'塞尚：世界上只有一個畫家存在，那畫家就是我'
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
塞尚說過：“如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的“勝利時期”。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
塞尚說過：“如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的“勝利時期”。
一方面，由於他繪畫個性成熟之後巨大的魅力；另一方面，由於世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內在的表現力和造型的想象力，一點點透露出來。
塞尚的魅力，不僅在於他從構圖到筆觸上，那種獨特又神奇的對角線結構，還有他的畫面——在現實與幻想，寫實與抽象，真實與虛幻之間，存在著強大的張力。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
塞尚說過：“如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的“勝利時期”。
一方面，由於他繪畫個性成熟之後巨大的魅力；另一方面，由於世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內在的表現力和造型的想象力，一點點透露出來。
塞尚的魅力，不僅在於他從構圖到筆觸上，那種獨特又神奇的對角線結構，還有他的畫面——在現實與幻想，寫實與抽象，真實與虛幻之間，存在著強大的張力。
這是前期印象主義所沒有的。歷史的太陽終於越過高高的山脊，將大山這一邊的風景全部照亮。塞尚將印象主義拉進了生機勃勃的後期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺的前沿。
人們終於明白，塞尚是一個藝術的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長的歷程中，總是喝盡了孤獨的苦酒。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
塞尚說過：“如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的“勝利時期”。
一方面，由於他繪畫個性成熟之後巨大的魅力；另一方面，由於世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內在的表現力和造型的想象力，一點點透露出來。
塞尚的魅力，不僅在於他從構圖到筆觸上，那種獨特又神奇的對角線結構，還有他的畫面——在現實與幻想，寫實與抽象，真實與虛幻之間，存在著強大的張力。
這是前期印象主義所沒有的。歷史的太陽終於越過高高的山脊，將大山這一邊的風景全部照亮。塞尚將印象主義拉進了生機勃勃的後期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺的前沿。
人們終於明白，塞尚是一個藝術的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長的歷程中，總是喝盡了孤獨的苦酒。
塞尚經過十五年的輿論非難，開始被世人認識之時，他卻回到艾克斯隱遁下來。他沒有在巴黎品嚐獲取成功後的甘甜，而是躲在遙遠的故鄉一如既往地繼續苦苦地追求他的理想。
從塞尚的故居走出，登上後邊的高地，便可遠眺聖維克多山。這座山雄偉又坦蕩的形象，由於數十次出現在塞尚的筆底下而聞名天下。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
塞尚說過：“如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的“勝利時期”。
一方面，由於他繪畫個性成熟之後巨大的魅力；另一方面，由於世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內在的表現力和造型的想象力，一點點透露出來。
塞尚的魅力，不僅在於他從構圖到筆觸上，那種獨特又神奇的對角線結構，還有他的畫面——在現實與幻想，寫實與抽象，真實與虛幻之間，存在著強大的張力。
這是前期印象主義所沒有的。歷史的太陽終於越過高高的山脊，將大山這一邊的風景全部照亮。塞尚將印象主義拉進了生機勃勃的後期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺的前沿。
人們終於明白，塞尚是一個藝術的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長的歷程中，總是喝盡了孤獨的苦酒。
塞尚經過十五年的輿論非難，開始被世人認識之時，他卻回到艾克斯隱遁下來。他沒有在巴黎品嚐獲取成功後的甘甜，而是躲在遙遠的故鄉一如既往地繼續苦苦地追求他的理想。
從塞尚的故居走出，登上後邊的高地，便可遠眺聖維克多山。這座山雄偉又坦蕩的形象，由於數十次出現在塞尚的筆底下而聞名天下。
廣袤的山野上，村莊、樹林與丘陵黃黃綠綠，全是塞尚的色塊；在陽光下，一切景物強烈又堅實的輪廓，使我們想起塞尚有力的筆觸。還有他那句詩意的話：“我們富饒的原野吃飽了綠色與太陽。”
藝術家的道路沒有終點也沒有頂峰，只有不斷地艱澀地攀援的過程。於是他在艾克斯的日子依然辛勞與寂寞。他終生是一個人一聲不吭地面對著畫布。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
塞尚說過：“如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的“勝利時期”。
一方面，由於他繪畫個性成熟之後巨大的魅力；另一方面，由於世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內在的表現力和造型的想象力，一點點透露出來。
塞尚的魅力，不僅在於他從構圖到筆觸上，那種獨特又神奇的對角線結構，還有他的畫面——在現實與幻想，寫實與抽象，真實與虛幻之間，存在著強大的張力。
這是前期印象主義所沒有的。歷史的太陽終於越過高高的山脊，將大山這一邊的風景全部照亮。塞尚將印象主義拉進了生機勃勃的後期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺的前沿。
人們終於明白，塞尚是一個藝術的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長的歷程中，總是喝盡了孤獨的苦酒。
塞尚經過十五年的輿論非難，開始被世人認識之時，他卻回到艾克斯隱遁下來。他沒有在巴黎品嚐獲取成功後的甘甜，而是躲在遙遠的故鄉一如既往地繼續苦苦地追求他的理想。
從塞尚的故居走出，登上後邊的高地，便可遠眺聖維克多山。這座山雄偉又坦蕩的形象，由於數十次出現在塞尚的筆底下而聞名天下。
廣袤的山野上，村莊、樹林與丘陵黃黃綠綠，全是塞尚的色塊；在陽光下，一切景物強烈又堅實的輪廓，使我們想起塞尚有力的筆觸。還有他那句詩意的話：“我們富饒的原野吃飽了綠色與太陽。”
藝術家的道路沒有終點也沒有頂峰，只有不斷地艱澀地攀援的過程。於是他在艾克斯的日子依然辛勞與寂寞。他終生是一個人一聲不吭地面對著畫布。
晚年的塞尚又被糖尿病所折磨，他依然天天揹著畫架與畫箱在山道上上下下。昔日巴黎的那些惡意的輿論，他如今還想得起來嗎？左拉留給他的那些又溫馨又殘酷的人生畫面呢？
在寫生中，他時時會走過阿爾克河。半個世紀前，他和左拉常來這裡釣魚和游泳。喧響的河水多麼像他們往昔的歡聲？
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
塞尚說過：“如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的“勝利時期”。
一方面，由於他繪畫個性成熟之後巨大的魅力；另一方面，由於世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內在的表現力和造型的想象力，一點點透露出來。
塞尚的魅力，不僅在於他從構圖到筆觸上，那種獨特又神奇的對角線結構，還有他的畫面——在現實與幻想，寫實與抽象，真實與虛幻之間，存在著強大的張力。
這是前期印象主義所沒有的。歷史的太陽終於越過高高的山脊，將大山這一邊的風景全部照亮。塞尚將印象主義拉進了生機勃勃的後期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺的前沿。
人們終於明白，塞尚是一個藝術的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長的歷程中，總是喝盡了孤獨的苦酒。
塞尚經過十五年的輿論非難，開始被世人認識之時，他卻回到艾克斯隱遁下來。他沒有在巴黎品嚐獲取成功後的甘甜，而是躲在遙遠的故鄉一如既往地繼續苦苦地追求他的理想。
從塞尚的故居走出，登上後邊的高地，便可遠眺聖維克多山。這座山雄偉又坦蕩的形象，由於數十次出現在塞尚的筆底下而聞名天下。
廣袤的山野上，村莊、樹林與丘陵黃黃綠綠，全是塞尚的色塊；在陽光下，一切景物強烈又堅實的輪廓，使我們想起塞尚有力的筆觸。還有他那句詩意的話：“我們富饒的原野吃飽了綠色與太陽。”
藝術家的道路沒有終點也沒有頂峰，只有不斷地艱澀地攀援的過程。於是他在艾克斯的日子依然辛勞與寂寞。他終生是一個人一聲不吭地面對著畫布。
晚年的塞尚又被糖尿病所折磨，他依然天天揹著畫架與畫箱在山道上上下下。昔日巴黎的那些惡意的輿論，他如今還想得起來嗎？左拉留給他的那些又溫馨又殘酷的人生畫面呢？
在寫生中，他時時會走過阿爾克河。半個世紀前，他和左拉常來這裡釣魚和游泳。喧響的河水多麼像他們往昔的歡聲？
1906 年，艾克斯的圖書館為左拉制作一尊雕像，塞尚被邀請參加揭幕儀式。塞尚與左拉共同的老友紐瑪·柯斯特講話時，回憶起他們的童年往事。
這一下，塞尚忽然失聲痛哭，而且勸慰不止。這哭聲讓人們感受到強烈的震動，並由此忽然懂得這位藝術家內心深厚的情感和深切的孤獨。
作者馮驥才
當你和一位作家過從甚密，便會產生一種擔心——這傢伙會不會哪一天把你寫進小說？這種擔心是極有道理的。
作家能夠真正寫活、寫得入木三分的人，恰恰都是與他貼近的人。即使虛構的人物，也常常從熟悉的人的身上“借用”一些情節和細節。借用太多便會“酷似”某某人，這就免不了招來麻煩。
列維坦《白樺林》
最典型的例子是，契訶夫在《跳來跳去的女人》中惹惱了他的好友，列維坦；左拉在《傑作》中深深傷害了他一生的摯友，塞尚。
這兩個例子有個特別的相同之處，就是被無辜遭到“侵犯”的皆為畫家；但不同的是，事後契訶夫與列維坦重歸於好，左拉與塞尚卻終生絕交，至死不再見面。
塞尚與左拉
從作家角度說，這真是沒辦法的事。因為在他朋友身上發生的事，實實在太誘惑了。可是誰去體驗一下畫家們內心深處，那種難言的痛苦呢？比如塞尚，他與左拉的關係，就貫穿了他的一生。
這兩位巨人的友誼，始自 1852 年。那一年，他們一同進入法國南部普羅旺斯地區艾克斯的包蓬中學。左拉 12 歲，塞尚 13 歲。他們志趣相投，很快結為夥伴。
學習之外，一起去游泳，釣魚，爬山。人高馬大的塞尚，還成了弱小的左拉的保護者。而共同的理想、抱負、見解和野心，在他們心中描繪著相同的未來。
後來他們都千里迢迢北上到了巴黎，左拉從文，塞尚事畫。從成長到成功，幾乎全在一個城市裡。左拉又是作家中，惟一涉足畫壇並舉足輕重的人物。可以說，他是印象派運動的發動者。
但為什麼他偏偏要把自己的摯友塞尚寫進小說，並寫成一個藝術事業上徹底失敗的人物呢？
塞尚的性格，是他與別人之間的一道牆。1861年，他剛到巴黎的蘇維士學院學畫，就對人際交往頻繁的巴黎生活非常不適。幾個月後便返回老家艾克斯。
儘管強烈的繪畫願望，使他不得不重新再去巴黎那個繪畫的中心，但他總是待一陣子又走一陣子。
塞尚的天性內向，為人拘謹，但又有情緒忽然緊張起來的神經質的一面。他最重要的問題，不是別人接近他困難，而是他難於接近別人。
十九世紀六十年代到七十年代是印象派的形成期。巴黎的畫家們十分活躍。
無論是在左拉家中，常常舉行的“星期四聚會”，還是在巴提約爾大道 11 號的，蓋爾波瓦咖啡館裡，塞尚通過左拉結識了馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、芳汀、克洛德、丟朗提等等一大群畫家。
這些畫家正醞釀著繪畫史上一場偉大的革命。在這場革命中，他們將把繪畫從空氣凝滯的畫室，帶到大自然燦爛的陽光裡。左拉把這即將掀起的藝術大潮稱作“自然主義繪畫”。
他實際是這個畫家群體——他們自稱做“巴提約爾集團”——思想上的領導者。在印象主義者們翻開繪畫史新的一頁時，是他向全歐洲宣告“古典風景畫被生命和真理滅絕了！”
雖然塞尚也是這運動的一員，他也聲稱“我決定不在戶外就不畫”，但他無法融入這個畫家群體。
他不喜歡高談闊論，不喜歡亂哄哄人多嘴雜的場合，忍受不了與自己截然相反的見解。甚至會嫌惡個別的人，比如馬奈。
在別人眼裡，塞尚也叫人反感。大家受不了他粗俗的穿戴，舉止任性，很難與他溝通和融洽。儘管 1874 年 4 月 15 日舉行的，歷史性的“無名藝術家協會”的展覽會（即首次印象派畫展）上，塞尚是參展的一員，但事先就遭到畫家們的反對。
在展覽會上，他獨異的畫風還受到公眾的嘲笑。在印象主義一開始，似乎他與大家風馬牛不相及。
可以說，在當時的法國，印象派是一種“另類”；在印象派群體之中，塞尚又是一個另類。他是另類中的另類，一個和誰也不沾邊的個體。
此中的原故，就不是他的個性了，而是他的繪畫本身。他和當時的印象派（早期印象派）有根本的不同。塞尚實際上是埋藏在早期印象派中的一個叛逆。這是當時誰也沒有看出來的——包括左拉！
在當時，兩個藝術時代——古典畫派與印象派之間的鬥爭中，塞尚屬於印象派這一新的時代。
他和梵·高一樣，都把畫架搬到田野中，面對陽光下的世界作畫。但是他和梵·高在骨子裡，與莫奈、德加、雷諾阿、畢沙羅等人是不同的。
1876 年塞尚給畢沙羅的信中說：“太陽的光線如此強烈，讓我感到物體的輪廓都飛舞了起來……但是，這可能是我看錯了，我又覺得這是地面起伏的現象。”
顯然，憑著他天才的悟性，他剛剛邁入印象主義，馬上就不滿足戶外作畫帶來的視覺上的快感了。
他反對僅僅憑“印象”作畫，反對那種被現實束縛的瞬間印象。他一下子就才“印象”穿越過去，誰又能有這樣的眼力與勇氣？
所以在塞尚的畫中，事物沒有消融在眩目和繽紛的光線裡。它們的本質被有力和富於意味地體現出來。從神奇的色彩裡，可以觸摸到堅實的結構；而這嚴密的構成中，又包含許多抽象的形態。
那麼，這種被塞尚自嘲地稱為“灰色而臃腫的大筆畫”，到底應該歸屬於哪一個藝術的範疇？人們對孤立而無序的藝術現象，總要排斥在外的。所以喬治·摩亞乾脆稱他是一個“繪畫的無政府主義”。
正像古典主義不能接受印象主義一樣，前期的印象主義運動也不能接受塞尚。塞尚便成了“全世界的敵人”。我們翻閱當時巴黎的報刊就會看到，當時的巴黎對他譏諷、奚落、挖苦和嘲弄簡直達到了瘋狂！
比如勒羅瓦在《喧噪》中寫道：“如果與女士們一起去看畫展，想找到最有趣的事情，就請趕快去到塞尚那幅肖像畫前吧！看，那個像鞋底顏色的、奇妙的腦袋，一定會給你非常強烈的印象。他多麼像得了黃熱病！”
這樣的話舉不勝舉，天天闖進塞尚的眼睛。休斯曼斯的那本重要的書《關於現代藝術》，甚至沒有給塞尚一個小小的地位！他給巴黎拋棄了。
於是他給人們的印象，是一個徹頭徹尾的失敗者！他和梵·高不同，梵·高一直在圈外，至死無名；他卻在圈內，在輿論中心，於是他被認定為一個有才能，卻誤入歧途的失敗者。
他孤單無助，天天被各種攻擊打得滿身彈洞。惟一能夠給以支持的，是他“人生的夥伴”——左拉。
可是就在這“生死關頭”，左拉忽然把他拉進他那部系列小說《盧貢·馬卡爾家族》之一的《傑作》中，把他寫成一個名叫克勞德·蘭蒂爾的人物。這個人物是一位固執己見、終生失意而無可救藥的畫家，最後走投無路而自殺。
左拉在塞尚的身後，非但沒有託著塞尚的後背，給他以力量；反而挖了一個洞，把他拉了下去。
如果著意研究其中的根由，就會發現，早在塞尚和左拉到達巴黎之後，已經分道揚鑣。他們在各自的世界奮鬥著。雖然，他們彼此往來，相互贈書贈畫，他們之間的友誼看似延長著，實際上卻沒有加深。
這首先是不同工作的性質決定的。塞尚不主張畫家做太多抽象的文學思考。他認為畫家應該用眼睛去觀察自然，頭腦只是用來研究表現方法。他在自己的世界裡涉入愈深，就與左拉的世界距離越遠。
儘管左拉關切繪畫，但在藝術的主張上，他與“巴提約爾集團”更趨一致。可以說左拉與馬奈等人的志同道合，遠遠超越了同塞尚源自童年那一份久遠的情誼。
因此，左拉在寫作《傑作》而動用他與畫家們交往“這一大塊”生活積累時，順手就從自己最熟悉的塞尚身上去選擇細節了。
左拉毫不避諱“克勞德·蘭蒂爾”的一部分原型是塞尚。這表明塞尚在他心中僅僅是一位昔時的友人罷了，並沒有太大的分量。
然而，具有悲劇意味的是，左拉完全不瞭解生活在另一個世界裡，失意潦倒的童年摯友塞尚，對自己卻一如往昔的情真意切！故而在人生的意義上，左拉對塞尚的打擊是帶有毀滅性的。
《傑作》發表於 1885 年。塞尚 46 歲。這一年塞尚流年不利。事業的失敗到達谷底，還經歷了一次夭折的戀情，再加上最密切的朋友的負情忘義——不，應該說，是左拉在他人生的墜落中，又給他加上一塊巨石。
塞尚有神經質的一面，所以他常常會情緒低落，心情敗壞，對自己發火，把自己的畫摔在地上，憤怒地踩成爛餅。
這一切左拉都是知道的。左拉說過：“當他踏破自己作品的時候，我便知道他的努力、幻滅和敗北是怎樣的了。” 顯然，左拉完全清楚《傑作》對於塞尚本人意味著什麼了。
開始時，塞尚表示左拉這樣做，是出於小說的需要。他努力維護著他們的友誼。可是當左拉聲稱克勞德·蘭蒂爾就是塞尚時，他與左拉的友誼斷交了。
儘管如此，塞尚表現得很平靜，沒有任何激動的言論。他的神經質也沒有發作。為什麼？
是在輿論上所處的被動位置，使他無法與左拉直言相對？是長期懷才不遇，養成的骨子裡的高傲，使他只能保持沉默？還是他害怕這已然破裂的友誼，進一步地走向毀滅？
他實在太在乎與左拉這份友誼了！可以說，他對左拉的友誼，是他人生“最大的情感”。當然，他與左拉中斷了一切往來與書信。
這一切，左拉當然明白。但左拉並沒有任何良心的觸動，也沒有任何主動和好的表示。
相反，在塞尚住在艾克斯的一段時間裡（1896年），左拉曾從巴黎到艾克斯來看望另一位友人，居然沒有與塞尚通個信兒。
塞尚得知後，緘默無語，甚至臉上任何表情也沒有。他把自己的內心遮蓋得嚴嚴實實。那些同是左拉與塞尚的朋友的一些人，誰也猜不到塞尚心裡到底是一片怒火還是一片寒冰。
1902 年 9 月，當塞尚聽到左拉煤氣中毒而身亡時，他當時被震驚得幾乎跌倒。一連幾日，坐在這畫室裡，不住地流淚。
他為什麼流淚？為不幸的左拉，還是為了永遠不可能再修復的破裂的友誼？對於一個真正的男人，失去友誼與失去愛情一樣都是深切的痛苦。這痛苦一直伴隨著他藝術上的孤獨。
塞尚的傳記作家約翰·利弗爾德說，在左拉的系列小說《盧貢·馬卡爾家族》中，這本《傑作》給人一種孤立之感。因為在他的這個系列的作品中，沒有像此書這樣放進如此多的回憶，採用如此多的自己周圍人物。這本書寫法更接近於紀實。
無疑，左拉的這本書，不服從於盧貢·馬卡爾家族的血緣與整體的一致性。他的寫作衝動都緣於他與畫家們相處的一段時間，共同的漫長和繽紛的歷程。這樣就使他的小說常常陷入具體的人和事。
在這之中，塞尚之所以成為小說的“犧牲品”，最根本的原故是左拉也認定塞尚是個失敗者。也就是說，左拉用小說證實了塞尚的失敗與無望。
塞尚身負巨大的壓力，孤立無援，自我懷疑陣陣襲來。然而對抗這內外夾擊的力量還得從自己身上吸取。
塞尚說過：“如果世界只有一個畫家存在，那個畫家就是我。”這句話使我們忽然發現，這棵在狂風中一直沒有摧折和傾倒的樹木——原來樹幹竟是鋼鐵鑄成的！
當然，歷史證明塞尚最終得到成功。從 1895 年開始，塞尚逐漸被認可，並進入他的“勝利時期”。
一方面，由於他繪畫個性成熟之後巨大的魅力；另一方面，由於世人對流光溢彩的前期印象主義的審美疲勞。當絢爛而迷人的光線漸漸消散，事物內在的表現力和造型的想象力，一點點透露出來。
塞尚的魅力，不僅在於他從構圖到筆觸上，那種獨特又神奇的對角線結構，還有他的畫面——在現實與幻想，寫實與抽象，真實與虛幻之間，存在著強大的張力。
這是前期印象主義所沒有的。歷史的太陽終於越過高高的山脊，將大山這一邊的風景全部照亮。塞尚將印象主義拉進了生機勃勃的後期。梵·高、馬蒂斯等等一批新人站到了舞臺的前沿。
人們終於明白，塞尚是一個藝術的先覺者。但先覺者在他坎坷又漫長的歷程中，總是喝盡了孤獨的苦酒。
塞尚經過十五年的輿論非難，開始被世人認識之時，他卻回到艾克斯隱遁下來。他沒有在巴黎品嚐獲取成功後的甘甜，而是躲在遙遠的故鄉一如既往地繼續苦苦地追求他的理想。
從塞尚的故居走出，登上後邊的高地，便可遠眺聖維克多山。這座山雄偉又坦蕩的形象，由於數十次出現在塞尚的筆底下而聞名天下。
廣袤的山野上，村莊、樹林與丘陵黃黃綠綠，全是塞尚的色塊；在陽光下，一切景物強烈又堅實的輪廓，使我們想起塞尚有力的筆觸。還有他那句詩意的話：“我們富饒的原野吃飽了綠色與太陽。”
藝術家的道路沒有終點也沒有頂峰，只有不斷地艱澀地攀援的過程。於是他在艾克斯的日子依然辛勞與寂寞。他終生是一個人一聲不吭地面對著畫布。
晚年的塞尚又被糖尿病所折磨，他依然天天揹著畫架與畫箱在山道上上下下。昔日巴黎的那些惡意的輿論，他如今還想得起來嗎？左拉留給他的那些又溫馨又殘酷的人生畫面呢？
在寫生中，他時時會走過阿爾克河。半個世紀前，他和左拉常來這裡釣魚和游泳。喧響的河水多麼像他們往昔的歡聲？
1906 年，艾克斯的圖書館為左拉制作一尊雕像，塞尚被邀請參加揭幕儀式。塞尚與左拉共同的老友紐瑪·柯斯特講話時，回憶起他們的童年往事。
這一下，塞尚忽然失聲痛哭，而且勸慰不止。這哭聲讓人們感受到強烈的震動，並由此忽然懂得這位藝術家內心深厚的情感和深切的孤獨。
但是不要以為孤獨僅僅是人生的不幸。塞尚說：“孤獨對我是最合適的東西。孤獨的時候，至少誰也無法來統治我了。”
他說出了孤獨真正的價值。孤獨通向精神的兩極，一是絕望，一是無邊的自由。
節選自《馮驥才隨筆精選》長江文藝出版社 / 2016