對武生的技藝也有所瞭解, 這為他日後對傳統青衣身段進行改革, 摒棄其捂著肚子傻唱的陋俗, 創造出一種“端莊流利、剛健婀娜”的姿態, 提供了有利的借鑑。此後, 榮先生髮現程的嗓音天賦良好, 便讓他專攻青衣。
於是程學起了青衣戲, 先學全本西皮的《綵樓配》 , 又學全本二黃的《二進宮》 , 之後學全本反二黃的 《祭塔》, 接著學《宇宙鋒》、《別宮祭江》等。學會這幾齣戲, 也就基本掌握了青衣的腔調, 後來程正是在深深植根於這些基本腔的基礎上, 遵循了板式規律, 並根據戲的唱詞四聲、劇情、人物情緒等具體實際, 創出了名噪一時的“程派”唱腔。
投師學藝
投師學藝是京劇人才培養的最原始、最基本的途徑。這種教育方式, 為京劇藝術培養出一大批承繼者, 其中有不少都是京劇表演史上赫赫有名的大師級人物。
“四大名旦”之一, 著名的“程派”青衣創始人程硯秋先生就是標準的“手把徒弟”出身。其幼年因家貧, 六歲時投入榮蝶仙先生門下學藝。近一年後, 一般的腰腿功差不多全練到了, 他向武生教員丁永利先生學了一出《挑滑車》 。隨後, 榮先生決定讓他向旦行發展, 便督促他練起花旦戲的基本功, 並請陳桐雲先生教了三出花旦戲:《打櫻桃》、《打槓子》、《鐵弓緣》 。
通過這幾齣戲的學習, 程基本上掌握了以重“做”著稱的花旦的身段和做功, 對武生的技藝也有所瞭解, 這為他日後對傳統青衣身段進行改革, 摒棄其捂著肚子傻唱的陋俗, 創造出一種“端莊流利、剛健婀娜”的姿態, 提供了有利的借鑑。此後, 榮先生髮現程的嗓音天賦良好, 便讓他專攻青衣。
於是程學起了青衣戲, 先學全本西皮的《綵樓配》 , 又學全本二黃的《二進宮》 , 之後學全本反二黃的 《祭塔》, 接著學《宇宙鋒》、《別宮祭江》等。學會這幾齣戲, 也就基本掌握了青衣的腔調, 後來程正是在深深植根於這些基本腔的基礎上, 遵循了板式規律, 並根據戲的唱詞四聲、劇情、人物情緒等具體實際, 創出了名噪一時的“程派”唱腔。
通過程硯秋先生的學藝經歷, 可以看到“投師學藝”這種方式在教學上所具有的合理性。
- 其一, 從教學步驟上看, 它遵循了 “基本功—開蒙戲—對路戲”的教學流程, 由淺入深, 循序漸進。特別教授開蒙戲這一環節, 對徒弟成才大有裨益———它能開發徒弟的潛質, 發掘他的特長, 使其找尋到真正適合的行當。這樣一個尋找的過程也同樣是積累的過程, 徒弟能借機學習各個行當的傳統劇目, 熟悉、掌握不同行當的表演手法, 做到戲路寬、行當通, 為今後在表演藝術上豐富創新打下全面的基礎。
- 其二, 從師資力量上看, 由於一個師傅同時帶著多個徒弟, 學習各個行當的都有, 而師傅不可能行行精通, 於是他會聘請多名在某一行當有所專長的先生前來授課。因此徒弟雖在名義上為一人之徒, 只能學習所“投”之師一家一派的技藝, 但在求學過程中他也可以接觸、熟悉各個流派的創作手法, 實則吸取了各家之長。
- 另外, 在轉益多師的過程中, 徒弟通過學習、比較, 會樹立起京劇表演必須具有個性的觀念 , 並自然地將這份認知轉化為一種藝術標準, 落實到自己今後的實踐中, 追求自己藝術個性的發展。
但投師學藝也不可避免地具有侷限性。過去京劇的演出、教授活動完全是民間藝人們自發組織的, 大多數藝人只能依靠頻繁的商業性演出來維持生計。這很容易導致倒嗓、傷病或過早衰老。在如此嚴酷的生存環境下, 許多普通藝人不得不選擇收徒來增加收入。當師徒相傳由單純的以培養人才為目的的社會行為轉化為以贏利為目的的商業行為時, 許多負面影響便接踵而至了。
在學徒期間, 徒弟每天除了要完成練功、學戲的功課之外, 得聽師傅的安排出外搭班唱戲, 賺取包銀, 空閒時還要無償貢獻勞力, 幫師傅做事。這樣的生活充滿艱辛, 不僅沒有休息娛樂, 連學戲、系統鑽研業務的時間都很逼仄, 對藝術水平的迅速提高自然不利。此外, 長年累月為了生計而疲於奔命的生活, 對一個正處在長身體階段的孩子的健康是極為有害的。
藝學家傳
生長於梨園世家的子弟, 從小耳濡目染, 深受薰陶, 不僅具有遺傳的良好天賦, 還幸運地生活在一個條件優越、藝術氛圍濃 厚的環境中———父輩們就是師傅, 隨時可以毫無保留地給予指點, 這就是所謂藝學家傳。
名伶家庭大多經濟寬鬆, 子孫們無需為了幾兩包銀在商業演出上耗費精力和時間, 可以從容地學戲、琢磨戲, 從而得到更好的提高;梨園世家處於演藝圈中, 有著四通八達的人際關係網, 有能力為子孫找到最好的師傅, 使其吸取到各行當、各流派的營養, 也有能力為子孫聯絡到好的戲班和場地, 豐富其舞臺實踐。
無論從哪方面來看, 梨園世家子弟都是最幸運, 也是最有可能 成名成家的一批學習者。而事實上, 他們中的大多數也確實很有成就, 如言門三代(言菊朋、言少朋、言興朋 )、譚門五代(譚鑫 培、譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝曾), 個個都是京劇表演藝術家。
投師學藝
投師學藝是京劇人才培養的最原始、最基本的途徑。這種教育方式, 為京劇藝術培養出一大批承繼者, 其中有不少都是京劇表演史上赫赫有名的大師級人物。
“四大名旦”之一, 著名的“程派”青衣創始人程硯秋先生就是標準的“手把徒弟”出身。其幼年因家貧, 六歲時投入榮蝶仙先生門下學藝。近一年後, 一般的腰腿功差不多全練到了, 他向武生教員丁永利先生學了一出《挑滑車》 。隨後, 榮先生決定讓他向旦行發展, 便督促他練起花旦戲的基本功, 並請陳桐雲先生教了三出花旦戲:《打櫻桃》、《打槓子》、《鐵弓緣》 。
通過這幾齣戲的學習, 程基本上掌握了以重“做”著稱的花旦的身段和做功, 對武生的技藝也有所瞭解, 這為他日後對傳統青衣身段進行改革, 摒棄其捂著肚子傻唱的陋俗, 創造出一種“端莊流利、剛健婀娜”的姿態, 提供了有利的借鑑。此後, 榮先生髮現程的嗓音天賦良好, 便讓他專攻青衣。
於是程學起了青衣戲, 先學全本西皮的《綵樓配》 , 又學全本二黃的《二進宮》 , 之後學全本反二黃的 《祭塔》, 接著學《宇宙鋒》、《別宮祭江》等。學會這幾齣戲, 也就基本掌握了青衣的腔調, 後來程正是在深深植根於這些基本腔的基礎上, 遵循了板式規律, 並根據戲的唱詞四聲、劇情、人物情緒等具體實際, 創出了名噪一時的“程派”唱腔。
通過程硯秋先生的學藝經歷, 可以看到“投師學藝”這種方式在教學上所具有的合理性。
- 其一, 從教學步驟上看, 它遵循了 “基本功—開蒙戲—對路戲”的教學流程, 由淺入深, 循序漸進。特別教授開蒙戲這一環節, 對徒弟成才大有裨益———它能開發徒弟的潛質, 發掘他的特長, 使其找尋到真正適合的行當。這樣一個尋找的過程也同樣是積累的過程, 徒弟能借機學習各個行當的傳統劇目, 熟悉、掌握不同行當的表演手法, 做到戲路寬、行當通, 為今後在表演藝術上豐富創新打下全面的基礎。
- 其二, 從師資力量上看, 由於一個師傅同時帶著多個徒弟, 學習各個行當的都有, 而師傅不可能行行精通, 於是他會聘請多名在某一行當有所專長的先生前來授課。因此徒弟雖在名義上為一人之徒, 只能學習所“投”之師一家一派的技藝, 但在求學過程中他也可以接觸、熟悉各個流派的創作手法, 實則吸取了各家之長。
- 另外, 在轉益多師的過程中, 徒弟通過學習、比較, 會樹立起京劇表演必須具有個性的觀念 , 並自然地將這份認知轉化為一種藝術標準, 落實到自己今後的實踐中, 追求自己藝術個性的發展。
但投師學藝也不可避免地具有侷限性。過去京劇的演出、教授活動完全是民間藝人們自發組織的, 大多數藝人只能依靠頻繁的商業性演出來維持生計。這很容易導致倒嗓、傷病或過早衰老。在如此嚴酷的生存環境下, 許多普通藝人不得不選擇收徒來增加收入。當師徒相傳由單純的以培養人才為目的的社會行為轉化為以贏利為目的的商業行為時, 許多負面影響便接踵而至了。
在學徒期間, 徒弟每天除了要完成練功、學戲的功課之外, 得聽師傅的安排出外搭班唱戲, 賺取包銀, 空閒時還要無償貢獻勞力, 幫師傅做事。這樣的生活充滿艱辛, 不僅沒有休息娛樂, 連學戲、系統鑽研業務的時間都很逼仄, 對藝術水平的迅速提高自然不利。此外, 長年累月為了生計而疲於奔命的生活, 對一個正處在長身體階段的孩子的健康是極為有害的。
藝學家傳
生長於梨園世家的子弟, 從小耳濡目染, 深受薰陶, 不僅具有遺傳的良好天賦, 還幸運地生活在一個條件優越、藝術氛圍濃 厚的環境中———父輩們就是師傅, 隨時可以毫無保留地給予指點, 這就是所謂藝學家傳。
名伶家庭大多經濟寬鬆, 子孫們無需為了幾兩包銀在商業演出上耗費精力和時間, 可以從容地學戲、琢磨戲, 從而得到更好的提高;梨園世家處於演藝圈中, 有著四通八達的人際關係網, 有能力為子孫找到最好的師傅, 使其吸取到各行當、各流派的營養, 也有能力為子孫聯絡到好的戲班和場地, 豐富其舞臺實踐。
無論從哪方面來看, 梨園世家子弟都是最幸運, 也是最有可能 成名成家的一批學習者。而事實上, 他們中的大多數也確實很有成就, 如言門三代(言菊朋、言少朋、言興朋 )、譚門五代(譚鑫 培、譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝曾), 個個都是京劇表演藝術家。
但是, 梨園子弟們也有他們的困惑。舉例而言, 譚門五代之首譚鑫培號稱“伶界大王”, 被譽為京劇老生的一代宗匠。這成績是譚氏一門的驕傲 , 但也是積鬱在後繼者們心頭的巨大壓力。他們一旦從藝即擔起了繼承和發展本家本派藝術的重任。在強烈的責任感和使命感的驅使下, 一代又一代的譚派傳人們始終未停止過探索的腳步。但如要循著先輩們的路徑, 逾越一座座矗立著的藝術高峰, 唯一可行的方法便是另闢溪徑, 融會傳統藝術之意韻, 立足於自身特長, 結合當代審美判斷的新變異, 創造 出兼具傳統烙印與新風格的流派藝術。
投師學藝
投師學藝是京劇人才培養的最原始、最基本的途徑。這種教育方式, 為京劇藝術培養出一大批承繼者, 其中有不少都是京劇表演史上赫赫有名的大師級人物。
“四大名旦”之一, 著名的“程派”青衣創始人程硯秋先生就是標準的“手把徒弟”出身。其幼年因家貧, 六歲時投入榮蝶仙先生門下學藝。近一年後, 一般的腰腿功差不多全練到了, 他向武生教員丁永利先生學了一出《挑滑車》 。隨後, 榮先生決定讓他向旦行發展, 便督促他練起花旦戲的基本功, 並請陳桐雲先生教了三出花旦戲:《打櫻桃》、《打槓子》、《鐵弓緣》 。
通過這幾齣戲的學習, 程基本上掌握了以重“做”著稱的花旦的身段和做功, 對武生的技藝也有所瞭解, 這為他日後對傳統青衣身段進行改革, 摒棄其捂著肚子傻唱的陋俗, 創造出一種“端莊流利、剛健婀娜”的姿態, 提供了有利的借鑑。此後, 榮先生髮現程的嗓音天賦良好, 便讓他專攻青衣。
於是程學起了青衣戲, 先學全本西皮的《綵樓配》 , 又學全本二黃的《二進宮》 , 之後學全本反二黃的 《祭塔》, 接著學《宇宙鋒》、《別宮祭江》等。學會這幾齣戲, 也就基本掌握了青衣的腔調, 後來程正是在深深植根於這些基本腔的基礎上, 遵循了板式規律, 並根據戲的唱詞四聲、劇情、人物情緒等具體實際, 創出了名噪一時的“程派”唱腔。
通過程硯秋先生的學藝經歷, 可以看到“投師學藝”這種方式在教學上所具有的合理性。
- 其一, 從教學步驟上看, 它遵循了 “基本功—開蒙戲—對路戲”的教學流程, 由淺入深, 循序漸進。特別教授開蒙戲這一環節, 對徒弟成才大有裨益———它能開發徒弟的潛質, 發掘他的特長, 使其找尋到真正適合的行當。這樣一個尋找的過程也同樣是積累的過程, 徒弟能借機學習各個行當的傳統劇目, 熟悉、掌握不同行當的表演手法, 做到戲路寬、行當通, 為今後在表演藝術上豐富創新打下全面的基礎。
- 其二, 從師資力量上看, 由於一個師傅同時帶著多個徒弟, 學習各個行當的都有, 而師傅不可能行行精通, 於是他會聘請多名在某一行當有所專長的先生前來授課。因此徒弟雖在名義上為一人之徒, 只能學習所“投”之師一家一派的技藝, 但在求學過程中他也可以接觸、熟悉各個流派的創作手法, 實則吸取了各家之長。
- 另外, 在轉益多師的過程中, 徒弟通過學習、比較, 會樹立起京劇表演必須具有個性的觀念 , 並自然地將這份認知轉化為一種藝術標準, 落實到自己今後的實踐中, 追求自己藝術個性的發展。
但投師學藝也不可避免地具有侷限性。過去京劇的演出、教授活動完全是民間藝人們自發組織的, 大多數藝人只能依靠頻繁的商業性演出來維持生計。這很容易導致倒嗓、傷病或過早衰老。在如此嚴酷的生存環境下, 許多普通藝人不得不選擇收徒來增加收入。當師徒相傳由單純的以培養人才為目的的社會行為轉化為以贏利為目的的商業行為時, 許多負面影響便接踵而至了。
在學徒期間, 徒弟每天除了要完成練功、學戲的功課之外, 得聽師傅的安排出外搭班唱戲, 賺取包銀, 空閒時還要無償貢獻勞力, 幫師傅做事。這樣的生活充滿艱辛, 不僅沒有休息娛樂, 連學戲、系統鑽研業務的時間都很逼仄, 對藝術水平的迅速提高自然不利。此外, 長年累月為了生計而疲於奔命的生活, 對一個正處在長身體階段的孩子的健康是極為有害的。
藝學家傳
生長於梨園世家的子弟, 從小耳濡目染, 深受薰陶, 不僅具有遺傳的良好天賦, 還幸運地生活在一個條件優越、藝術氛圍濃 厚的環境中———父輩們就是師傅, 隨時可以毫無保留地給予指點, 這就是所謂藝學家傳。
名伶家庭大多經濟寬鬆, 子孫們無需為了幾兩包銀在商業演出上耗費精力和時間, 可以從容地學戲、琢磨戲, 從而得到更好的提高;梨園世家處於演藝圈中, 有著四通八達的人際關係網, 有能力為子孫找到最好的師傅, 使其吸取到各行當、各流派的營養, 也有能力為子孫聯絡到好的戲班和場地, 豐富其舞臺實踐。
無論從哪方面來看, 梨園世家子弟都是最幸運, 也是最有可能 成名成家的一批學習者。而事實上, 他們中的大多數也確實很有成就, 如言門三代(言菊朋、言少朋、言興朋 )、譚門五代(譚鑫 培、譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝曾), 個個都是京劇表演藝術家。
但是, 梨園子弟們也有他們的困惑。舉例而言, 譚門五代之首譚鑫培號稱“伶界大王”, 被譽為京劇老生的一代宗匠。這成績是譚氏一門的驕傲 , 但也是積鬱在後繼者們心頭的巨大壓力。他們一旦從藝即擔起了繼承和發展本家本派藝術的重任。在強烈的責任感和使命感的驅使下, 一代又一代的譚派傳人們始終未停止過探索的腳步。但如要循著先輩們的路徑, 逾越一座座矗立著的藝術高峰, 唯一可行的方法便是另闢溪徑, 融會傳統藝術之意韻, 立足於自身特長, 結合當代審美判斷的新變異, 創造 出兼具傳統烙印與新風格的流派藝術。
譚派第三代傳人譚富英先生便在這方面的實踐中獲得了成功。他在藝術上既得父親譚小培先生的悉心栽培, 又直承祖父之遺緒, 不僅刻苦學習譚派藝術, 還投入餘叔巖門下深造, 博採眾長 , 融會貫通, 創出了“新譚派 ”。
他的唱腔深具特點, 既有乃祖遺澤與“餘派”風格, 又充分發揮自身嗓音寬亮的條件, 形成了樸實大方、自然灑脫的風格。《洪羊洞》是譚鑫培先生的傑作, 也是他一生中最後演出的劇目, 其表演被後世評價為達到了登峰造極的境界, 而這齣戲也是譚富英的力作, 為世人所讚譽。
由於譚門幾代藝術家的不懈努力, 使得譚派唱腔始終踞於京劇老生唱腔之典範的位置而不下。可見宗脈延續, 乃藝學家 傳、家族式授藝的一個鮮明特點。
科班教育
藝術表演的成熟需要經過大量實踐的磨練, 而由於經濟和教學機制的原因, 投師學藝和藝學家傳這兩種途經只有通過搭班唱戲來積累舞臺實踐經驗。
所搭之“班”是隨時可調換的, 所以演對手戲的搭檔並不固定, 所以相互之間缺乏默契。科班的出現改變了這種狀況, 它的主要形式是採用“以班帶班 ”方式培訓演員的“大小班 ”(成年演員與童年演員相配合演出)或專門培 養童伶的“科班”。
投師學藝
投師學藝是京劇人才培養的最原始、最基本的途徑。這種教育方式, 為京劇藝術培養出一大批承繼者, 其中有不少都是京劇表演史上赫赫有名的大師級人物。
“四大名旦”之一, 著名的“程派”青衣創始人程硯秋先生就是標準的“手把徒弟”出身。其幼年因家貧, 六歲時投入榮蝶仙先生門下學藝。近一年後, 一般的腰腿功差不多全練到了, 他向武生教員丁永利先生學了一出《挑滑車》 。隨後, 榮先生決定讓他向旦行發展, 便督促他練起花旦戲的基本功, 並請陳桐雲先生教了三出花旦戲:《打櫻桃》、《打槓子》、《鐵弓緣》 。
通過這幾齣戲的學習, 程基本上掌握了以重“做”著稱的花旦的身段和做功, 對武生的技藝也有所瞭解, 這為他日後對傳統青衣身段進行改革, 摒棄其捂著肚子傻唱的陋俗, 創造出一種“端莊流利、剛健婀娜”的姿態, 提供了有利的借鑑。此後, 榮先生髮現程的嗓音天賦良好, 便讓他專攻青衣。
於是程學起了青衣戲, 先學全本西皮的《綵樓配》 , 又學全本二黃的《二進宮》 , 之後學全本反二黃的 《祭塔》, 接著學《宇宙鋒》、《別宮祭江》等。學會這幾齣戲, 也就基本掌握了青衣的腔調, 後來程正是在深深植根於這些基本腔的基礎上, 遵循了板式規律, 並根據戲的唱詞四聲、劇情、人物情緒等具體實際, 創出了名噪一時的“程派”唱腔。
通過程硯秋先生的學藝經歷, 可以看到“投師學藝”這種方式在教學上所具有的合理性。
- 其一, 從教學步驟上看, 它遵循了 “基本功—開蒙戲—對路戲”的教學流程, 由淺入深, 循序漸進。特別教授開蒙戲這一環節, 對徒弟成才大有裨益———它能開發徒弟的潛質, 發掘他的特長, 使其找尋到真正適合的行當。這樣一個尋找的過程也同樣是積累的過程, 徒弟能借機學習各個行當的傳統劇目, 熟悉、掌握不同行當的表演手法, 做到戲路寬、行當通, 為今後在表演藝術上豐富創新打下全面的基礎。
- 其二, 從師資力量上看, 由於一個師傅同時帶著多個徒弟, 學習各個行當的都有, 而師傅不可能行行精通, 於是他會聘請多名在某一行當有所專長的先生前來授課。因此徒弟雖在名義上為一人之徒, 只能學習所“投”之師一家一派的技藝, 但在求學過程中他也可以接觸、熟悉各個流派的創作手法, 實則吸取了各家之長。
- 另外, 在轉益多師的過程中, 徒弟通過學習、比較, 會樹立起京劇表演必須具有個性的觀念 , 並自然地將這份認知轉化為一種藝術標準, 落實到自己今後的實踐中, 追求自己藝術個性的發展。
但投師學藝也不可避免地具有侷限性。過去京劇的演出、教授活動完全是民間藝人們自發組織的, 大多數藝人只能依靠頻繁的商業性演出來維持生計。這很容易導致倒嗓、傷病或過早衰老。在如此嚴酷的生存環境下, 許多普通藝人不得不選擇收徒來增加收入。當師徒相傳由單純的以培養人才為目的的社會行為轉化為以贏利為目的的商業行為時, 許多負面影響便接踵而至了。
在學徒期間, 徒弟每天除了要完成練功、學戲的功課之外, 得聽師傅的安排出外搭班唱戲, 賺取包銀, 空閒時還要無償貢獻勞力, 幫師傅做事。這樣的生活充滿艱辛, 不僅沒有休息娛樂, 連學戲、系統鑽研業務的時間都很逼仄, 對藝術水平的迅速提高自然不利。此外, 長年累月為了生計而疲於奔命的生活, 對一個正處在長身體階段的孩子的健康是極為有害的。
藝學家傳
生長於梨園世家的子弟, 從小耳濡目染, 深受薰陶, 不僅具有遺傳的良好天賦, 還幸運地生活在一個條件優越、藝術氛圍濃 厚的環境中———父輩們就是師傅, 隨時可以毫無保留地給予指點, 這就是所謂藝學家傳。
名伶家庭大多經濟寬鬆, 子孫們無需為了幾兩包銀在商業演出上耗費精力和時間, 可以從容地學戲、琢磨戲, 從而得到更好的提高;梨園世家處於演藝圈中, 有著四通八達的人際關係網, 有能力為子孫找到最好的師傅, 使其吸取到各行當、各流派的營養, 也有能力為子孫聯絡到好的戲班和場地, 豐富其舞臺實踐。
無論從哪方面來看, 梨園世家子弟都是最幸運, 也是最有可能 成名成家的一批學習者。而事實上, 他們中的大多數也確實很有成就, 如言門三代(言菊朋、言少朋、言興朋 )、譚門五代(譚鑫 培、譚小培、譚富英、譚元壽、譚孝曾), 個個都是京劇表演藝術家。
但是, 梨園子弟們也有他們的困惑。舉例而言, 譚門五代之首譚鑫培號稱“伶界大王”, 被譽為京劇老生的一代宗匠。這成績是譚氏一門的驕傲 , 但也是積鬱在後繼者們心頭的巨大壓力。他們一旦從藝即擔起了繼承和發展本家本派藝術的重任。在強烈的責任感和使命感的驅使下, 一代又一代的譚派傳人們始終未停止過探索的腳步。但如要循著先輩們的路徑, 逾越一座座矗立著的藝術高峰, 唯一可行的方法便是另闢溪徑, 融會傳統藝術之意韻, 立足於自身特長, 結合當代審美判斷的新變異, 創造 出兼具傳統烙印與新風格的流派藝術。
譚派第三代傳人譚富英先生便在這方面的實踐中獲得了成功。他在藝術上既得父親譚小培先生的悉心栽培, 又直承祖父之遺緒, 不僅刻苦學習譚派藝術, 還投入餘叔巖門下深造, 博採眾長 , 融會貫通, 創出了“新譚派 ”。
他的唱腔深具特點, 既有乃祖遺澤與“餘派”風格, 又充分發揮自身嗓音寬亮的條件, 形成了樸實大方、自然灑脫的風格。《洪羊洞》是譚鑫培先生的傑作, 也是他一生中最後演出的劇目, 其表演被後世評價為達到了登峰造極的境界, 而這齣戲也是譚富英的力作, 為世人所讚譽。
由於譚門幾代藝術家的不懈努力, 使得譚派唱腔始終踞於京劇老生唱腔之典範的位置而不下。可見宗脈延續, 乃藝學家 傳、家族式授藝的一個鮮明特點。
科班教育
藝術表演的成熟需要經過大量實踐的磨練, 而由於經濟和教學機制的原因, 投師學藝和藝學家傳這兩種途經只有通過搭班唱戲來積累舞臺實踐經驗。
所搭之“班”是隨時可調換的, 所以演對手戲的搭檔並不固定, 所以相互之間缺乏默契。科班的出現改變了這種狀況, 它的主要形式是採用“以班帶班 ”方式培訓演員的“大小班 ”(成年演員與童年演員相配合演出)或專門培 養童伶的“科班”。
其中具有代表性的是富連成班、小榮椿班、三慶班等。科班教育仍屬於師徒相傳的性質, 其教學特點也與 “投師學藝”相類似, 但它與上述二者相比有著一個明顯的區別, 那就是可以培養成龍配套的全堂腳色。而班主也不是單純意 義上的“師傅” ,他既要安排學習活動, 又要聯繫、組織演出, 帶有經紀人的性質, 這都為隨時付諸演出實踐提供了便利。
科班使演出的規模和作用都有所擴大, 適應了舞臺藝術的平衡發展, 增加了收入, 反過來也保證了科班的生存與教學活動的正常開展。同時, 扮演各個角色的學生朝夕相處, 可以不斷地揣摩劇情, 交流表演經驗, 在互相學習的同時, 也使配合更加默契, 從而促進傳統劇目的完善。各個行當成龍配套的特點也為科班教學帶來了有利影響。
以程長庚掌班的三慶班為例, 程長庚先生曾這樣對別人說:“三慶班的學生出了科, 要改唱別的行當, 不用另拜先生 。”
從中可以看出, 這個教學傳統有利於培養出戲路寬、行當通的學生。而且科班採用外聘制 , 只要是有才能的先生都會被請入班中授課, 這就為學生熟悉各家各派的風格提供了便利。
概括說來, 科班教育的最大特點有二:
- 一是給學員的舞臺實踐提供了保障;
- 二是進行自負盈虧的市場運作。