在中國導演的序列裡，曹保平是一個略顯特殊的存在。
他屬於第六代，但又對劇情片有著天然的迷戀，他站在自我表達與商品之間的灰處，承受著一位中間派的宿命。
文｜盧美慧
採訪｜盧美慧 賴佑萱 閆坤沐
編輯｜張躍
攝影｜尹夕遠
中間派
「說實話，這部片子裡究竟有沒有『私貨』？」《狗十三》宣傳期時第一次見到導演曹保平，幾個套路性的問題問完，這個突然的轉折讓曹保平愣了有那麼幾秒鐘。
這天他被安排了七場緊鑼密鼓的採訪，《狗十三》壓了5年才上映，宣傳的任務更多落到了他身上，《人物》的採訪被安排在當天的倒數第二場，終於輪到時，曹保平的聲音已明顯發緊，空氣跟聲帶摩擦出遲緩和粗糙，眼皮懶懶地耷拉著，有點兒像他電影中那些疲憊不堪又必須苦撐的角色，遊戲尚未結束，中途不能退場。
「私貨」的問題源自《狗十三》中的兩場戲，果靖霖飾演的父親開車時唱過兩首歌，一首是《北京的金山上光芒照四方》，另一首是女兒考了好成績，他在車裡很高興地唱起了「無產階級文化大革命，就是好，就是好」，唱完自己嘀咕，「唉？怎麼突然唱起這歌兒來了？」
電影最後一首歌出現在結尾處，經歷了青春期戰爭的父女最終和解，疾馳的汽車中，響起的是姜育恆的「再回首，雲遮斷歸途；再回首，荊棘密佈」。
「電影肯定本身它有一個隱喻的東西，哪怕細節也好，意思也好，味道也好，它肯定會有很多隱喻性的東西在裡面。」幾秒鐘後，曹保平靜靜地、認真地回答，「但也不是為了隱喻而隱喻，他更多是從人物的角度出發，就是這樣一個父親，他成長的年代，他的習性以及他的，等於是少年時期一個人物定型的軌跡，這些痕跡肯定都會多多少少呈現出來。」
按曹保平的說法，《狗十三》拍得很灰，但燦爛的、波濤洶湧的、驚心動魄的都埋在下面。與其說是少女的成長故事，不如說是一則社會關係寓言。威權和反抗，統治與馴化，中國式的家庭關係微縮了中國式的社會結構，你見過真正的大人嗎？大人都會把我們修剪成他們想要的樣子。
《狗十三》
這是曹保平擱置了5年的，想要做出的表達。
在中國導演的序列裡，曹保平是一個略顯特殊的存在。按照簡單粗暴的代系劃分，他是北京電影學院1985級，與王小帥、婁燁、張元、路學長是同級同學，作為理想主義年代最後的孩子，這批人構成了中國電影的「第六代」，但曹保平沒有跟同學們一樣，經歷橫衝直撞又頭破血流的地下電影時期，沒有經歷之後跌跌撞撞的電影節生涯。但他也沒轉入另一個極端，商業大潮氾濫後的爆米花電影他也看不上，從第一部長片《光榮的憤怒》開始，曹保平先後推出《李米的猜想》、《烈日灼心》、《追凶者也》、《狗十三》5部作品，以極致的情境，猛烈的情感，一點一點構築起自己所理解的電影世界。
採訪中，曹保平總結自己對電影的認知，「可能也是介於自我表達和商品之間的一個空間，灰色地帶，我其實基本上是在中間那個灰色地帶。」這種「灰色」讓他在先鋒的年代沒有去先鋒，於是在邊緣的年代也就沒有很邊緣，只顧自己痛快的個人表達也許有著天真的美感，一下子掙上三五十億的大生意聽起來也挺誘人，但那都不是曹保平想要的。
曹保平是中間派，按照老友管虎的話說，曹保平最大的特點，是「專注和平均」，他一直按照自己的理解去拍自己想拍的電影，他所理解的電影應該有迷人的故事，嚴密的邏輯，動人的表演，以及在此之上的儘可能為之的藝術表達。
但曹保平想要的強敘事不是崇尚自我和文藝創造的電影節想要的，想要的絕境之中的細微人性不是反智的商業社會想要的，這多多少少製造了曹保平的某種尷尬，沒有重量級獎項傍身，也沒有多麼漂亮咋舌的票房成績，他必須要去承擔一箇中間派的宿命，去平衡和掙扎，兩頭兒都要抓，兩頭兒都不靠。
這自然不討好，但卻最接近他心中電影應該的樣子。後期在電影中轉向強烈敘事的管虎很明白曹保平的心跡，「就我們這撥人心裡有一個強烈的意識，就是水落石出，不能被這個浪潮帶走，儘量把自己的東西表達出來，這個強烈的概念還是有的。」
管虎記得，有一年的FIRST影展，在青海，活動完一天後大家一起喝酒，後來都喝大了，唱歌的，喊的，曹保平也大了，在一群喝到抽風的人中間，曹保平拽著管虎聊天，那兩年一窩蜂出現各種喜劇電影，賣力搞笑的，攢網絡段子的，「我記得有一句話他說，咱倆這種的，咱倆就私下裡得保持啊，就剩咱哥倆這勁兒，咱哥倆這種的就得（堅持），別人就算了，不管他們丫的。」
偶然和突圍
曹保平的電影之路充滿偶然。
1985年，經歷了一次孤注一擲的考試後，曹保平成為北京電影學院文學系的一員。北京電影學院文學系也有一段同樣充滿偶然的「前史」，1978年重新開始招生後，電影學院並沒有文學系，當時整個影壇都處在橫空出世的「第五代」製造的影像革命所帶來的劇烈震盪中，電影界的主流看法是「電影編劇只能來源於有生活的作家和業餘作者，電影學院不可能培養出電影編劇。」
1985年1月4日，由北京電影學院主辦的「電影編劇研討會」在新僑飯店舉行，與會人員對開設編劇班的提議大多持反對意見，最終前文化部副部長、傳奇劇作家夏衍說了這樣一段話，「你們設這麼一個班，我覺得這是非常必要的，電影學院開始就沒設編劇系……應該肯定，電影學院已經培養出了一大批專業人才，有導演，有演員，特別是攝影。但是，真正掌握寫作電影劇本的，寫出一個劇本來可拍，導演也不要花太大的功夫，而且拍出來大概不會低於六七十分的，這樣的編劇還是太少。所以，培養出一批合格的編劇是個非常重要、非常緊迫的問題。」
這一年，夏衍已經85歲高齡，最後這位建國後歷經磨難的劇作家對會上中國電影未來的建設者們說，「讓時間檢驗一切吧。」
這個會議召開的時候，曹保平正在家鄉的人事局當科員，後來他寫文章回憶這一段的經歷——
「至今我還記得那條細長的棕色工作證揣在我身上，偶爾經意或不經意地露出，那個年齡的我，所贏得的豔羨。那之前我是個文學青年。那時候我已經準備將有關文學的一切夢魘發燒神經病統統趕走，像個庸俗的正常人一樣活著了，戀愛開始了，房子也有了，工作也不錯，一切入軌。」
那種一眼可以望到盡頭的人生讓曹保平至今後怕，「我都在很幼稚地問自己一個問題，說為什麼這個地方需要我來呢？」在周圍人豔羨的目光中，曹保平每天做著大量的瑣碎事，填表，開會，學習，像一頭被蒙上眼睛拉磨的驢，日復一日，麻木順從。
那之前曹保平也投過稿，他爸爸同事的妹妹是北影廠文學部的編輯，有一年碰巧去大同，「我一聽到就感覺是神來了一樣，你知道吧，就把那個劇本還特別乾乾淨淨地整個稿紙謄抄了一遍。」但投出去了，石沉大海，沒有迴響。
希望漸漸熄滅時刻，他在報紙上看到了北京電影學院的招生信息，那是命運被夢想重新點亮的瞬間，他向單位提交申請，但很快被否決了。他心裡非常清楚單位的挽留不是什麼珍惜人才，那些初中生就能幹的活兒也不需要什麼「人才」，他們無法忍受的是，他發狂的文藝夢想對機關單位鐵板一塊的公權力所形成的冒犯。
同樣感覺被冒犯的還有他的父母，曹保平的父親做建築工作，母親是街辦工廠的工人，他小時候長在那種國企工廠的大街區裡，幾十幢房子長得一模一樣，唯一有區別的是一些毫無美感的名字，「有健康裡，有幸福裡，有富強裡，有建設裡，我們家住康樂裡」，人們的生活方式也一模一樣，憧憬的人生也一模一樣，所以當曹保平決定丟棄鐵飯碗去北京追求一個不知後事如何的文藝夢時，大家都覺得他瘋了。
那是曹保平人生中經歷的一次絕境，那場決定命運的反抗是偷偷摸摸進行的，白天掃地、學習和填表，把政治、歷史、語文等複習重點做成紙條，夾在厚厚的一摞文件裡，見縫插針偷偷地背，晚上抓緊時間搞複習，緊張程度堪比諜戰片，周圍人都很滿意，這個文學青年終於老實了。最終利用一次出差的機會，曹保平跑到北京參加了專業考試。
這場出逃在一次孤注一擲的暗度陳倉中迎來結局，他被錄取，但入學手續必須要有單位蓋章的政審表格，最後，在單位上下被矇在鼓裡的情況下，曹保平把這張政審表格混在一疊待審批的公文中，趁人不備時偷偷蓋上公章，千鈞一髮的時刻，他突圍成功，絕處逢生。
當時電影學院崇尚的是藝術電影教育，境界不能低下，格調必須崇高。曹保平進入電影學院之後，才知道特呂弗、伯格曼、戈達爾，才知道法國新浪潮、意大利新現實主義、德國新電影運動——這些彪炳影史的偉大名字和重要流派是電影學院的老師們急於為學生們補上的重要一課，迫切希望接續上世界電影的藝術傳統，78級是這麼學的，成效卓然，於是有了橫空出世的第五代。
大一的時候，曹保平他們在朱辛莊，每週學校會安排班車，把學生們從朱辛莊拉到小西天，一部接一部補上他們缺失的電影史。朱辛莊和小西天相隔20多公里，回來的車上，同學們嘰嘰喳喳討論的全是電影。一定程度上，第六代和第五代接受的是相同的教育，老先生們都還在，同班同學唐大年記得給他們上中國戲曲史課老師叫祝肇年，從中央戲劇學院專門請來給他們講課。老先生常穿一件棉布的中式的上衣，聲音宏亮，板書都是豎體的，字寫得漂亮極了，老先生隨口就能流利地大段大段背出那些雜劇、散曲中的著名段落，講到精彩處，還會唱上一段。
曹保平的同班同學、北京電影學院文學系主任黃丹記得當時曹保平的打扮，「他是政工幹部出身，就他穿西裝皮鞋，比較尖的皮鞋。」不知是不是改寫命運帶來的喜悅，黃丹記憶中的曹保平「走路跳躍地走。當時他身上有一種特別雀躍的東西」。
唐大年印象中的曹保平也和那雙皮鞋有關，他在一篇回憶文章中寫，「對曹保平最初的印象就是他釘了鐵掌的三接頭皮鞋，嗒、嗒、嗒，踏著一路的碎步從樓道到教室，意氣風發。保平是大同人，臉頰上有兩塊邊塞人特有的『村兒紅』，每天早上洗完臉，他都會從枕頭底下拿出白花花的雪花膏擦臉。」
故事的信徒
作為第一屆學生，在當時的電影學院，文學系處在「鄙視鏈」不上不下的位置，唐大年說：「電影學院的文學有點兒尷尬的是，肯定導演系覺得自己是最牛逼的，然後導演系和文學系都看不上表演系，但是文學系呢，自己的那個文人勁兒，也覺得牛逼，導演系的人看書還不如我們多呢！」
曹保平很快覺察到這種不同，明白了電影的最終表達是影像。現在回過頭去看，曹保平覺察出自己跟同學們的不同很早就註定了。
進入電影學院的第一課，老師問大家為什麼來電影學院，老師希望得到的答案是，為了夢想之類，但一個同學站起來，「他特別可愛，他說我就是喜歡吳玉芳，我喜歡電影，所以我就考電影學院，被我們老師給臭罵一頓，說這個思想境界太低下。」
曹保平記得有一回忘了是看什麼電影，他被情節深深吸引了，結果引來老師的一陣失望，「作為一個專業的電影工作者，怎麼會被故事吸引呢，你要看他的光、調度等。」但曹保平確實是被故事吸引了，他騙不了自己。
作為「文革」後的第二批學生，85級在電影學院讀書的時候，正是第五代發軔時期，「文革」的陰雲漸漸散去，整個社會都沉浸在80年代空前的樂觀氛圍中。《一個和八個》、《黃土地》等影片陸續問世，特別是1988年張藝謀憑《紅高粱》拿下柏林電影節金熊獎，摘下華語電影的第一個國際「三大」，整個電影圈都為之沸騰起勃勃野心，中國電影並不比世界任何一個地方的電影差，中國電影一定能屹立於世界影壇，擁有無比燦爛的未來。
讀書時的曹保平對這些全無概念，老師講得越玄乎和崇高，他的內心就越疑惑，因為「看不到故事」。
他的腦袋裡必須有故事。有一次交短片作業，曹保平寫了一個生病的女孩，住在筒子樓裡，隔壁有一對男女在做愛，女孩拿了一根蔥和兩個雞蛋準備給自己煮麵吃，結果「那個故事被老師給罵了一頓，說有隱喻、格調低下，說思想境界不高，然後唐大年還為那事跟老師在課堂上掰扯，讓老師把他也給臭罵了一頓。」
沒喜歡上就是沒喜歡上。第六代畢業後大多數都走上傾向個人表達的藝術電影道路，曹保平成了例外，真要總結什麼的話，曹保平說可能還是因為「骨子裡的天性」，他喜歡故事，迷戀情節，4年的藝術電影教育最終也沒把他「改造」成功，結果就是「第六代拍劇情片的鮮少，而且拍的，就反正不是這路子吧，那肯定就是4年電影學院的教育培養出來的一個最大權重的結果，但是我恰恰是這個權重之外的」。
追溯這個例外的成因要回到曹保平的童年。一個孩子理解和進入世界的方式只能是故事。因為太鬧騰，姐姐煩到沒有辦法，就隨便丟兩本書給他看。一開始也看不進去，直到一天下午，姐姐丟給他一本叫《烈火中永生》的小冊子，講的是江姐的故事，對於當時還是個孩子的曹保平來說，一個女人，怎麼被逮到監獄裡，怎麼經受酷刑，怎麼保守祕密，怎麼壯烈犧牲，整個故事充滿了跌宕起伏，和某種意義上的血腥——新世界的門被推開了，曹保平找到了與整齊劃一的現實世界相互平行的一個文學世界。
後來讀《紅樓夢》，最開始的幾章他說什麼也讀不進去，因為一會兒石頭一會兒寶玉，沒有進入正經敘事，但過了第五章，一下子豁然開朗，後來曹保平把《紅樓夢》反反覆覆不知道讀了多少遍，和那些說教意味明顯的革命文學相比，曹保平在《紅樓夢》裡結結實實地感受到文學之美，他最喜歡晴雯，在山西讀中專的時候，專業課也不上，一門心思寫起了《晴雯傳》，這個剛烈多情，又很乾淨的女孩子讓曹保平愛得不行，這種影響直至今天，《李米的猜想》中的周迅，《烈日灼心》中的王珞丹，多多少少都有晴雯的影子。
家裡的書都被看完了，就跟著姐姐去她的語文老師家，那是一位非常博學的老師，家裡四面牆，整整齊齊都是書。那個階段曹保平逮住什麼看什麼，後來又迷上了詩詞格律，唐詩宋詞一首一首地背，還有元曲，一首一首抄到小本子上，隨拿隨看，他還看了王力的《古漢語詩律學》，跟著書本自己學填詞，一天一首，那個本子現在還在山西老家。
「文革」結束後開始有電影看，當時放的也是《永不消逝的電波》、《三進山城》等故事片。有段時間家裡蓋房子，需要幫手，結果曹保平的心思都在電影上，常常因為幹活兒，錯過一場好不容易等到的電影，這讓他和父母的矛盾激化，最嚴重的一次，父母當著他的面，把家裡的書一起都燒掉了。
這些粗暴的不理解讓曹保平覺得傷心，也成為他日後走出山西的動力，曹保平覺得，自己和同學們最大的不同在於從一開始，點亮他狂熱夢想的是故事本身，而非後來的影像。
絕境
臺灣影評人焦雄屏總結過曹保平的電影風格：他也不是如甯浩或程耳那樣地在視覺和形式上鋪陳調度，反而從現實主義出發，逼近角色審視其生存狀態，在痛苦和沒有出路的僵局中迸現人性，而且自始至終沉浸在悲觀的氛圍中，這是中國式的黑色電影，如同比利·懷爾德的經典《日落大道》，一開始便告知槍殺與死亡，然後讓觀眾屏息在封閉、壓迫、悲觀的空間和無奈中。
也許是曾經從絕境中突圍，曹保平迷戀絕境。絕境中更容易看清人性的灰處，也能創造最大的戲劇張力，它能最大限度地將人性撕扯開來。
人們能輕易想起《李米的猜想》中周迅那張倔強到讓人心碎的面孔，瘦瘦的，歇斯底里，眼眶裡永遠兜著淚水，但強忍著，那場失去音信的愛情搞得她頹廢又狼狽，神經質地懷疑，充滿憤怒，但又那麼美，把人置於極致的情境中，去探求人性的深處，這是曹保平著迷的部分。
類似的情境還有《烈日灼心》中猜到真相的段奕宏望向鄧超時那個萬般滋味在心頭的眼神，鄧超隱藏祕密決心赴死時，在死刑臺上表現出的本能的恐懼、顫抖，還有一部分的認命和無怨無悔。
曹保平一直在自己的電影中創造極致的絕境，把人逼到牆角，逼到深淵邊兒上，逼到不得不做選擇的那個時刻。這樣的取捨焦雄屏覺得源於曹保平「學院派的訓練和文學出身的細節敏銳」，雖然拍的是商業電影，但曹保平的文學積累讓他對人性的理解總是多出一些層次。焦雄屏說，「如果說曹保平是以作者式的方法面對類型，他的作風可能更像西部片中的巴德·巴提格和安東尼·曼。前者讓一個或一小群男性做該做的事兒，道德曖昧，環境封閉，有存在主義式的困境；後者角色偏執，帶著復仇與憤怒，逃不出人性慾望與責任承擔的矛盾。」
現實中，整個第六代，也在經歷絕境。
1989年，曹保平和第六代的同學們走出校門。等待他們的，是理想主義年代的漸行漸遠，和製片廠制度的漸漸終結。第五代如日中天，被「文革」耽誤的第四代甚至第三代電影人也抓緊時間和機遇繼續各自被阻隔的夢想，一個蘿蔔一個坑的電影界，留給第六代的機會幾乎沒有。
後來，各大製片廠陸陸續續倒閉，不倒閉的也拿不出錢支持初出茅廬的新導演。一代人的滿腔熱愛在90年代初期無處寄託，拍電影是要錢的，政府沒有資金，製片廠沒有資金，只能轉入地下。
轉入地下就拿不到許可，拿不到許可就被貼上了對抗和反叛的標籤，對抗和反派的標籤意味著跟主流電影屆的分道揚鑣，第六代的時運裡充斥著種種陰差陽錯的誤會，這讓今天的曹保平回憶起來充滿遺憾，在他看來，因為一直沒有進入主流平臺發聲的機會，被當作飛行員一樣嚴格培養的第六代被動承擔了後來的命運，「我覺得第六代應該取得的成績遠遠比現在應該要高得多得多，但是其實沒有。」
曹保平認為，第六代並沒有形成自己的獨立美學，他們看似的那種風格恰恰是這種艱難導致的。
經歷了那一時期的管虎同意曹保平的看法，第六代的出場充滿無處可去的艱難，這是這代人的宿命，「就是你會覺得離電影好遠啊，我是這兒的麼？」管虎舉了個例子，婁燁拍《蘇州河》的時候，其實不是獨立電影，當時有10個導演分別拍，「每個人都有一個類似的，但是婁燁最終運氣比較好，他轉的膠片，拿膠片拍的，就上了國際舞臺。」其他人拍完了就自己放著。
那段時間第六代經歷著集體的苦悶，抱著拷貝去電影局等著，門衛說謝晉老先生剛進去，等著吧。一等等一下午，人還沒出來，5點的時候，門衛過來說，「今兒不行了，你們走吧。」管虎記得在電影局外面的草地上，四仰八叉地躺著，眼淚嘩啦嘩啦往下流，「幾個事加起來，當時就是對這個生活都失望了，那會兒我就記得，騎自行車，每天找，就覺得怎麼辦，還沒錢。」
這段苦悶的時光各自想轍，留校的曹保平和同學黃丹後來分在一個家屬樓，那時候兩個人就天天打羽毛球，「那時候機會也輪不到我們，所以有那麼多時間打羽毛球。」
剛畢業那兩年，唐大年和曹保平交流最多，一件小事如今看來彷彿有著象徵意味。畢業沒多久，曹保平買了一輛二手的國產吉普，開起來聲音如同拖拉機。他剛剛學會開車，坐在駕駛座上雙手緊握方向盤，心無旁騖，到一路口，他問旁邊的唐大年，前面是紅燈還是綠燈？唐大年說，是紅燈。他又問，那是該走還是該停？
漫長的等待
曹保平比絕大多數同學幸運，畢業後獲得了留校工作的機會。雖然同樣苦悶，同樣迷茫，但骨子裡的審慎和中庸，以及內心深處對當時沒有蹤跡的劇情片的偏愛，最終沒讓曹保平成為第六代地下電影運動時期一個悲觀抑鬱的文藝青年。
人生的道路停不下來，只能繼續走下去。
參加工作的第一年，曹保平、黃丹還有導演系的王瑞被下放到河北徐水縣鍛鍊一年。名為鍛鍊，實際上無事可做，這些在學校裡學習費里尼和伯格曼的年輕人先是被安排到徐水縣電影院收門票，結果幾個人把縣裡領導都給得罪了，小縣城裡都是關係戶，原本收門票的知道來的這個是縣長的七大姑八大姨，那個是稅務局或工商局局長的小姑子，「人家去看電影都堂而皇之地進去，我們不知道，票呢？」
王瑞記得，當時三個人住到一起，也沒事做，就聊天，聊電影，聊家裡的事，一年相處的時間比大學四年都多。比較幸運的是當時那個地方有16毫米放映機，片庫裡存了好多之前去農村放的電影，於是幾個人在片庫裡刷片子看，系統回顧了一下中國傳統電影。
「它在你生命中你逃避不了的一段時光，就中國很多事情不就這樣，對吧？把你擱在這裡，關鍵是你抗爭也沒用，你再難受也沒用。」黃丹記得當時大半夜睡不著覺，大家都苦悶，隔壁屋住著一位一起下放的女老師，就湊到一起講鬼故事，「你沒辦法，你自己想辦法在這裡面苦中作樂。」
後來影院經理丟給他們一本縣誌，幾個人發現抗日時期這個地方發生過一個故事，縣誌上寫，日寇掃蕩時期，徐水縣委的一百多人被日本人集體殺死。後來曹保平以此為藍本，寫了自己畢業後第一個正式劇本《紅棉襖，紅棉褲》，「我就把那個事整個給顛覆了，寫地主一家在那個時候，共產黨也不敢得罪，日本人也不敢得罪，因為日本人住他們家裡了，他就兩頭虛與委蛇，委曲求全，結果是最後一家全被給殺掉了。」
時隔30年，曹保平回憶起這段依然滿臉興奮，直到今天他都覺得這是個很好的故事。當時本來說的是，這個劇本大家弄出來，曹保平寫，王瑞拍，但是後來劇本被八一廠看上，「我當時想，有一個成的就行了，是吧，我要說不同意，那本子就（拍不了了）。因為我當時也沒有錢，沒有人讓我去拍。」王瑞的處境多多少少反映了當時第六代的生存狀況，一組數字或許能更為具象地解釋天時地利和生不逢時：1992年到1993年之間，張藝謀拍攝一部電影的標準預算是600萬，陳凱歌的《霸王別姬》預算為1200萬港幣，而這一年在福建電影製片廠無戲可拍的王小帥自籌資金拍攝自己的處女作《冬春的日子》，所籌資金是10萬元。
幾經輾轉，許多年後，最終《紅棉襖，紅棉褲》拍成電影時，這個劇本中殘酷的部分，黑色的部分，關鍵時刻展現人性抉擇的部分統統被一筆帶過，變成了一個英勇抗擊日軍的主旋律電影。
「沒有機會，只能等著，人千萬別把自己想得太剛烈，沒那麼回事，因為生存還是第一步的，我之所以能夠耐得住，還是因為你有生存的方法。」曹保平是山西大同人，骨子裡沉積著山西人的實用和圓融，文學系的曹保平比導演系的王瑞稍稍幸運的是，一定程度上，時間印證了當年夏衍的判斷，導演系的學生沒電影拍，但文學系的學生總能寫寫劇本，找點活兒幹，韜光養晦，曲線救國。
這一等，就是15年。
15年的時間中，他寫劇本，拍電視劇。拍電視劇也按拍電影的方式拍，劇本都是他親自寫，裡面的人物關係和情感投射都按照電影劇本的方法做，節奏緊張情感激烈。但是這樣的方式註定討不到觀眾的半點歡心，觀眾要的是雞毛蒜皮和家長裡短，沒人在意他要表達的複雜劇情和人性深度，「電視劇誰那樣看啊，電視劇恨不得都在那兒半天回來那點事還能連上呢，所以它不符合電視劇的規律。」有時候，他老老實實寫劇本，但劇本卻被拍得亂七八糟，這些都成為促使他轉型的誘因。
因為一直有事在忙，後來王瑞有機會拍電影，曹保平就跟他說，能不能帶著他一起。王瑞記得曹保平當時到家裡找他，「跟我聊這事兒，他說他很痛苦，不行，我得改。」
這個舉動最初讓王瑞覺得很詫異，「因為我到今天都認為曹保平是中國第一流的編劇，第一流的。我看了這麼多劇本，我依然還是覺得曹保平寫劇本是第一流的。」但某種程度上，王瑞理解曹保平的選擇，中國電影的製作體制某種程度上決定了導演成為行業金字塔的頂端，「我們上學的時候大家盯的就是導演，我憑什麼就沒有名氣呢，我憑什麼吃了這麼大苦，所有榮譽都歸你呢？」
有備而來
2004年，曹保平終於拍攝了自己第一部長片《光榮的憤怒》。這部電影充滿曹保平喜歡的元素，緊張，暴烈，黑色，諷刺，一個叫黑井村的小村莊，老大嗜賭，老二貪財，老三掌權，老四好色，村支書葉光榮不甘四兄弟的統治，發動各懷鬼胎的村民展開奪權行動。
開拍最初的一個月，大家幾乎沒洗澡。主演吳剛還記得當時自己手指縫兒裡全是黑泥，每個人都是在那裡生活了很久的樣子。當時開機後有媒體去探班，吳剛紮在人堆兒沒人認出來，當時他就覺得這戲成一半兒了。
2007年，《光榮的憤怒》公映，沒有取得多麼亮眼的票房成績，之後最被關注的一次，是十多年後《人民的名義》大火，人們這才發現，一心只想著GDP的達康書記吳剛，在十幾年前，演過這裡面土到掉渣的村支書葉光榮。但這並不妨礙這部電影被一致認為是當年的華語片最佳。
與吳剛對戲的王硯輝在之後的歲月裡成為了曹保平電影的點睛之筆和定海神針。曹保平是在當地試戲時發現王硯輝的，並當下決定讓他出演熊老三，王硯輝完全沒有想到這個從北京殺到雲南的劇組會在當地選個男二號，但曹保平就這麼選了。
後來拍攝《李米的猜想》，王硯輝再一次來試戲，「當時給我緊張的，門那邊是周迅、鄧超、張涵予、王寶強，我在門這邊站了一分多鐘不敢敲門。」推開門，坐在邊上的周迅一看到他，馬上起身打招呼，「村長你好，你演得太好了」。村長熊老三是王硯輝在《光榮的憤怒》中所扮演的角色。
又過了幾年拍《烈日灼心》，段奕宏也追著曹保平說，「曹老師，曹教授，你給我拍成王硯輝老師那樣的吧。」
曹保平的篤定大約在於，對於電影來說，他是有備而來。這漫長的準備幾乎是全方位的，長期電視劇的訓練讓曹保平成了細節控，他幾乎把自己摩羯座的事無鉅細發揮到了極致。美術指導婁磐大概是受曹保平折磨最多的幕後人員。婁磐是電影學院的學生，上過曹保平的大課，印象中這位老師很嚴肅，最大的愛好是讓大家寫故事，寫自己家的事兒，一定要是真的，「這挺賊的對吧，其實是積累編劇素材。」
在片場，曹保平跟婁磐說得最多的一句話是，「你要用一個導演的思維去佈置場景」，往往婁磐幹完活兒，弄了椅子，曹保平過去坐坐，伸手看是不是夠得的著。桌子上放著水杯，看是不是放在最順手的位置。佈置辦公室，裡面一定要有綠植和投影儀，茶缸子或水杯裡一定要有水漬，必須要有人生活和使用的痕跡，「比如他一進內景，哪哪兒看著都還好，就是一看到櫃子、抽屜——空的！他『啪』就急了：這怎麼拍！」即使是看不到的地方，攝影機掃不到的地方，曹保平也要求一定要涉及到，不止要有東西，還要符合人物的性格和心理，每一個道具都必須真實。
曹保平的準備還包括，從《光榮的憤怒》開始，他的每一部電影，他都一定要參與制片，造型指導丁冀燕也是曹保平的老班底，她覺得導演擔任製片人的好處是，「他是批錢，直接要批錢的那個人。他也是對電影和人物最瞭解的那個人。」這樣劇組的準備避免了很多溝通上的麻煩，丁冀燕遇到過那種上來跟你說我就要哪個哪個色系你去準備吧的導演，曹保平不同，他會具體到跟你說熊老三和葉光榮性格上的不同，這樣的控制貫穿於整部影片的各個環節，這麼做的原因，曹保平自己的總結是，無論是從編劇還是從導演的角度，說來說去，還是要為自己爭一個表達上的自由。
嚴格意義上說，《光榮的憤怒》之前，曹保平還拍過一個名叫《絕對情感》的片子，那部電影因為跟製片人理念不合，曹保平最終失去剪輯權，那種不能掌控作品命運的憤怒讓曹保平下定決心，一定要讓自己的電影絕對在自己的掌控之內，演員改劇本的事情絕對不會在曹保平的電影裡發生，甚至他自己都不改，長期專業的訓練讓曹保平最終成為夏衍當年渴望電影學院培養出的那種編劇，被問到自己劇本的執行程度，曹保平毫無猶豫地答：幾乎百分之百。
《光榮的憤怒》
信任
這種百分之百的篤定讓只有5部電影作品的曹保平成為最受演員信任的導演之一，在王硯輝看來，曹保平身上有一種特有的「尖銳」，他對人的理解很深，像把手術刀，這種尖銳會讓演員產生一種信任，「包括周迅為什麼一次次去歇斯底里，沒命似的，去把那個狀態掏出來，說到底，是她信，她信這個故事，她信你這個（導演），這是最重要的。」
仗著這份信任，曹保平也一次次地將這些早已成名的演員逼至絕境。
鄧超和曹保平在《李米的猜想》時認識，那時候鄧超已經靠電視劇積攢了一些名氣，但還沒足夠有說服力的大銀幕作品，後來兩人聊天，曹保平跟鄧超說，「超，你身上95%都挺好的，就5%還有一種紅地毯的味道。」之後好多年，鄧超一直在琢磨什麼叫「紅地毯的味道」。「他看待表演很純粹，他不希望在戲裡有一點兒你自己的東西，他只要你是那個人物。」
演員必須要把長期浸淫在娛樂圈中形成的那層殼兒敲碎，露出最生猛，甚至有點兒血肉模糊的意思才能讓曹保平滿意。
「戲裡的演員都是會演戲的，但是他不要，他就是要把你摳死，逼到牆角，在你全懂的情況下再幫你往下挖兩層……」 多年前的一次採訪中，周迅這麼形容曹保平。
《李米的猜想》中那場天橋戲拍了4天，曹保平後來形容周迅當時是「生不如死的崩潰狀態」，開始怎麼弄都不對，要不就是技術部門出岔子，要麼就是周迅的表演狀態不行，曹保平心裡非常清楚，他每喊一次「再來一遍」，對周迅這個類型的演員來說都是摧殘和折磨，會讓她憤怒和疲憊，甚至是屈辱，他知道但是他不說，因為那個狀態正是他想要的。
《李米的猜想》
與之相對的，觸及不到那個邊界會讓演員產生巨大的痛苦，《烈日灼心》裡的伊谷夏，是王珞丹每次提起都會無比心痛的角色。王珞丹說，從來沒有哪個角色讓她在殺青時哭到昏天黑地，完全不能自已。因為她真的沒有達到那個邊界，遺憾就那麼發生了，而你永遠都沒有機會去彌補它。前兩年王珞丹甚至都不能見曹保平，只要一提，就一定會哭。
演員段奕宏也說了「信任」。接拍《烈日灼心》時，每天經歷各種折磨，但如今回想起當時的一切，段奕宏覺得那種專注的創作狀態是那樣讓人懷念——拍第二天的戲之前，所有演員都會到曹保平屋裡讀劇本，然後做分析。有時候曹保平會親自示範，自己捧著劇本，讀得投入又著迷，那時候段奕宏總會調侃，「要不你演得了。」
段奕宏說，曹保平身上的這種痴迷會帶給人一種踏實感，他會帶著你進入那個情境，讓你完完全全地相信眼前的一切。拍攝伊谷春去看守所看辛小豐的那場戲，看守所內，段奕宏和鄧超示範走場，段奕宏給鄧超遞了根菸，「他夠不著，那嘴往上湊啊、夠得。哎呀！我恨不能爬上外面那個桌子把煙給他遞過去，你知道嗎？上桌子的時候腳碰到桌角都顧不上疼了，就趕緊給他嘗一口這個煙吧，這個感覺！哎呀把我難受得呀，趕緊就幹，老曹在哪兒呢？不行了不行了，趕緊拍吧！這不能再試了。」
拍《烈日灼心》期間，鄧超儘量不跟家裡聯繫，他會去市場買那種很便宜的內褲，因為這是辛小豐會穿的。廈門一個設計師朋友約了他很多次，他都覺得，因為辛小豐不會去那種很高級的地方吃飯。曹保平在劇本里製造了一個絕望和孤獨的世界，鄧超不願意從裡面走出來。拍完死刑那場戲的時候，所有人幾乎都哭了，執行導演在邊上哭，「超哥！我以為你死了呢！」鄧超也哭，跟曹保平抱在一起哭，然後嘴裡一直不斷地重複一句話，「小豐太不容易了，小豐太不容易了，小豐太不容易了……」
《烈日灼心》
即使是外界認為相對輕鬆的《追凶者也》，最終張譯在船上的戲也拍了整整7天，光線要一樣，水流要一樣，動作要銜接，表演要流暢，那7天張譯常常半夜就得開始化妝，張譯形容跟曹保平的合作「通心，通靈」，再怎麼折騰和辛苦，他不會辜負你。
鄧超說《烈日灼心》是「最觸及生命靈魂的一個電影」，他的戲份殺青後，還會經常給曹保平打電話，「我說，你幹嘛呢？他說還沒拍完，還要拉到哪兒去拍；我一聽他還要拉到哪兒去拍，給我羨慕得呀，就想我的魂兒趕緊飄到那兒去。」
段奕宏後來說，曹保平是一個你可以跟他去吵架的導演，你不用想那些後果或是人情，也不用想所謂的自尊和麵子，因為大家全部的爭吵都是為了電影，這樣乾乾淨淨的爭吵，在當下的電影圈，太珍貴了。而鄧超則一直把曹保平視作自己崇拜的人，「不管你漸行漸遠，回頭一看，他始終在那兒。電影的形式可能有千萬種，包括他講的故事有千萬個，人物也有千萬個，但是他不會變。我覺得他是永遠的曹保平，對，他是永遠的。」
殊途同歸
2007年，曹保平在《光榮的憤怒》上映時接受採訪，「我們現在有很多原本應該由年輕人來做的事情，卻由張藝謀、陳凱歌甚至更早一些的導演，像黃健中這些第四代導演在做。新老交替是客觀規律，年輕的電影人還是要承擔起對民族電影的責任。」順著一代人各自的足跡尋去，最終，再怎麼遊離於外，曹保平還是個第六代。
《光榮的憤怒》曾經出版過一張海報，上面寫著一行字，「一個人的憤怒」。影片中，行動的口號是「打倒四人幫，黑井村有希望」，這樣的劇情設定很難不讓人產生聯想，蟄伏了漫長的時間之後，當華語影壇第一次知道這個名為曹保平的導演時，大家才發現，他和他的第六代同學們，雖然選擇了截然不同的表達方式、截然不同的電影道路，但是影片背後的無力和憤怒、疑惑和揶揄、憂慮和訴說，其實都是一樣的。
第六代的壞小子們逐漸長大、變老，一下也到了要去承擔責任的年紀。各自沉浮了十幾年，權重之內的管虎和權重之外的曹保平最終成為了無話不談的好朋友。這兩年，兩人同FIRST電影節合作緊密，致力於青年電影人的幫助和挖掘。FIRST青年電影展的創始人宋文與曹保平結識於《光榮的憤怒》，他說，正是這10年中，曹保平提供的很多幫助，才讓他有信心把這個影展持續辦下去。
2019年，第六代走出校門整整30年。站在漫長時間的這一側凝視這代人的命運，會更有世事蒼茫的況味：經歷了漫長的反叛與迴歸之路，婁燁和王小帥今年都有好消息，分別有《風中有朵雨做的雲》和《地久天長》入圍柏林電影節，王小帥的《地久天長》還拿到了第69屆柏林電影節的最佳男女主角。婁燁的新片、由鞏俐主演的《蘭心大劇院》也將進入院線，而新一代的文藝青年還會滿世界地找他消失掉的電影。
年紀小一些的管虎今年暑期將有《八佰》上映，經歷了《鬥牛》、《老炮兒》等影片的錘鍊，管虎在影像和敘事上都愈發成熟，管虎的經歷或許最能印證曹保平的想法——第六代這撥兒人，一旦能夠佔據主流發聲平臺，他們的能力、他們的經驗、他們的旺盛，拍出的作品一定不會差。
但幸運的總是少數，第六代最早出來的張元，2008年、2014年兩次因吸毒被抓，最近一部長片為2013年的《有種》，豆瓣評分5.6，此後消息不多。大概沒多少人記得，1994年，拍攝第六代最早的兩部獨立電影《媽媽》、《北京雜種》後，張元入選美國《時代週刊》「21世紀世界百名青年領袖」，被西方世界認為會在未來成為最有國際影響力的中國電影人。
還有更遺憾的，採訪中管虎提到了2014年因病去世的路學長。在管虎看來，路學長是第六代所經歷的悲傷命運的縮影，「他的電影出類拔萃，他那審查經歷的，一場戲，一個鏡頭，一個鏡頭修、剪，整個大片子全改了，我覺得這死都跟這有關係。」
那時候幾個人天天就喝酒，每天的日子必須要靠酒精麻醉過去，甚至買酒的錢都要湊，「晚上6點打一電話，終於能見面了，熬一晚上，疏解這事，天天日子那麼過。我們倆都分到北影，住一塊，他身體特別不好，情緒很豁達，但我覺得那豁達也是假的。」
路學長的葬禮，第六代幾乎都去了，那夜同學們在一起守靈，大家喝酒，聊天，唱歌，湊在一起驅逐各自的悲傷。守靈的那一夜，管虎覺得被大時代衝擊得七零八落的第六代，20多年過去了，終於像個團體了，「在學長的葬禮上，一群彷彿回到18歲的孩子，終於像個團體了。」
2014年，管虎的妻子、演員樑靜為FIRST青年電影展拍攝了一個名為《治不好了》的短片，這則向前南斯拉夫導演埃米爾·庫斯圖裡卡名作《地下》致敬的短片中，管虎挎個錄音機，舉著話筒收音，張元拉著小提琴一臉陶醉，曹保平戴一大炸頭鼓起腮幫子吹小號，這些各自出發方向各異的第六代影人在短片中扮演起精神病患者，一臉陶醉地沉浸在各自的藝術世界中。不瘋魔不成活，這是曹保平為數不多的放飛自我的時刻，這則短片有兩句slogan，一句在結尾，「電影是需要瘋子的」，一句在開頭，聽起來更像是這代人的集體心事，「青年電影不該總在地下」。
前路
放在一群電影瘋子的群體中看，時代的激流變了又變，曹保平幾乎跟電影保持了最為純淨的關係，除了一部接一部的作品，他鮮少出現在公共視野中。
《狗十三》的編劇焦華靜覺得，曹保平就像永遠疾馳在自己軌道上的一列火車，「這個人很可怕，這個人沒有愛好、沒有娛樂、沒有休閒，曾經都不度假，他都不會去休假。他的生活裡沒有節日、沒有假日，他就每天起來就是去工作室。」
除了少數幾個朋友，曹保平幾乎沒有社交，絕對的清寂，絕對的專注，一旦有那種不得不參加的飯局，他就會變得異常焦躁。焦華靜打了個比方，假如曹保平正在講一個什麼故事，你去旁邊想探討兩句，那不行，他不要。曹保平對秩序有天然的偏愛，「做什麼事他都先做一、再做二、再做三，有他的條理，他桌子永遠是整整齊齊啊，他的書櫃啊，什麼衣櫃啊什麼，全部都是，連襯衣、T恤都要疊得整整齊齊，他就是有一個自己嚴格軌道的人。他說他到了日本，幸福得一塌糊塗，這是一個強迫症，一個那樣的人，這樣的人他是不可能活得太熱鬧的，他難受。」
商業浪潮沸騰多年，沸騰得整個行業人心都亂掉。關於電影界的種種怪現象，曹保平拿中國足球類比，是整場採訪中他少有的情緒出現劇烈波動的瞬間。
「中國再給他們50年中國足球也不可能好，它好不了，是因為你就沒有，你的整個機制和體制你就沒有說紮紮實實從孩子開始，然後你再培養每一個苗子，你再讓他知道足球的技術，足球的魔力是要什麼，從恨不得少體校開始就各種偷奸耍滑，家長去賄賂教練，你真的覺得你絕望。」
在曹保平看來，中國足球幾乎是中國各個行業的寓言，特別是電影。北京電影學院文學系老師的身份讓他能更清楚地觀察到中國電影可能的未來。他去參加招生，「考生他恨不得都沒讀過10本、20本正經叫書的書」，進入大學後就開始放羊，第一個學期掛科，到畢業了來求曹保平給個及格，「咱們的教育去培養編劇，不是一個專業訓練，而是一個學校，授予你一個學位，讓你以後找工作能在這個社會上混日子的一個平臺。」曹保平很少提到「絕望」這個詞，除了說到當下的電影教育。
功利一點說，教師的身份在今天對於曹保平更多隻是無窮無盡的煩惱，那為什麼還要堅持呢？
「對我個人就是有那1%也好，5%的人也好，需要到你的時候，你儘量能夠指引他們或者點撥他們，或者能給他們一些幫助，他的意義就是這樣。」
曹保平不是個口號式的人物，一邊失望一邊建設，一邊怒其不爭一邊又想擼起袖子替他們爭一爭，有種屬於實幹派的浪漫和樂觀。
被問到假如能夠不考慮各種禁忌拍自己想拍的電影的話，曹保平會選擇哪個題材，話題被繞了一圈之後，他很認真地回答，「我最想拍的，我想拍林彪，我真的是很想拍林彪。」華誼的王中磊跟曹保平說過很多次，讓曹自己演，「簡直太像了」。在曹保平看來，林彪是個充滿悲情的人物，而且「它那個悲情你現在其實也搞不清楚最終實際是個什麼情況，如果有機會展開來說，用普通人的視角拍攝一個革命叛徒，這裡面肯定特別驚心動魄。」
無獨有偶的是，拍攝雜誌照片時，攝影師用阪本龍一的《末代皇帝》原聲做背景音樂，其中一組照片是讓曹保平在透明的玻璃板上用馬克筆寫字，原本建議他寫的是分鏡頭腳本或者隨便什麼，但是配著《末代皇帝》悲哀難抑的旋律，曹保平寫的是「簾外雨潺潺，無限江山，別時容易見時難。」
問曹保平為什麼突然想到了李煜，他笑著說，「瞎寫唄。」無論是《末代皇帝》還是李煜的詞，都在訴說著命運的不可違背，訴說著每個人都是歷史的人質，但聽出阪本龍一的曲子，曹保平開起了玩笑，「挺好挺好，這是登基的歌兒。」
不管經歷怎樣的挫折打擊，前路怎樣的崎嶇和不明朗，曹保平始終不會展現絕望的情緒。2018年的曹保平算不上多麼順利，《狗十三》的票房並不理想，經歷了許多辛苦的《她殺》因為范冰冰稅務風波的影響，很可能不能在2019年如期上映。更早還有《烈日灼心》，因為高虎吸毒事件，整部電影的上映也滿是曲折。但曹保平早就過了怨天怨地的年紀，他現在儘量少擰巴。
這樣的通達讓管虎對曹保平之後的作品充滿期待，「他那個勁兒，他均著呢，他不使足了，他基本上隱忍著，差不多就行了，他是這麼個勁兒，所以其實是，應該是持續這個命脈比較久的，他是這麼個人。」
管虎覺得，除了導演和老師的身份，被曹保平刻意壓抑著的，還有他內心一直存在的小男孩。管虎說起另一次在臺灣喝酒，在臺南，大家又喝大了，喝得七葷八素，暈頭轉向，第二天早晨起來，大家發現，我艹，曹保平跑哪裡去了？
真相大白之後管虎覺得曹保平內心保持了非常純真的一面，雖然禮帽戴著，雪茄抽著，但這並不是曹保平的全部。那天，藉著酒勁兒，曹保平登上了回臺北的火車，這樣的行為擱在電影裡就是一場浪漫的流浪或冒險，很奇妙的是，在曹保平大多數的人生選擇中，類似的冒險並不多見。這件事在一群朋友中間笑了好久好久，醒酒後的曹保平說他丟了東西，很小很小的一件東西，那天夜裡他什麼都沒有想，就是一門心思想著，必須要把丟掉的東西找回來。
