'吳冠中眼中潦倒落魄的天才：常玉'
常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
貓捕蝶 46×55 布面油畫 1933年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
貓捕蝶 46×55 布面油畫 1933年
蜷伏在椅子上的貓 73×50 布面油畫 1929年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
貓捕蝶 46×55 布面油畫 1933年
蜷伏在椅子上的貓 73×50 布面油畫 1929年
白色北京狗 38×46 布面油畫 1931
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
貓捕蝶 46×55 布面油畫 1933年
蜷伏在椅子上的貓 73×50 布面油畫 1929年
白色北京狗 38×46 布面油畫 1931
白象 50×64.7 纖維板油畫 1940年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
貓捕蝶 46×55 布面油畫 1933年
蜷伏在椅子上的貓 73×50 布面油畫 1929年
白色北京狗 38×46 布面油畫 1931
白象 50×64.7 纖維板油畫 1940年
斑馬夜奔 82×132 木板油畫
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
貓捕蝶 46×55 布面油畫 1933年
蜷伏在椅子上的貓 73×50 布面油畫 1929年
白色北京狗 38×46 布面油畫 1931
白象 50×64.7 纖維板油畫 1940年
斑馬夜奔 82×132 木板油畫
草原漫步 50×65 纖維板油畫 1940年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
貓捕蝶 46×55 布面油畫 1933年
蜷伏在椅子上的貓 73×50 布面油畫 1929年
白色北京狗 38×46 布面油畫 1931
白象 50×64.7 纖維板油畫 1940年
斑馬夜奔 82×132 木板油畫
草原漫步 50×65 纖維板油畫 1940年
鬥 82×131 木板油畫 1950-1960年
"常玉簽名
晚年常玉死於瓦斯中毒，就是因為和畫商關係破裂，致使作品被成捆兜售，售價僅數百法郎。2011年常玉作品《五裸女》以1.07億人民幣刷新華人油畫最高紀錄。雖然在國內他不是盡人皆知的畫家，但在西方世界，常玉一直都是公認的世界級大師。
常玉《五裸女》，1950年
“常玉畫了那麼多盆景，盆景裡開出綺麗的繁花，生意盎然；盆景裡苟延著凋零的殘枝，悽悽切切，卻鋒芒畢露。由於剪裁形式構成的完整飽滿，濃密豐厚的枝葉花朵往往種植於顯然不成比例的極小花盆裡。我覺得常玉自己就是盆景……”
——吳冠中
常玉《盆中牡丹》
2014年11月22日晚7點，香港佳士得2014秋拍“亞洲二十世紀及當代藝術夜場”舉槌，拍前兩件專場最高估價作品常玉《盆中牡丹》和常玉《白瓶與玫瑰》分別以5612萬港元和4716萬港元成交。
常玉《白瓶與玫瑰》
打開他的藝術歷程會發現這個人沒有接受過完整的正規藝術院校教育，沒有參與過國內的任何藝術組織與運動，也沒有做過藝術以外的什麼大事，甚至不與畫廊合作，這些事情加起來使他最後只能在藝術界寂靜的度過漫長的歲月。
1966年夏天，常玉繪製最後一幅油畫《奔跑的小象》，和好友達昂通了電話：
常玉：孤獨……我開始畫一張畫。
達昂：是什麼樣的畫？
常玉：您將會看到！
達昂：那要等到幾時？常玉：再過幾天之後……我先畫，然後再簡化它……再簡化它……那是隻小象，在一望無垠的沙漠中奔馳，那就是我。
幾個月後
1966年8月12日
他在自己的畫室內
因為煤氣洩漏中毒身亡
他自己曾經說過：“我們的步伐太過時。我們的軀體太脆弱，我們的生命太短暫了！”所以他真的孤單嗎？並沒有，他只是將自己的生命都交給了熱愛的事業罷了……
常玉有著讓人羨慕的執拗，在自己的藝術裡那麼幹淨的活著。
1900年10月14日-1966年8月12日
吳冠中說常玉
1948年或1949年的夏季前後，我在巴黎友人家見到常玉。他身材壯實，看來年近五十，穿一件紅色襯衣。當時在巴黎男人很少穿紅襯衣。他顯得很自在，不拘禮節，隨隨便便。談話中似乎沒有涉及多少藝術問題，倒是談對生活的態度，他說哪兒舒適就呆在哪兒，其實他大概要去美國或剛從美國臨時返回巴黎，給我的印象是居無定處的浪子。我早聽說過常玉，又聽說他潦倒落魄了。因此我到巴黎後凡能見到他的作品的場合便特別留意觀察。他的油畫近乎寫意，但形與色的構成方面仍基於西方現代造型觀念。我見過他幾幅作品是將鏡子塗黑，再在上刮出明麗的線條造型。
常玉 最前排 （右）與友人們
巴黎這個藝術家的麥加，永遠吸引著全世界的善男信女，畫家們都想來飛黃騰達。到了花都便沉湎於紙醉金迷的浪漫生活中，“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名”倒寫出了20世紀巴黎藝術家的生涯與心態。在巴黎成名的畫家大都是法國人或歐洲人，都是從西方文化背景中成長的革新的猛士。西班牙的畢加索、米羅，意大利的莫迪利阿尼，俄羅斯的夏加爾等等，他們的血液與法蘭西民族的交融很自然，甚至幾乎覺察不出差異來。東方人到巴黎，情況完全不一樣，投其懷抱，但非親生，貌合神離。而自己東方文化的底蘊卻不那麼輕易就肯向巴黎投降、臣服，一個有素養的東方藝術家想在巴黎爭一席位，將經歷著怎樣的內心衝突呵，其間當觸及靈魂深處。二三十年代在巴黎引起美術界矚目的東方畫家似乎只有日本的藤田嗣治和中國的常玉。我40 年代在巴黎看藤田嗣治的畫，覺得近乎製作性強的版畫，缺乏意境，缺乏真情，不動人。是巴黎人對東方藝術認識的膚淺，還是畫商利用對東方的獵奇而操作吹捧，結果畫家揚名了，走紅一時。常玉與藤田正相反，他敏感，極度任性，品位高雅。由於他的放任和不善利用時機，落得終身潦倒。二三十年代他的作品多次參展秋季沙龍，獨立沙龍，以頗令美術界矚目，著名詩人梵勒罕（Paul Valery）為其所繪插圖的《陶潛詩集》撰寫引言，收藏家侯謝（Roche）開始收藏其作品，常玉之名列入《1910～1930年當代藝術家生平大辭典》第三冊。然而這些難得的良好機緣並未為常玉所珍惜、利用、發揮。
常玉與哥哥常必誠（坐者）的合影 1920
據資料稱，他1901年生於四川一富裕家庭，1921年勤工儉學到巴黎後，由其兄長匯款供養，衣食無憂，不思生財，遊心於藝，安於逸樂。及兄長亡故，經濟來源斷絕，猶如千千萬萬流落巴黎的異國藝人，他在貧窮中苦度歲月，1966年8月12日因瓦斯中毒在寓所逝世。
晚年常玉與巴布羅及安迪利亞
常玉二三十年代的作品明亮，畫面大都由白、粉紅、赫黃等淺色塊構成主調，其間突出小塊烏黑，畫龍點睛，頗為醒目。由於色塊與色塊的明度十分接近，便用線條來勾勒或融洽物與物的區分，並使之彼此諧和。線條的顏色也甚淺，具似有似無的韻味。題材如粉紅的裸女點綴一綹黑髮、黑鞋或一隻黑貓，有時索性著大塊黑色的衣衫，求強烈的對照與反差；淺淺的花瓶或盆中瓜果，根據節律的需要也總選有濃黑的藉口，是葉是果，任意點染，又或者索性以黑色的瓶來託明麗的花；椅上捲縮的貓、舔食的貓、撲碟的貓，只突出黑色的眼和嘴的小鹿、懶躺著的豹……無論是人是花是動物，似乎都被浸染在淡淡的粉紅色的迷夢中。迷夢，使人墜入素白的宣紙上渾染的淡淡墨痕中。無疑，故國的宣紙哺育過少年常玉，這是終生不會消去的母親的奶的馨香。宣紙的精魂伴隨著巴黎的浪子，中國民間的烏黑漆器又不斷向浪子招魂。進入五六十年代的常玉更鐘情於漆黑了，他立足於深黑的底色上勾勒出花卉、虎豹、女裸，如在淺底色上用線勾勒，那線也是用烏黑的鐵一般的線，肯定明確，入木三分，不再是迷夢，是一鞭一條痕的沉痛了。油畫顏料色階豐富，從純白到漆黑，具備各種細微的音階，常玉掌握了油彩的性能，西方的造型特徵及平面分割的構成規律，但他只選取有限的幾種中間色階來與黑、白唱和，他在色彩中似乎很少譜交響樂而更愛奏悠悠長笛。在單純的底色上，線的起舞便成了畫面表現的焦點。他用線來佔領空間，用線來吐訴情懷，在線之畫情伸展中，赤裸裸呈現了他的任性。但他的任性有時流於散漫，有些速寫人體誇張過度，顯得鬆散無力。他往往用毛筆一口氣速寫出人體，這還源於他少年時代的書法功力。據資料稱，他早年曾學習過傳統中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻，賦予了他油畫之魂。
遙遠的祖國的懷念孕育了常玉，那遙遠與蒙朧引發畫家的舊夢與憧憬。但回憶中那些具血肉的溫暖日漸冷卻，日漸抽象，或終將成為幽靈，而那幽靈卻總纏繞著遊子，而且愈纏愈緊，催人毀滅。藤田嗣治回日本去了，日本視如國寶，崇洋的日本人以藤田曾一度在巴黎的耀眼而驕傲，幸福的日本畫家有著強大的後援。而常玉，貧窮得買不起作畫的材料，劣質的材料成了他作品的特點。他雖也曾有荷蘭作曲家約翰·法蘭寇（Francs）等少數知音，最終逐漸被法國人拋棄，忘懷了。
有人說，如果凡·高又活過來，看到他作品的價格成了天文數字，將再一次發瘋。我們一向以“含笑九泉”來告慰對身後才被人們理解、歌頌的傑出人物。逝者如斯，亡者再也不會含笑，但歷史的無情淘汰、鞭撻、頌揚，永遠是人間是非、善惡、美醜、人心向背的借鑑。
常玉·靜物
常玉的靜物作品是他內心世界的一面鏡子，畫中的花朵大都孤單無力，殘花敗韻、強撐姿色，像失去母親的孩子般孤單寥寂，無依無靠，直叫人有“殘月伴秋寒，冷冷清清”的淒涼感。
粉蓮盆景 128×80 纖維板油畫 1940年
常玉 白蓮 195×97 布面油畫 1930年
中國畫瓶中的玫瑰 73×50 布面油畫 1931年
盆花 92×59 布面油畫 1930-1940年
綠色瓶中的花卉 33×25 布面油畫 1930年
水果靜物 39×46 布面油畫 1930年
粉底花籃 72×54 布面油畫 1930年
綠葉 73×50 布面油畫 1929
婚禮花飾 73×54 布面油畫 1930年
白瓶內之海芋 54×32 纖維板油畫 1929
水果靜物 65×81 布面油畫 1930年
果籃 81×60 1930年
盆花 71×49 布面油畫 1930年
常玉·人物
常玉在巴黎一邊艱難地維持著生計，一邊堅持不懈的繼續從事繪畫創作。從常玉的繪畫風格來看，他始終沒有改變個人的創作理念。常玉的早期繪畫作品多重於裸體創作，表現形式有油畫，有水彩，有水墨，也有炭筆，總體以白色和粉色為主調。他的繪畫筆調灑脫，行筆暢逸，使人能感覺到常玉在遵循中國傳統技法的同時，又在努力試圖突破傳統格局的束縛而傾力探索。常玉的女人體作品一反常人裸體畫的表現角度，他以裸女的整個身體輪廓表現他心內的風景。常玉筆下的纖細裸女不多，大都是豐滿肥碩的女子。即便是亭亭玉立、玉體冰肌的女人體也都是脂潤肌滿，風韻張揚。他繪畫中的背式女人體特點獨具，畫中的女人有的獨眼視人，若有所思，有的欲言又止，眉宇間還夾雜著冷眼相觀、不屑一顧的神情。有的作品女人體的青絲髮髻最為招眼，體態含羞帶怨，頗有作者“不可向人語，獨自暗神傷”的自憐情態。
紅衣女子 70×47 布面油畫 1940年
紅毯雙美 101×121 木板油畫 1950年
常玉·風景動物
常玉的風景動物作品，創意和意境也很特別：畫中多表現蒼茫大地，古道綿綿，或黃沙漫道，渺無人煙的蒼涼情境。畫中在無邊的空曠遼遠的蒼穹中，只有那小小如滄海一粟孤單的動物，動物有時急行、有時緩步，或深思、或徘徊。它們要往哪裡？它們心在何方？鄉關何處？使觀者無不感到這位異鄉遊子晚年的孤獨和悽楚。
常玉一生都極為坎坷，他畫的畫根本就賣不出去，為了藝術理想，他又不去按世俗的觀點而創作，以致他在蒙巴那斯的家中被煤氣薰死的時候，仍然是一貧如洗。常玉至今雖然不為國內人所熟知，但他在臺灣，在法國以及歐洲正在被越來越多的人們所賞識。常玉是中國的莫迪利阿尼式的人物，生前潦倒而死後榮光。
牧童與水牛 81×100 布面油畫 1940年
粉紅貓 33.5×46 布面油畫 1930年
貓與蝶 60×85 布面油畫 1931年
貓(雙面畫) 36×47 木板油畫 1930年
貓捕蝶 46×55 布面油畫 1933年
蜷伏在椅子上的貓 73×50 布面油畫 1929年
白色北京狗 38×46 布面油畫 1931
白象 50×64.7 纖維板油畫 1940年
斑馬夜奔 82×132 木板油畫
草原漫步 50×65 纖維板油畫 1940年
鬥 82×131 木板油畫 1950-1960年
草原上的馬群 90×120 布面油畫 1931年
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