《霸王別姬》一劇是梅蘭芳先生和楊小樓先生在生前根據《千金記》傳奇並參考了當時上演的《楚漢爭》編演的。劇中批判了項羽有勇無謀、剛愎自用的缺點，突出了虞姬的善良、勇敢、有遠見和她的厭戰思想。幾十年來，經過梅先生不斷的創造、慘淡經營，更加強了此劇的藝術效果，成為百看不厭的好戲。
虞姬的性格和心情在劇中是逐漸發展的，梅先生曾把虞姬的心情發展分為五個階段：
一、從上場到虞子期進宮以前，還沒有接觸到戲劇的矛盾，這是平靜階段，所以她的情緒比較從容、安閒。
二、從虞子期進宮報告出兵不利的消息，到虞姬一再諫阻項羽發兵無效，這一段戲裡她好像有一塊塊石頭壓在心上，可以說是憂慮階段。
三、從項羽被困垓下、戰敗回營，到她出帳散步，由於她所憂慮的出兵不利已成事實，除了安慰項羽之外，別無良策，這是苦悶階段。
《霸王別姬》一劇是梅蘭芳先生和楊小樓先生在生前根據《千金記》傳奇並參考了當時上演的《楚漢爭》編演的。劇中批判了項羽有勇無謀、剛愎自用的缺點，突出了虞姬的善良、勇敢、有遠見和她的厭戰思想。幾十年來，經過梅先生不斷的創造、慘淡經營，更加強了此劇的藝術效果，成為百看不厭的好戲。
虞姬的性格和心情在劇中是逐漸發展的，梅先生曾把虞姬的心情發展分為五個階段：
一、從上場到虞子期進宮以前，還沒有接觸到戲劇的矛盾，這是平靜階段，所以她的情緒比較從容、安閒。
二、從虞子期進宮報告出兵不利的消息，到虞姬一再諫阻項羽發兵無效，這一段戲裡她好像有一塊塊石頭壓在心上，可以說是憂慮階段。
三、從項羽被困垓下、戰敗回營，到她出帳散步，由於她所憂慮的出兵不利已成事實，除了安慰項羽之外，別無良策，這是苦悶階段。
梅蘭芳、楊小樓之《霸王別姬》
四、從太監的探報中，證實了楚國歌聲俱是敗軍所唱，到她舞劍為止，這時虞姬已經知道大勢已去，難以挽回，進入緊急階段。
五、最後，八千子弟兵俱已散盡，敵兵又四路進攻，虞姬到了生死關頭的絕望階段，再也壓不住自己的悲痛，全部感情儘量發洩出來，直到悲壯自刎。
我在演出時基本上是按照梅先生的路數來演的，虞姬這個人物既要有梅派的雍容華貴的風度，又要有安詳的儀態，因為她“幼嫻書劍、習文兼武”，在眉宇間更要有英武的氣態。她不像楊貴妃那樣“美而嬌、驕而貴，她自從跟隨大王東征西戰，備嘗辛苦，因此在華麗大方中有剛健的氣質，在舉止行態中有宮妃的風範。
所以她的出場步伐不能完全按照青衣的臺步，必須把青衣、刀馬旦和宮裝戲的臺步融合一起才能表現出虞姬應有的氣度，上來的引子:“明滅蟾光，金風裡，鼓角淒涼”。要用寬厚的聲調念出，字要清且真，不可過於高亮，為的是表現出“秋風蕭瑟、風雲多變”的意境來。
《霸王別姬》一劇是梅蘭芳先生和楊小樓先生在生前根據《千金記》傳奇並參考了當時上演的《楚漢爭》編演的。劇中批判了項羽有勇無謀、剛愎自用的缺點，突出了虞姬的善良、勇敢、有遠見和她的厭戰思想。幾十年來，經過梅先生不斷的創造、慘淡經營，更加強了此劇的藝術效果，成為百看不厭的好戲。
虞姬的性格和心情在劇中是逐漸發展的，梅先生曾把虞姬的心情發展分為五個階段：
一、從上場到虞子期進宮以前，還沒有接觸到戲劇的矛盾，這是平靜階段，所以她的情緒比較從容、安閒。
二、從虞子期進宮報告出兵不利的消息，到虞姬一再諫阻項羽發兵無效，這一段戲裡她好像有一塊塊石頭壓在心上，可以說是憂慮階段。
三、從項羽被困垓下、戰敗回營，到她出帳散步，由於她所憂慮的出兵不利已成事實，除了安慰項羽之外，別無良策，這是苦悶階段。
梅蘭芳、楊小樓之《霸王別姬》
四、從太監的探報中，證實了楚國歌聲俱是敗軍所唱，到她舞劍為止，這時虞姬已經知道大勢已去，難以挽回，進入緊急階段。
五、最後，八千子弟兵俱已散盡，敵兵又四路進攻，虞姬到了生死關頭的絕望階段，再也壓不住自己的悲痛，全部感情儘量發洩出來，直到悲壯自刎。
我在演出時基本上是按照梅先生的路數來演的，虞姬這個人物既要有梅派的雍容華貴的風度，又要有安詳的儀態，因為她“幼嫻書劍、習文兼武”，在眉宇間更要有英武的氣態。她不像楊貴妃那樣“美而嬌、驕而貴，她自從跟隨大王東征西戰，備嘗辛苦，因此在華麗大方中有剛健的氣質，在舉止行態中有宮妃的風範。
所以她的出場步伐不能完全按照青衣的臺步，必須把青衣、刀馬旦和宮裝戲的臺步融合一起才能表現出虞姬應有的氣度，上來的引子:“明滅蟾光，金風裡，鼓角淒涼”。要用寬厚的聲調念出，字要清且真，不可過於高亮，為的是表現出“秋風蕭瑟、風雲多變”的意境來。
梅蘭芳之《別姬》
虞子期進宮後，虞姬覺察到他進宮的目的。在迴避眾宮女後，馬上開門見山地問：“進宮何事？”用音短急促的聲調念出，表現她極大的敏感和惴惴不安的心懷。在聽子期稟報時，臉上要帶出焦急的神情來，失神地站在那裡，幾乎忘記了眼前站定的就是她的弟弟；從這時起虞姬的心情就開始沉重起來，這是她憂慮心情的一個起點，在表情上宜多采用“白描”手法，像低斂蛾眉、眼神向遠方凝視、舒緩的水袖動作，要“盡在不言中”刻畫她的心理狀態，給以後的劇情發展做好鋪墊。
全劇的第四、五兩場包括風折纛旗、戰馬長嘶、李左車潛逃敵營等情節。這場戲以項羽為主，虞姬的唸白、動作很少。虞姬的活動雖然不大，只站在一邊有少許的唸白，但不等於人物是靜止的，潛臺詞卻很多。必須通過一些面部表情來表現她的精神世界。這樣的場面最難演，也容易被人忽略表情過多會喧賓奪主，沖淡了項羽的活動；表情太少會顯得死板，所以必須要掌握好火候，抓住主要關鍵做戲。當發現了李左車逃走後，項羽唸到：“嘿！悔不該不聽眾將與妃子之言，誤中那賊奸計！”又說：“妃子後帳歇息去吧！”虞姬說：“遵命！”這個下場的表情很重要，要有交代，這時眼神直視，揹著項羽搖首輕嘆，再遲緩地後退一步，再上前邁步走下。這裡的動作幅度極小，演員必須要通過無聲的語言來刻意傳神，收到“畫龍點睛”的效果。通過極其洗練的動作，給觀眾留下遐想的餘地。
《霸王別姬》一劇是梅蘭芳先生和楊小樓先生在生前根據《千金記》傳奇並參考了當時上演的《楚漢爭》編演的。劇中批判了項羽有勇無謀、剛愎自用的缺點，突出了虞姬的善良、勇敢、有遠見和她的厭戰思想。幾十年來，經過梅先生不斷的創造、慘淡經營，更加強了此劇的藝術效果，成為百看不厭的好戲。
虞姬的性格和心情在劇中是逐漸發展的，梅先生曾把虞姬的心情發展分為五個階段：
一、從上場到虞子期進宮以前，還沒有接觸到戲劇的矛盾，這是平靜階段，所以她的情緒比較從容、安閒。
二、從虞子期進宮報告出兵不利的消息，到虞姬一再諫阻項羽發兵無效，這一段戲裡她好像有一塊塊石頭壓在心上，可以說是憂慮階段。
三、從項羽被困垓下、戰敗回營，到她出帳散步，由於她所憂慮的出兵不利已成事實，除了安慰項羽之外，別無良策，這是苦悶階段。
梅蘭芳、楊小樓之《霸王別姬》
四、從太監的探報中，證實了楚國歌聲俱是敗軍所唱，到她舞劍為止，這時虞姬已經知道大勢已去，難以挽回，進入緊急階段。
五、最後，八千子弟兵俱已散盡，敵兵又四路進攻，虞姬到了生死關頭的絕望階段，再也壓不住自己的悲痛，全部感情儘量發洩出來，直到悲壯自刎。
我在演出時基本上是按照梅先生的路數來演的，虞姬這個人物既要有梅派的雍容華貴的風度，又要有安詳的儀態，因為她“幼嫻書劍、習文兼武”，在眉宇間更要有英武的氣態。她不像楊貴妃那樣“美而嬌、驕而貴，她自從跟隨大王東征西戰，備嘗辛苦，因此在華麗大方中有剛健的氣質，在舉止行態中有宮妃的風範。
所以她的出場步伐不能完全按照青衣的臺步，必須把青衣、刀馬旦和宮裝戲的臺步融合一起才能表現出虞姬應有的氣度，上來的引子:“明滅蟾光，金風裡，鼓角淒涼”。要用寬厚的聲調念出，字要清且真，不可過於高亮，為的是表現出“秋風蕭瑟、風雲多變”的意境來。
梅蘭芳之《別姬》
虞子期進宮後，虞姬覺察到他進宮的目的。在迴避眾宮女後，馬上開門見山地問：“進宮何事？”用音短急促的聲調念出，表現她極大的敏感和惴惴不安的心懷。在聽子期稟報時，臉上要帶出焦急的神情來，失神地站在那裡，幾乎忘記了眼前站定的就是她的弟弟；從這時起虞姬的心情就開始沉重起來，這是她憂慮心情的一個起點，在表情上宜多采用“白描”手法，像低斂蛾眉、眼神向遠方凝視、舒緩的水袖動作，要“盡在不言中”刻畫她的心理狀態，給以後的劇情發展做好鋪墊。
全劇的第四、五兩場包括風折纛旗、戰馬長嘶、李左車潛逃敵營等情節。這場戲以項羽為主，虞姬的唸白、動作很少。虞姬的活動雖然不大，只站在一邊有少許的唸白，但不等於人物是靜止的，潛臺詞卻很多。必須通過一些面部表情來表現她的精神世界。這樣的場面最難演，也容易被人忽略表情過多會喧賓奪主，沖淡了項羽的活動；表情太少會顯得死板，所以必須要掌握好火候，抓住主要關鍵做戲。當發現了李左車逃走後，項羽唸到：“嘿！悔不該不聽眾將與妃子之言，誤中那賊奸計！”又說：“妃子後帳歇息去吧！”虞姬說：“遵命！”這個下場的表情很重要，要有交代，這時眼神直視，揹著項羽搖首輕嘆，再遲緩地後退一步，再上前邁步走下。這裡的動作幅度極小，演員必須要通過無聲的語言來刻意傳神，收到“畫龍點睛”的效果。通過極其洗練的動作，給觀眾留下遐想的餘地。
梅蘭芳之《別姬》
第三、四個階段是比較難刻畫的。虞姬要壓抑住內心的悲痛，強作歡容安慰項羽，演員的演出要“藏中見露、露中見藏。此時虞姬控制住了內心感情想盡方法給項羽分憂解愁。對項羽來說是“藏”。在背向項羽時又要透露出不便告人的苦悶，這對觀眾來說是“露”。中國國畫中有“善藏者未始不露，善露者未始不藏”之說，就是說要“有藏有露”。“藏”的表情要含蓄、雋永，但不等於晦暗不明；“露”的表情要明朗、深刻，也不等於平淡膚淺。而要巧妙結合，讓觀眾看得明白、清楚。“藏和露”也就是“收和放”，要隨著劇情的發展有所變化。這裡，我想通過唱、做、念、舞四方面來說明對於“藏和露”的處理。
當項羽入帳安睡後，臺上只有虞姬一人，這是她感情外露的一個開始。此時四野無聲、夜靜寂寥，往日三軍歡宴的時刻早已煙消雲散，她的心逐漸沉悶下來。下面的〔南梆子〕是表現她錯綜複雜的心情，既要保持巡營中的高度機警，又要關心睡去的項羽，還有借巡營來消散內心的憂悶，更要表現出淒涼冷清的秋夜境界來。如用低頭揉胸的動作表示“此日令人腸欲斷”的景象，用溫存地望著下場門的動作，表示對於項羽無限的深情，用猛抬頭按住寶劍的動作表示她時刻在防範著，用微微裹斗篷的動作和按鬢角的動作來刻畫涼夜如水的氣氛。這段表情要注意和景物配合起來，要達到“寓情於景、情景交融”的地步。
〔南梆子〕中的第二句“我只得出帳外且散愁情”是句高腔，梅先生每唱到這裡必獲得滿堂掌聲。這句要發揮梅派“音堂相聚”的特點—歌唱時使高音、中音、低音銜接無痕，腔圓動聽。不露出壓迫聲帶的痕跡，也聽不到提氣的準備。要唱得自然、沉穩。這樣就會把虞姬的感情很自然地流露出來，曲中能夠見情。
《霸王別姬》一劇是梅蘭芳先生和楊小樓先生在生前根據《千金記》傳奇並參考了當時上演的《楚漢爭》編演的。劇中批判了項羽有勇無謀、剛愎自用的缺點，突出了虞姬的善良、勇敢、有遠見和她的厭戰思想。幾十年來，經過梅先生不斷的創造、慘淡經營，更加強了此劇的藝術效果，成為百看不厭的好戲。
虞姬的性格和心情在劇中是逐漸發展的，梅先生曾把虞姬的心情發展分為五個階段：
一、從上場到虞子期進宮以前，還沒有接觸到戲劇的矛盾，這是平靜階段，所以她的情緒比較從容、安閒。
二、從虞子期進宮報告出兵不利的消息，到虞姬一再諫阻項羽發兵無效，這一段戲裡她好像有一塊塊石頭壓在心上，可以說是憂慮階段。
三、從項羽被困垓下、戰敗回營，到她出帳散步，由於她所憂慮的出兵不利已成事實，除了安慰項羽之外，別無良策，這是苦悶階段。
梅蘭芳、楊小樓之《霸王別姬》
四、從太監的探報中，證實了楚國歌聲俱是敗軍所唱，到她舞劍為止，這時虞姬已經知道大勢已去，難以挽回，進入緊急階段。
五、最後，八千子弟兵俱已散盡，敵兵又四路進攻，虞姬到了生死關頭的絕望階段，再也壓不住自己的悲痛，全部感情儘量發洩出來，直到悲壯自刎。
我在演出時基本上是按照梅先生的路數來演的，虞姬這個人物既要有梅派的雍容華貴的風度，又要有安詳的儀態，因為她“幼嫻書劍、習文兼武”，在眉宇間更要有英武的氣態。她不像楊貴妃那樣“美而嬌、驕而貴，她自從跟隨大王東征西戰，備嘗辛苦，因此在華麗大方中有剛健的氣質，在舉止行態中有宮妃的風範。
所以她的出場步伐不能完全按照青衣的臺步，必須把青衣、刀馬旦和宮裝戲的臺步融合一起才能表現出虞姬應有的氣度，上來的引子:“明滅蟾光，金風裡，鼓角淒涼”。要用寬厚的聲調念出，字要清且真，不可過於高亮，為的是表現出“秋風蕭瑟、風雲多變”的意境來。
梅蘭芳之《別姬》
虞子期進宮後，虞姬覺察到他進宮的目的。在迴避眾宮女後，馬上開門見山地問：“進宮何事？”用音短急促的聲調念出，表現她極大的敏感和惴惴不安的心懷。在聽子期稟報時，臉上要帶出焦急的神情來，失神地站在那裡，幾乎忘記了眼前站定的就是她的弟弟；從這時起虞姬的心情就開始沉重起來，這是她憂慮心情的一個起點，在表情上宜多采用“白描”手法，像低斂蛾眉、眼神向遠方凝視、舒緩的水袖動作，要“盡在不言中”刻畫她的心理狀態，給以後的劇情發展做好鋪墊。
全劇的第四、五兩場包括風折纛旗、戰馬長嘶、李左車潛逃敵營等情節。這場戲以項羽為主，虞姬的唸白、動作很少。虞姬的活動雖然不大，只站在一邊有少許的唸白，但不等於人物是靜止的，潛臺詞卻很多。必須通過一些面部表情來表現她的精神世界。這樣的場面最難演，也容易被人忽略表情過多會喧賓奪主，沖淡了項羽的活動；表情太少會顯得死板，所以必須要掌握好火候，抓住主要關鍵做戲。當發現了李左車逃走後，項羽唸到：“嘿！悔不該不聽眾將與妃子之言，誤中那賊奸計！”又說：“妃子後帳歇息去吧！”虞姬說：“遵命！”這個下場的表情很重要，要有交代，這時眼神直視，揹著項羽搖首輕嘆，再遲緩地後退一步，再上前邁步走下。這裡的動作幅度極小，演員必須要通過無聲的語言來刻意傳神，收到“畫龍點睛”的效果。通過極其洗練的動作，給觀眾留下遐想的餘地。
梅蘭芳之《別姬》
第三、四個階段是比較難刻畫的。虞姬要壓抑住內心的悲痛，強作歡容安慰項羽，演員的演出要“藏中見露、露中見藏。此時虞姬控制住了內心感情想盡方法給項羽分憂解愁。對項羽來說是“藏”。在背向項羽時又要透露出不便告人的苦悶，這對觀眾來說是“露”。中國國畫中有“善藏者未始不露，善露者未始不藏”之說，就是說要“有藏有露”。“藏”的表情要含蓄、雋永，但不等於晦暗不明；“露”的表情要明朗、深刻，也不等於平淡膚淺。而要巧妙結合，讓觀眾看得明白、清楚。“藏和露”也就是“收和放”，要隨著劇情的發展有所變化。這裡，我想通過唱、做、念、舞四方面來說明對於“藏和露”的處理。
當項羽入帳安睡後，臺上只有虞姬一人，這是她感情外露的一個開始。此時四野無聲、夜靜寂寥，往日三軍歡宴的時刻早已煙消雲散，她的心逐漸沉悶下來。下面的〔南梆子〕是表現她錯綜複雜的心情，既要保持巡營中的高度機警，又要關心睡去的項羽，還有借巡營來消散內心的憂悶，更要表現出淒涼冷清的秋夜境界來。如用低頭揉胸的動作表示“此日令人腸欲斷”的景象，用溫存地望著下場門的動作，表示對於項羽無限的深情，用猛抬頭按住寶劍的動作表示她時刻在防範著，用微微裹斗篷的動作和按鬢角的動作來刻畫涼夜如水的氣氛。這段表情要注意和景物配合起來，要達到“寓情於景、情景交融”的地步。
〔南梆子〕中的第二句“我只得出帳外且散愁情”是句高腔，梅先生每唱到這裡必獲得滿堂掌聲。這句要發揮梅派“音堂相聚”的特點—歌唱時使高音、中音、低音銜接無痕，腔圓動聽。不露出壓迫聲帶的痕跡，也聽不到提氣的準備。要唱得自然、沉穩。這樣就會把虞姬的感情很自然地流露出來，曲中能夠見情。
梅蘭芳之《別姬》
“巡營”使她更接近了現實，更瞭解了下層士兵的疾苦，當她聽到苦聲四起、哀鴻遍野的景象後，流露出了無限的同情和厭戰思想。這增強了此劇的人民性。這裡的唸白是:“看雲斂晴空、冰輪乍湧，好一派清秋光景。”幕後有“搭架子”喊苦的聲音，她聽後有“唉”的一聲嘆氣，在嘆氣時，要用腹部的力量發出一口很足的氣來和發音部位起較大的摩擦才能打動觀眾的心絃。
楚歌是這場戲的主要關鍵。虞姬是在無意中聽到的因此她的驚訝心情要層遞傳達出來。初聽時要按住劍柄，用著側耳凝神的姿態；聽完後眼神呆視，按住劍柄的手漸漸鬆開，若有所思的“呀”了一聲。這聲音雖然低沉卻是發自她心靈深處的聲音，表現出極端的沉重和失意的心理。到此時，她才更預感到局勢危急、人心動搖，深深為此擔心。下面的散板：“我一人在此間自思自忖，猛聽得敵營內有楚國歌聲。”這句尺寸要快，不要拖長尾音，應馬上切住唱腔、步履蹣跚地進門喚醒大王。等第二次和項羽聽楚歌時，就要和第一次聽楚歌時的表情迥異。第二次聽楚歌是有準備的，又有項羽在身邊就不要過多地露出惶惶不安的神色，她已經沒心思聽楚歌了！要多注視項羽的神情變化，替他憂心、怕他衝動。只有這樣處理才符合特定情景，也避免了表演上的重複。
項羽說到：“妃子啊！看此情形就是你我分別之日了。”虞姬這時要背過身來做彈淚的身段，這是她在全劇中第一次哭，這個表情是“隨放即收”的，衝向項羽又要帶出沉著、鎮定的樣子。當項羽見到烏騅後流露出“憐舊物、馬戀舊鞍”的悽楚心情，虞姬揹著項羽偷偷向牽馬人揮手示意，叫他牽下去。這裡的表情也是“露”的一面，但收得更快，稍縱即逝。
項羽擲杯起舞，唱《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝；騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”這時二人有對稱亮相的舞蹈，是對當年躍馬橫矛、馳騁沙場的不堪回首，是二人不敢正視現實的無可奈何的表現，是憂愁苦悶、無可排遣的極點，是訣別前的短暫的珍重依戀，是決死前悲壯的輓歌。這段歌舞以項羽為主，虞姬作陪襯。演好了是十分感人的，可以增強悲劇氣氛。在動作上不可過於流利、敏速，開始時剛勁有力，隨著感情的外現和激動乃至“歌不成聲、舞不成態”。最後二人四目顧盼、吞聲忍氣，表現出無限的惋惜和時不再來的失意心情。
項羽舞畢，虞姬哭了，這是第二次哭。梅先生在表演時不但哭了，而且還倒在項羽的肩上。這個“露”和“放”就比第一次哭時的表情多了。她立刻壓抑住哭聲說：“大王慷慨悲歌，令人淚下。待妾身歌舞一回，聊以解憂如何？”項羽白：“唉！有勞妃子！”虞姬白：“如此妾身出醜了！”這裡“出醜了”的唸白要含蓄，“出”字平著念出，“醜”字念出兩個音節、要沉重，“了”字音節下降，並帶有顫音，表示她痛苦已極、難以自抑。
舞劍前，隨著〔長錘〕的鑼聲，二人有許多動作，虞姬在這裡流露的感情最多，藏的感情較少。她先是揹著項羽拭淚，隨後轉過臉來強作歡笑，這時笑中已含淚了。示意項羽入座飲酒，再指後面做著理妝的姿態叫他安心等待。這時的“笑意”表情要注意面部肌肉的控制，眉尖微微舒展，眼睛微睜，雙脣微啟，表示她的“歡笑”不是發自內心的，而有了人為的痕跡。
按劍上場後，走至第五步以劍杵地、步伐狼藉，做著揉胸動作，這時雙頰的肌肉繃緊，微微蹙眉，表示她方寸已亂。最後用著“提眉指”振作精神，衝向項羽時把剛才的神態又收藏起來，進入歌舞中。
《霸王別姬》一劇是梅蘭芳先生和楊小樓先生在生前根據《千金記》傳奇並參考了當時上演的《楚漢爭》編演的。劇中批判了項羽有勇無謀、剛愎自用的缺點，突出了虞姬的善良、勇敢、有遠見和她的厭戰思想。幾十年來，經過梅先生不斷的創造、慘淡經營，更加強了此劇的藝術效果，成為百看不厭的好戲。
虞姬的性格和心情在劇中是逐漸發展的，梅先生曾把虞姬的心情發展分為五個階段：
一、從上場到虞子期進宮以前，還沒有接觸到戲劇的矛盾，這是平靜階段，所以她的情緒比較從容、安閒。
二、從虞子期進宮報告出兵不利的消息，到虞姬一再諫阻項羽發兵無效，這一段戲裡她好像有一塊塊石頭壓在心上，可以說是憂慮階段。
三、從項羽被困垓下、戰敗回營，到她出帳散步，由於她所憂慮的出兵不利已成事實，除了安慰項羽之外，別無良策，這是苦悶階段。
梅蘭芳、楊小樓之《霸王別姬》
四、從太監的探報中，證實了楚國歌聲俱是敗軍所唱，到她舞劍為止，這時虞姬已經知道大勢已去，難以挽回，進入緊急階段。
五、最後，八千子弟兵俱已散盡，敵兵又四路進攻，虞姬到了生死關頭的絕望階段，再也壓不住自己的悲痛，全部感情儘量發洩出來，直到悲壯自刎。
我在演出時基本上是按照梅先生的路數來演的，虞姬這個人物既要有梅派的雍容華貴的風度，又要有安詳的儀態，因為她“幼嫻書劍、習文兼武”，在眉宇間更要有英武的氣態。她不像楊貴妃那樣“美而嬌、驕而貴，她自從跟隨大王東征西戰，備嘗辛苦，因此在華麗大方中有剛健的氣質，在舉止行態中有宮妃的風範。
所以她的出場步伐不能完全按照青衣的臺步，必須把青衣、刀馬旦和宮裝戲的臺步融合一起才能表現出虞姬應有的氣度，上來的引子:“明滅蟾光，金風裡，鼓角淒涼”。要用寬厚的聲調念出，字要清且真，不可過於高亮，為的是表現出“秋風蕭瑟、風雲多變”的意境來。
梅蘭芳之《別姬》
虞子期進宮後，虞姬覺察到他進宮的目的。在迴避眾宮女後，馬上開門見山地問：“進宮何事？”用音短急促的聲調念出，表現她極大的敏感和惴惴不安的心懷。在聽子期稟報時，臉上要帶出焦急的神情來，失神地站在那裡，幾乎忘記了眼前站定的就是她的弟弟；從這時起虞姬的心情就開始沉重起來，這是她憂慮心情的一個起點，在表情上宜多采用“白描”手法，像低斂蛾眉、眼神向遠方凝視、舒緩的水袖動作，要“盡在不言中”刻畫她的心理狀態，給以後的劇情發展做好鋪墊。
全劇的第四、五兩場包括風折纛旗、戰馬長嘶、李左車潛逃敵營等情節。這場戲以項羽為主，虞姬的唸白、動作很少。虞姬的活動雖然不大，只站在一邊有少許的唸白，但不等於人物是靜止的，潛臺詞卻很多。必須通過一些面部表情來表現她的精神世界。這樣的場面最難演，也容易被人忽略表情過多會喧賓奪主，沖淡了項羽的活動；表情太少會顯得死板，所以必須要掌握好火候，抓住主要關鍵做戲。當發現了李左車逃走後，項羽唸到：“嘿！悔不該不聽眾將與妃子之言，誤中那賊奸計！”又說：“妃子後帳歇息去吧！”虞姬說：“遵命！”這個下場的表情很重要，要有交代，這時眼神直視，揹著項羽搖首輕嘆，再遲緩地後退一步，再上前邁步走下。這裡的動作幅度極小，演員必須要通過無聲的語言來刻意傳神，收到“畫龍點睛”的效果。通過極其洗練的動作，給觀眾留下遐想的餘地。
梅蘭芳之《別姬》
第三、四個階段是比較難刻畫的。虞姬要壓抑住內心的悲痛，強作歡容安慰項羽，演員的演出要“藏中見露、露中見藏。此時虞姬控制住了內心感情想盡方法給項羽分憂解愁。對項羽來說是“藏”。在背向項羽時又要透露出不便告人的苦悶，這對觀眾來說是“露”。中國國畫中有“善藏者未始不露，善露者未始不藏”之說，就是說要“有藏有露”。“藏”的表情要含蓄、雋永，但不等於晦暗不明；“露”的表情要明朗、深刻，也不等於平淡膚淺。而要巧妙結合，讓觀眾看得明白、清楚。“藏和露”也就是“收和放”，要隨著劇情的發展有所變化。這裡，我想通過唱、做、念、舞四方面來說明對於“藏和露”的處理。
當項羽入帳安睡後，臺上只有虞姬一人，這是她感情外露的一個開始。此時四野無聲、夜靜寂寥，往日三軍歡宴的時刻早已煙消雲散，她的心逐漸沉悶下來。下面的〔南梆子〕是表現她錯綜複雜的心情，既要保持巡營中的高度機警，又要關心睡去的項羽，還有借巡營來消散內心的憂悶，更要表現出淒涼冷清的秋夜境界來。如用低頭揉胸的動作表示“此日令人腸欲斷”的景象，用溫存地望著下場門的動作，表示對於項羽無限的深情，用猛抬頭按住寶劍的動作表示她時刻在防範著，用微微裹斗篷的動作和按鬢角的動作來刻畫涼夜如水的氣氛。這段表情要注意和景物配合起來，要達到“寓情於景、情景交融”的地步。
〔南梆子〕中的第二句“我只得出帳外且散愁情”是句高腔，梅先生每唱到這裡必獲得滿堂掌聲。這句要發揮梅派“音堂相聚”的特點—歌唱時使高音、中音、低音銜接無痕，腔圓動聽。不露出壓迫聲帶的痕跡，也聽不到提氣的準備。要唱得自然、沉穩。這樣就會把虞姬的感情很自然地流露出來，曲中能夠見情。
梅蘭芳之《別姬》
“巡營”使她更接近了現實，更瞭解了下層士兵的疾苦，當她聽到苦聲四起、哀鴻遍野的景象後，流露出了無限的同情和厭戰思想。這增強了此劇的人民性。這裡的唸白是:“看雲斂晴空、冰輪乍湧，好一派清秋光景。”幕後有“搭架子”喊苦的聲音，她聽後有“唉”的一聲嘆氣，在嘆氣時，要用腹部的力量發出一口很足的氣來和發音部位起較大的摩擦才能打動觀眾的心絃。
楚歌是這場戲的主要關鍵。虞姬是在無意中聽到的因此她的驚訝心情要層遞傳達出來。初聽時要按住劍柄，用著側耳凝神的姿態；聽完後眼神呆視，按住劍柄的手漸漸鬆開，若有所思的“呀”了一聲。這聲音雖然低沉卻是發自她心靈深處的聲音，表現出極端的沉重和失意的心理。到此時，她才更預感到局勢危急、人心動搖，深深為此擔心。下面的散板：“我一人在此間自思自忖，猛聽得敵營內有楚國歌聲。”這句尺寸要快，不要拖長尾音，應馬上切住唱腔、步履蹣跚地進門喚醒大王。等第二次和項羽聽楚歌時，就要和第一次聽楚歌時的表情迥異。第二次聽楚歌是有準備的，又有項羽在身邊就不要過多地露出惶惶不安的神色，她已經沒心思聽楚歌了！要多注視項羽的神情變化，替他憂心、怕他衝動。只有這樣處理才符合特定情景，也避免了表演上的重複。
項羽說到：“妃子啊！看此情形就是你我分別之日了。”虞姬這時要背過身來做彈淚的身段，這是她在全劇中第一次哭，這個表情是“隨放即收”的，衝向項羽又要帶出沉著、鎮定的樣子。當項羽見到烏騅後流露出“憐舊物、馬戀舊鞍”的悽楚心情，虞姬揹著項羽偷偷向牽馬人揮手示意，叫他牽下去。這裡的表情也是“露”的一面，但收得更快，稍縱即逝。
項羽擲杯起舞，唱《垓下歌》：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝；騅不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”這時二人有對稱亮相的舞蹈，是對當年躍馬橫矛、馳騁沙場的不堪回首，是二人不敢正視現實的無可奈何的表現，是憂愁苦悶、無可排遣的極點，是訣別前的短暫的珍重依戀，是決死前悲壯的輓歌。這段歌舞以項羽為主，虞姬作陪襯。演好了是十分感人的，可以增強悲劇氣氛。在動作上不可過於流利、敏速，開始時剛勁有力，隨著感情的外現和激動乃至“歌不成聲、舞不成態”。最後二人四目顧盼、吞聲忍氣，表現出無限的惋惜和時不再來的失意心情。
項羽舞畢，虞姬哭了，這是第二次哭。梅先生在表演時不但哭了，而且還倒在項羽的肩上。這個“露”和“放”就比第一次哭時的表情多了。她立刻壓抑住哭聲說：“大王慷慨悲歌，令人淚下。待妾身歌舞一回，聊以解憂如何？”項羽白：“唉！有勞妃子！”虞姬白：“如此妾身出醜了！”這裡“出醜了”的唸白要含蓄，“出”字平著念出，“醜”字念出兩個音節、要沉重，“了”字音節下降，並帶有顫音，表示她痛苦已極、難以自抑。
舞劍前，隨著〔長錘〕的鑼聲，二人有許多動作，虞姬在這裡流露的感情最多，藏的感情較少。她先是揹著項羽拭淚，隨後轉過臉來強作歡笑，這時笑中已含淚了。示意項羽入座飲酒，再指後面做著理妝的姿態叫他安心等待。這時的“笑意”表情要注意面部肌肉的控制，眉尖微微舒展，眼睛微睜，雙脣微啟，表示她的“歡笑”不是發自內心的，而有了人為的痕跡。
按劍上場後，走至第五步以劍杵地、步伐狼藉，做著揉胸動作，這時雙頰的肌肉繃緊，微微蹙眉，表示她方寸已亂。最後用著“提眉指”振作精神，衝向項羽時把剛才的神態又收藏起來，進入歌舞中。
梅蘭芳之《別姬》
舞劍時不能單純地賣弄技巧、功夫，更要把感情包含進去。在美的姿態上要稍微收斂一點兒，但還要照顧到舞臺上的美，愁緒要衝淡一些，但還要不時地流露一些。在舞劍畢，梅先生有兩個收劍的身段配合著面部的悲苦表情，符合了人物的感情基調。這時，項羽“哈哈…”的苦笑，更刺激了虞姬的內心創痛。
待到山窮水盡，八千子弟兵俱已散盡，項羽的實力基礎已經破滅，虞姬的真實感情才全部“放”出來。她說：“願以大王腰間寶劍，自刎君前，免得掛念妾身。”才忍不住當著項羽的面哭出聲來。這裡她有一段哀痛欲絕的短歌：“漢兵已略地，四面楚歌聲；君王意氣盡，賤妾何聊生！”
有的演員不太注意這段短歌，認為舞完劍精彩的片段就沒了，那實在是敗筆。這段歌非常重要，也是她的堅貞不屈的品德的高度表現。最後一句“賤妾何聊生”的身段有兩種：一種是用手顫抖地指出；另一種是梅蘭芳先生最早的演法，一面唱，一面用手掩臉，身體徐徐後仰，幾乎要倒下去，這時霸王攬住了她的腰，表現出對於她深厚的感情和虞姬的“寧為玉碎，不為瓦全”的精神。我在演出時是按照後者的手法來演的。
最後一個階段，虞姬全部感情的發洩也就和戲劇更大的高潮聯結一起了。她的性格發展也由含蓄到明朗，直至最後悲壯自刎，達到全戲的高潮止。
最後，我還想談談關於亮相的問題，梅派的亮相講究大方、敏捷、有節奏感。梅先生生前每演此劇，我都很注意他的亮相動作，無論是舞劍中的許多亮相或是當項羽在唱《垓下歌》時的“四門斗”的對舞亮相，都給人一種浮雕美的感覺，這是和梅先生平時對於雕刻、繪畫的愛好分不開的。在他的影響下，使我也對彩塑、古玩、精美的藝術品產生了濃厚的興趣，因為造型藝術對於表演和刻畫人物是很有幫助的。
（《光明日報》1962年8月14日）
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