'鮑勃·迪倫：一個靈魂召喚另一個靈魂'
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
（圖片來自：豆瓣電影）
一代人的迷惘青春謝幕，但接下來的時光不是被世俗束手束腳，而是更加自由豁達——《最後的華爾茲》以《I Shall Be Released》的大合唱謝幕，這既是 The Band 解散時對自己和樂迷的交代，也是馬丁·斯科塞斯的中年自救：
“They say every man needs protection／They say that every man must fall／Yet I swear I see my reflection／Somewhere so high above this wall”。
1980 年，斯科塞斯聯合老搭檔羅伯特·德尼羅攜《憤怒的公牛》捲土重來，這個拳擊手的黑色故事“在彪悍與不馴之間，以一種孤獨的咆哮掙扎。”馬丁·斯科塞斯就此走出早期事業的顛簸和青澀，“once I was blind but now I can see”，進入高產高量的八十年代。
而七十年代中期，從長期沉寂中重新甦醒的鮑勃·迪倫亦如是。他開始廣泛運用 Open D/Open E 和絃編排吉他，引入小提琴，給音樂加上南歐流浪樂隊的風情；1975 年開始的“滾雷巡演”也開到了全美各地，包括許多大牌明星從未問津的小城市。在那裡，迪倫在臉上塗抹雜耍藝人般的妝容，借用一千零一夜似的故事，安撫像莎朗·斯通一樣，在七十年代中期陷入困頓的大批小鎮青年。
"He said, 'Are you looking for something easy to catch?'
I said, 'I got no money.'
He said, 'That ain't necessary.' "
事後被問到為何選用這樣一種演出形式，鮑勃·迪倫回答：“我迷戀那些巡迴演出的團體：藍草音樂歌手、表演套索雜耍的黑人牛仔、歐洲小姐、卡西莫多、長鬍子的女人、人妖、記性、駝背、非洲侏儒、噴火的人、教師和佈道者、布魯斯歌手……我從他們身上學到尊嚴與自由，還有公民權和人權，以及怎樣保持自我。”
正是在這種背景下，1976 年，著名搖滾樂評人 Paul Nelson 在《滾石》雜誌上刊文發問：“‘七十年代中期’是做了奇怪偽裝的‘六十年代後期’嗎？”在他看來，七十年代初程式化的、沾沾自喜的搖滾樂，無論是洛杉磯的 Eagles 還是不列顛的 Elton John，根本無力抵禦上一代音樂人的個人英雄主義風範捲土重來——
Lou Reed 先後發行了《Metal Machine Music》和《Coney Island Baby》，前者證明了他仍能狂躁，後者證明了他依然嬉皮；Neil Young 的《Tonight's the Night》《Zuma》，證明了 Folk Rock 不僅沒死，還能比以往更尖銳地對整個西方文化進行審視批判。
至於鮑勃·迪倫，《Blood on the Tracks》《Desire》及隨之而來的“滾雷巡演”，更是在這個美國建國 200 週年（1976 年）即將來臨之際，用一種吉普賽流浪漢、馬戲團大篷車的方式，努力證明這片土地絕不能一步步滑入精英階層和政府官僚之手。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
（圖片來自：豆瓣電影）
一代人的迷惘青春謝幕，但接下來的時光不是被世俗束手束腳，而是更加自由豁達——《最後的華爾茲》以《I Shall Be Released》的大合唱謝幕，這既是 The Band 解散時對自己和樂迷的交代，也是馬丁·斯科塞斯的中年自救：
“They say every man needs protection／They say that every man must fall／Yet I swear I see my reflection／Somewhere so high above this wall”。
1980 年，斯科塞斯聯合老搭檔羅伯特·德尼羅攜《憤怒的公牛》捲土重來，這個拳擊手的黑色故事“在彪悍與不馴之間，以一種孤獨的咆哮掙扎。”馬丁·斯科塞斯就此走出早期事業的顛簸和青澀，“once I was blind but now I can see”，進入高產高量的八十年代。
而七十年代中期，從長期沉寂中重新甦醒的鮑勃·迪倫亦如是。他開始廣泛運用 Open D/Open E 和絃編排吉他，引入小提琴，給音樂加上南歐流浪樂隊的風情；1975 年開始的“滾雷巡演”也開到了全美各地，包括許多大牌明星從未問津的小城市。在那裡，迪倫在臉上塗抹雜耍藝人般的妝容，借用一千零一夜似的故事，安撫像莎朗·斯通一樣，在七十年代中期陷入困頓的大批小鎮青年。
"He said, 'Are you looking for something easy to catch?'
I said, 'I got no money.'
He said, 'That ain't necessary.' "
事後被問到為何選用這樣一種演出形式，鮑勃·迪倫回答：“我迷戀那些巡迴演出的團體：藍草音樂歌手、表演套索雜耍的黑人牛仔、歐洲小姐、卡西莫多、長鬍子的女人、人妖、記性、駝背、非洲侏儒、噴火的人、教師和佈道者、布魯斯歌手……我從他們身上學到尊嚴與自由，還有公民權和人權，以及怎樣保持自我。”
正是在這種背景下，1976 年，著名搖滾樂評人 Paul Nelson 在《滾石》雜誌上刊文發問：“‘七十年代中期’是做了奇怪偽裝的‘六十年代後期’嗎？”在他看來，七十年代初程式化的、沾沾自喜的搖滾樂，無論是洛杉磯的 Eagles 還是不列顛的 Elton John，根本無力抵禦上一代音樂人的個人英雄主義風範捲土重來——
Lou Reed 先後發行了《Metal Machine Music》和《Coney Island Baby》，前者證明了他仍能狂躁，後者證明了他依然嬉皮；Neil Young 的《Tonight's the Night》《Zuma》，證明了 Folk Rock 不僅沒死，還能比以往更尖銳地對整個西方文化進行審視批判。
至於鮑勃·迪倫，《Blood on the Tracks》《Desire》及隨之而來的“滾雷巡演”，更是在這個美國建國 200 週年（1976 年）即將來臨之際，用一種吉普賽流浪漢、馬戲團大篷車的方式，努力證明這片土地絕不能一步步滑入精英階層和政府官僚之手。
在《滾雷巡演》中，現在已年逾古稀的鮑勃·迪倫說了這麼一段話：“Life is not about finding yourself, or finding anything. Life is about creating yourself.”
在鮑勃·迪倫的世界裡，生命的意義除了創造別無他法，塑造你自己的不是來自外部世界的標籤，也不是你認可的某個理念；你所作所為的一切，才是構成你的全部。這是支撐迪倫一生的信念，1965 年，24 歲的迪倫接受採訪時就這麼說：
All I can do is be me, whoever that is.
Bob Dylan 是俄裔猶太人的後裔，父母在冰天雪地的明尼蘇達小鎮上開小店為生。年少時迪倫就表現出自己的音樂和詩歌天賦，在中學組建樂隊擔任電吉他手。他起初是個電布魯斯愛好者，但上了大學後，租住在唱片店二層閣樓的迪倫突然被另一種音樂形式——民謠打動。他四處看民歌手的演出，尋找他們的唱片，還在聽了 Woody Guthrie 的歌、看了他的小說後認定這就是他一生的偶像。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
（圖片來自：豆瓣電影）
一代人的迷惘青春謝幕，但接下來的時光不是被世俗束手束腳，而是更加自由豁達——《最後的華爾茲》以《I Shall Be Released》的大合唱謝幕，這既是 The Band 解散時對自己和樂迷的交代，也是馬丁·斯科塞斯的中年自救：
“They say every man needs protection／They say that every man must fall／Yet I swear I see my reflection／Somewhere so high above this wall”。
1980 年，斯科塞斯聯合老搭檔羅伯特·德尼羅攜《憤怒的公牛》捲土重來，這個拳擊手的黑色故事“在彪悍與不馴之間，以一種孤獨的咆哮掙扎。”馬丁·斯科塞斯就此走出早期事業的顛簸和青澀，“once I was blind but now I can see”，進入高產高量的八十年代。
而七十年代中期，從長期沉寂中重新甦醒的鮑勃·迪倫亦如是。他開始廣泛運用 Open D/Open E 和絃編排吉他，引入小提琴，給音樂加上南歐流浪樂隊的風情；1975 年開始的“滾雷巡演”也開到了全美各地，包括許多大牌明星從未問津的小城市。在那裡，迪倫在臉上塗抹雜耍藝人般的妝容，借用一千零一夜似的故事，安撫像莎朗·斯通一樣，在七十年代中期陷入困頓的大批小鎮青年。
"He said, 'Are you looking for something easy to catch?'
I said, 'I got no money.'
He said, 'That ain't necessary.' "
事後被問到為何選用這樣一種演出形式，鮑勃·迪倫回答：“我迷戀那些巡迴演出的團體：藍草音樂歌手、表演套索雜耍的黑人牛仔、歐洲小姐、卡西莫多、長鬍子的女人、人妖、記性、駝背、非洲侏儒、噴火的人、教師和佈道者、布魯斯歌手……我從他們身上學到尊嚴與自由，還有公民權和人權，以及怎樣保持自我。”
正是在這種背景下，1976 年，著名搖滾樂評人 Paul Nelson 在《滾石》雜誌上刊文發問：“‘七十年代中期’是做了奇怪偽裝的‘六十年代後期’嗎？”在他看來，七十年代初程式化的、沾沾自喜的搖滾樂，無論是洛杉磯的 Eagles 還是不列顛的 Elton John，根本無力抵禦上一代音樂人的個人英雄主義風範捲土重來——
Lou Reed 先後發行了《Metal Machine Music》和《Coney Island Baby》，前者證明了他仍能狂躁，後者證明了他依然嬉皮；Neil Young 的《Tonight's the Night》《Zuma》，證明了 Folk Rock 不僅沒死，還能比以往更尖銳地對整個西方文化進行審視批判。
至於鮑勃·迪倫，《Blood on the Tracks》《Desire》及隨之而來的“滾雷巡演”，更是在這個美國建國 200 週年（1976 年）即將來臨之際，用一種吉普賽流浪漢、馬戲團大篷車的方式，努力證明這片土地絕不能一步步滑入精英階層和政府官僚之手。
在《滾雷巡演》中，現在已年逾古稀的鮑勃·迪倫說了這麼一段話：“Life is not about finding yourself, or finding anything. Life is about creating yourself.”
在鮑勃·迪倫的世界裡，生命的意義除了創造別無他法，塑造你自己的不是來自外部世界的標籤，也不是你認可的某個理念；你所作所為的一切，才是構成你的全部。這是支撐迪倫一生的信念，1965 年，24 歲的迪倫接受採訪時就這麼說：
All I can do is be me, whoever that is.
Bob Dylan 是俄裔猶太人的後裔，父母在冰天雪地的明尼蘇達小鎮上開小店為生。年少時迪倫就表現出自己的音樂和詩歌天賦，在中學組建樂隊擔任電吉他手。他起初是個電布魯斯愛好者，但上了大學後，租住在唱片店二層閣樓的迪倫突然被另一種音樂形式——民謠打動。他四處看民歌手的演出，尋找他們的唱片，還在聽了 Woody Guthrie 的歌、看了他的小說後認定這就是他一生的偶像。
（Woody Guthrie 圖片來自：Wikipedia）
20 歲的迪倫覺得這些偉大的民謠歌手都有一個共同點：“他們的眼神彷彿在說——我知道一些你不知道的事，而我也想成為那樣的表演者！”抱著這樣的理想，1961 年，20 歲的鮑勃迪倫從明尼蘇達大學輟學，揹著吉他扛著皮箱，來到了格林威治村。
起初他只是翻唱老歌並模仿 Woody Guthrie，偶然也會在表演中穿插一兩首自己的原創作品。很快，他出色的嗓音特質和極具天賦的歌詞引起了格林威治村民謠圈大佬們的注意：Dave Von Ronk，這位《醉鄉民謠》的主角原型開始教鮑勃·迪倫如何更好地演奏吉他和進行創作；傳奇音樂製作人 John Hammond 也簽下他，讓他得以在哥倫比亞唱片公司發行專輯。
那時迪倫就顯出不同常人的特質。他的初戀女友蘇西·羅託洛回憶，當時年紀尚輕的迪倫在一眾民謠老大哥的圈子裡不善言辭，但每當有爭論時，他都會冒出許多奇奇怪怪的想法。一次在一家意大利餐廳，一幫民謠歌手在一起討論“自由”，迪倫突然火冒三丈，追問他們如何定義自由的本質：“鳥兒被束縛在天空中，被迫在那裡飛翔，它們真的自由嗎？”
這種性格自然不會太招人喜歡，迪倫經常被說成是譁眾取寵、故作深沉。但他並不因此就放棄己見，相反，周圍人不聽他說的，他就將這些想法寫進歌裡。
1962 年，古巴導彈危機爆發。左翼氣氛濃重的格林威治民謠圈紛紛寫歌表達自己的看法，但大多流於空洞說教。鮑勃·迪倫則將自己之前的思考與現實事件相結合，寫成了《Blowin' in the Wind》，其中一句歌詞就來源於之前有關“鳥兒是否自由”的思考：
How many roads must a man walk down, before you call him a man
How many seas must a white dove sail, before she sleeps in the sand
How many times must the cannon balls fly, before they‘re forever banned
The answer, my friend, is blowin' in the wind, the answer is blowin' in the wind
後來他告訴 Leonard Cohen，寫這首歌只花了自己 15 分鐘。
這些詩意優美、有思想深度又關照社會現實的民謠歌曲迅速幫助迪倫走紅。1963 年 5 月，他的第二張專輯《The Freewheelin' Bob Dylan》發行，一開始還沒有引起轟動，但在多人翻唱他的作品、他本人也現身當年 7 月的紐波特音樂節後，名聲和財富都找上門來。在大時代的推波助瀾，他還成為了民權運動的重要人物。
剛開始迪倫對這個身份並不排斥，甚至樂在其中；但很快他就意識到事情不是他想象的那樣。他想要的是自我的自由表達和沒有限制的藝術創造，而不是被時代鑄造成一尊雕像，受人敬仰卻毫無生氣。當美國人民自由聯盟邀請迪倫參加酒會並授予他公民權利獎時，迪倫喝了三大桶酒，大鬧會場。
事後媒體追問迪倫此事，這次迪倫更口無遮攔：“他們眼中只有‘事業’，以及為了‘事業’如何利用別人。現在他們想利用我，想讓我成為某個群體中的榜樣，然後好拿著我的照片招搖過市。”
1964 年，迪倫發行《Another Side of Bob Dylan》，雖然還是民謠風格，但專輯從名字上就宣示了他向過去的告別，內容也變得更加內省和個人化。《My Back Pages》裡，他唱著：“I was so much older then，I'm younger than that, now.（曾今我如此蒼老，現在卻風華正茂）”暗示自己要選擇的是一條更為自我，而非被他人眼光束縛的道路。
1965 年，他更是接連發行兩張電聲專輯，並在紐波特音樂節上以一首《Maggie's Farm》宣告自己完成了從民謠向搖滾的轉變。聽眾憤怒地稱他為“猶大”，覺得他背叛了民謠及其背後的價值理念；而昔日音樂上的同伴，也紛紛表示不解。
但迪倫清楚，這些看似“改變”自我的決定，實際上是他對自我的堅持。當時有一次，迪倫開著新買的車去接自己在民謠圈的老朋友 Phil Ochs，在車上給 Phil 放了自己還沒發行的新歌《Can You Please Crawl Out Your Window?》。
Phil 火了：“你把我叫來，就是為了向我炫耀你的豪車，買車的錢還是通過唱這種毫無意義的歌掙來的？”
迪倫反問：“意義？什麼的意義？”
Phil Ochs 回道：“記錄我們時代的意義，傳遞社會價值的意義，促進世界改變的意義……”
迪倫立馬靠邊停車，讓 Phil 出去：“你不是一個民謠歌手。你是個記者。”在迪倫看來，被理念所困的藝術家其實是放棄了自我，特別是在時代精神和個人境遇都已改變的狀況下。如果在表達上創作者都給自我設限，好作品自然難以產出，那個人見解的傳達就更為不可能。
事實證明迪倫是對的。聽眾為迪倫的藝術創造力所征服，電聲風格的《Like a Rolling Stone》在 Billboard 上排到了第二，也在日後成為他整個藝術生涯的代表作之一。而評論界在 1966 年迪倫發行融合納什維爾南方音樂風格的《Blonde on Blonde》專輯之後，也不得不承認迪倫確實比同時代的創作者看得更高、更遠。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
（圖片來自：豆瓣電影）
一代人的迷惘青春謝幕，但接下來的時光不是被世俗束手束腳，而是更加自由豁達——《最後的華爾茲》以《I Shall Be Released》的大合唱謝幕，這既是 The Band 解散時對自己和樂迷的交代，也是馬丁·斯科塞斯的中年自救：
“They say every man needs protection／They say that every man must fall／Yet I swear I see my reflection／Somewhere so high above this wall”。
1980 年，斯科塞斯聯合老搭檔羅伯特·德尼羅攜《憤怒的公牛》捲土重來，這個拳擊手的黑色故事“在彪悍與不馴之間，以一種孤獨的咆哮掙扎。”馬丁·斯科塞斯就此走出早期事業的顛簸和青澀，“once I was blind but now I can see”，進入高產高量的八十年代。
而七十年代中期，從長期沉寂中重新甦醒的鮑勃·迪倫亦如是。他開始廣泛運用 Open D/Open E 和絃編排吉他，引入小提琴，給音樂加上南歐流浪樂隊的風情；1975 年開始的“滾雷巡演”也開到了全美各地，包括許多大牌明星從未問津的小城市。在那裡，迪倫在臉上塗抹雜耍藝人般的妝容，借用一千零一夜似的故事，安撫像莎朗·斯通一樣，在七十年代中期陷入困頓的大批小鎮青年。
"He said, 'Are you looking for something easy to catch?'
I said, 'I got no money.'
He said, 'That ain't necessary.' "
事後被問到為何選用這樣一種演出形式，鮑勃·迪倫回答：“我迷戀那些巡迴演出的團體：藍草音樂歌手、表演套索雜耍的黑人牛仔、歐洲小姐、卡西莫多、長鬍子的女人、人妖、記性、駝背、非洲侏儒、噴火的人、教師和佈道者、布魯斯歌手……我從他們身上學到尊嚴與自由，還有公民權和人權，以及怎樣保持自我。”
正是在這種背景下，1976 年，著名搖滾樂評人 Paul Nelson 在《滾石》雜誌上刊文發問：“‘七十年代中期’是做了奇怪偽裝的‘六十年代後期’嗎？”在他看來，七十年代初程式化的、沾沾自喜的搖滾樂，無論是洛杉磯的 Eagles 還是不列顛的 Elton John，根本無力抵禦上一代音樂人的個人英雄主義風範捲土重來——
Lou Reed 先後發行了《Metal Machine Music》和《Coney Island Baby》，前者證明了他仍能狂躁，後者證明了他依然嬉皮；Neil Young 的《Tonight's the Night》《Zuma》，證明了 Folk Rock 不僅沒死，還能比以往更尖銳地對整個西方文化進行審視批判。
至於鮑勃·迪倫，《Blood on the Tracks》《Desire》及隨之而來的“滾雷巡演”，更是在這個美國建國 200 週年（1976 年）即將來臨之際，用一種吉普賽流浪漢、馬戲團大篷車的方式，努力證明這片土地絕不能一步步滑入精英階層和政府官僚之手。
在《滾雷巡演》中，現在已年逾古稀的鮑勃·迪倫說了這麼一段話：“Life is not about finding yourself, or finding anything. Life is about creating yourself.”
在鮑勃·迪倫的世界裡，生命的意義除了創造別無他法，塑造你自己的不是來自外部世界的標籤，也不是你認可的某個理念；你所作所為的一切，才是構成你的全部。這是支撐迪倫一生的信念，1965 年，24 歲的迪倫接受採訪時就這麼說：
All I can do is be me, whoever that is.
Bob Dylan 是俄裔猶太人的後裔，父母在冰天雪地的明尼蘇達小鎮上開小店為生。年少時迪倫就表現出自己的音樂和詩歌天賦，在中學組建樂隊擔任電吉他手。他起初是個電布魯斯愛好者，但上了大學後，租住在唱片店二層閣樓的迪倫突然被另一種音樂形式——民謠打動。他四處看民歌手的演出，尋找他們的唱片，還在聽了 Woody Guthrie 的歌、看了他的小說後認定這就是他一生的偶像。
（Woody Guthrie 圖片來自：Wikipedia）
20 歲的迪倫覺得這些偉大的民謠歌手都有一個共同點：“他們的眼神彷彿在說——我知道一些你不知道的事，而我也想成為那樣的表演者！”抱著這樣的理想，1961 年，20 歲的鮑勃迪倫從明尼蘇達大學輟學，揹著吉他扛著皮箱，來到了格林威治村。
起初他只是翻唱老歌並模仿 Woody Guthrie，偶然也會在表演中穿插一兩首自己的原創作品。很快，他出色的嗓音特質和極具天賦的歌詞引起了格林威治村民謠圈大佬們的注意：Dave Von Ronk，這位《醉鄉民謠》的主角原型開始教鮑勃·迪倫如何更好地演奏吉他和進行創作；傳奇音樂製作人 John Hammond 也簽下他，讓他得以在哥倫比亞唱片公司發行專輯。
那時迪倫就顯出不同常人的特質。他的初戀女友蘇西·羅託洛回憶，當時年紀尚輕的迪倫在一眾民謠老大哥的圈子裡不善言辭，但每當有爭論時，他都會冒出許多奇奇怪怪的想法。一次在一家意大利餐廳，一幫民謠歌手在一起討論“自由”，迪倫突然火冒三丈，追問他們如何定義自由的本質：“鳥兒被束縛在天空中，被迫在那裡飛翔，它們真的自由嗎？”
這種性格自然不會太招人喜歡，迪倫經常被說成是譁眾取寵、故作深沉。但他並不因此就放棄己見，相反，周圍人不聽他說的，他就將這些想法寫進歌裡。
1962 年，古巴導彈危機爆發。左翼氣氛濃重的格林威治民謠圈紛紛寫歌表達自己的看法，但大多流於空洞說教。鮑勃·迪倫則將自己之前的思考與現實事件相結合，寫成了《Blowin' in the Wind》，其中一句歌詞就來源於之前有關“鳥兒是否自由”的思考：
How many roads must a man walk down, before you call him a man
How many seas must a white dove sail, before she sleeps in the sand
How many times must the cannon balls fly, before they‘re forever banned
The answer, my friend, is blowin' in the wind, the answer is blowin' in the wind
後來他告訴 Leonard Cohen，寫這首歌只花了自己 15 分鐘。
這些詩意優美、有思想深度又關照社會現實的民謠歌曲迅速幫助迪倫走紅。1963 年 5 月，他的第二張專輯《The Freewheelin' Bob Dylan》發行，一開始還沒有引起轟動，但在多人翻唱他的作品、他本人也現身當年 7 月的紐波特音樂節後，名聲和財富都找上門來。在大時代的推波助瀾，他還成為了民權運動的重要人物。
剛開始迪倫對這個身份並不排斥，甚至樂在其中；但很快他就意識到事情不是他想象的那樣。他想要的是自我的自由表達和沒有限制的藝術創造，而不是被時代鑄造成一尊雕像，受人敬仰卻毫無生氣。當美國人民自由聯盟邀請迪倫參加酒會並授予他公民權利獎時，迪倫喝了三大桶酒，大鬧會場。
事後媒體追問迪倫此事，這次迪倫更口無遮攔：“他們眼中只有‘事業’，以及為了‘事業’如何利用別人。現在他們想利用我，想讓我成為某個群體中的榜樣，然後好拿著我的照片招搖過市。”
1964 年，迪倫發行《Another Side of Bob Dylan》，雖然還是民謠風格，但專輯從名字上就宣示了他向過去的告別，內容也變得更加內省和個人化。《My Back Pages》裡，他唱著：“I was so much older then，I'm younger than that, now.（曾今我如此蒼老，現在卻風華正茂）”暗示自己要選擇的是一條更為自我，而非被他人眼光束縛的道路。
1965 年，他更是接連發行兩張電聲專輯，並在紐波特音樂節上以一首《Maggie's Farm》宣告自己完成了從民謠向搖滾的轉變。聽眾憤怒地稱他為“猶大”，覺得他背叛了民謠及其背後的價值理念；而昔日音樂上的同伴，也紛紛表示不解。
但迪倫清楚，這些看似“改變”自我的決定，實際上是他對自我的堅持。當時有一次，迪倫開著新買的車去接自己在民謠圈的老朋友 Phil Ochs，在車上給 Phil 放了自己還沒發行的新歌《Can You Please Crawl Out Your Window?》。
Phil 火了：“你把我叫來，就是為了向我炫耀你的豪車，買車的錢還是通過唱這種毫無意義的歌掙來的？”
迪倫反問：“意義？什麼的意義？”
Phil Ochs 回道：“記錄我們時代的意義，傳遞社會價值的意義，促進世界改變的意義……”
迪倫立馬靠邊停車，讓 Phil 出去：“你不是一個民謠歌手。你是個記者。”在迪倫看來，被理念所困的藝術家其實是放棄了自我，特別是在時代精神和個人境遇都已改變的狀況下。如果在表達上創作者都給自我設限，好作品自然難以產出，那個人見解的傳達就更為不可能。
事實證明迪倫是對的。聽眾為迪倫的藝術創造力所征服，電聲風格的《Like a Rolling Stone》在 Billboard 上排到了第二，也在日後成為他整個藝術生涯的代表作之一。而評論界在 1966 年迪倫發行融合納什維爾南方音樂風格的《Blonde on Blonde》專輯之後，也不得不承認迪倫確實比同時代的創作者看得更高、更遠。
老編輯說過，文藝的本質是喚醒人的自我意識。這就是說，詞句本身沒有什麼意義，它在各種有意無意下使創作者和受眾意識到自己是誰、該做什麼，才有意義。
對這一點，迪倫認識得很清楚。他信奉“All I can do is be me, whoever that is”，從不為自己某時某刻的身份和立場所限，而是堅持自我追隨內心，在創造新的藝術同時，也創造了自己璀璨的一生。
而藝術，也並非觀念的灌輸，而是“一棵樹搖動另一棵樹，一朵雲推動另一朵雲，一個靈魂召喚另一個靈魂”。六十年代的迪倫喚醒一代年輕人們去創造自我，七十年代中期的迪倫匯入更大的文化力量阻擋全國性的保守主義回潮與從上到下的迷茫一樣，他留下的文化遺產在一代又一代優秀的創作者中得到重現。
正因如此，我們在今天欣賞鮑勃·迪倫等前輩大師的作品也就有了意義：不是去學習、觀摩某個特定的事物，而是去看看它們在我們心中能照出什麼。
今年 9 月 28 日，鮑勃·迪倫迄今為止全球最具規模的藝術巡展 ——“RETROSPECTRUM 鮑勃·迪倫藝術大展”登陸上海藝倉美術館。這次展覽是鮑勃·迪倫在中國的首次綜合性大展，將精選從二十世紀六十代至今，鮑勃·迪倫最為重要的三百餘件藝術作品，包含手稿、素描、油畫、雕塑以及影像等資料。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
（圖片來自：豆瓣電影）
一代人的迷惘青春謝幕，但接下來的時光不是被世俗束手束腳，而是更加自由豁達——《最後的華爾茲》以《I Shall Be Released》的大合唱謝幕，這既是 The Band 解散時對自己和樂迷的交代，也是馬丁·斯科塞斯的中年自救：
“They say every man needs protection／They say that every man must fall／Yet I swear I see my reflection／Somewhere so high above this wall”。
1980 年，斯科塞斯聯合老搭檔羅伯特·德尼羅攜《憤怒的公牛》捲土重來，這個拳擊手的黑色故事“在彪悍與不馴之間，以一種孤獨的咆哮掙扎。”馬丁·斯科塞斯就此走出早期事業的顛簸和青澀，“once I was blind but now I can see”，進入高產高量的八十年代。
而七十年代中期，從長期沉寂中重新甦醒的鮑勃·迪倫亦如是。他開始廣泛運用 Open D/Open E 和絃編排吉他，引入小提琴，給音樂加上南歐流浪樂隊的風情；1975 年開始的“滾雷巡演”也開到了全美各地，包括許多大牌明星從未問津的小城市。在那裡，迪倫在臉上塗抹雜耍藝人般的妝容，借用一千零一夜似的故事，安撫像莎朗·斯通一樣，在七十年代中期陷入困頓的大批小鎮青年。
"He said, 'Are you looking for something easy to catch?'
I said, 'I got no money.'
He said, 'That ain't necessary.' "
事後被問到為何選用這樣一種演出形式，鮑勃·迪倫回答：“我迷戀那些巡迴演出的團體：藍草音樂歌手、表演套索雜耍的黑人牛仔、歐洲小姐、卡西莫多、長鬍子的女人、人妖、記性、駝背、非洲侏儒、噴火的人、教師和佈道者、布魯斯歌手……我從他們身上學到尊嚴與自由，還有公民權和人權，以及怎樣保持自我。”
正是在這種背景下，1976 年，著名搖滾樂評人 Paul Nelson 在《滾石》雜誌上刊文發問：“‘七十年代中期’是做了奇怪偽裝的‘六十年代後期’嗎？”在他看來，七十年代初程式化的、沾沾自喜的搖滾樂，無論是洛杉磯的 Eagles 還是不列顛的 Elton John，根本無力抵禦上一代音樂人的個人英雄主義風範捲土重來——
Lou Reed 先後發行了《Metal Machine Music》和《Coney Island Baby》，前者證明了他仍能狂躁，後者證明了他依然嬉皮；Neil Young 的《Tonight's the Night》《Zuma》，證明了 Folk Rock 不僅沒死，還能比以往更尖銳地對整個西方文化進行審視批判。
至於鮑勃·迪倫，《Blood on the Tracks》《Desire》及隨之而來的“滾雷巡演”，更是在這個美國建國 200 週年（1976 年）即將來臨之際，用一種吉普賽流浪漢、馬戲團大篷車的方式，努力證明這片土地絕不能一步步滑入精英階層和政府官僚之手。
在《滾雷巡演》中，現在已年逾古稀的鮑勃·迪倫說了這麼一段話：“Life is not about finding yourself, or finding anything. Life is about creating yourself.”
在鮑勃·迪倫的世界裡，生命的意義除了創造別無他法，塑造你自己的不是來自外部世界的標籤，也不是你認可的某個理念；你所作所為的一切，才是構成你的全部。這是支撐迪倫一生的信念，1965 年，24 歲的迪倫接受採訪時就這麼說：
All I can do is be me, whoever that is.
Bob Dylan 是俄裔猶太人的後裔，父母在冰天雪地的明尼蘇達小鎮上開小店為生。年少時迪倫就表現出自己的音樂和詩歌天賦，在中學組建樂隊擔任電吉他手。他起初是個電布魯斯愛好者，但上了大學後，租住在唱片店二層閣樓的迪倫突然被另一種音樂形式——民謠打動。他四處看民歌手的演出，尋找他們的唱片，還在聽了 Woody Guthrie 的歌、看了他的小說後認定這就是他一生的偶像。
（Woody Guthrie 圖片來自：Wikipedia）
20 歲的迪倫覺得這些偉大的民謠歌手都有一個共同點：“他們的眼神彷彿在說——我知道一些你不知道的事，而我也想成為那樣的表演者！”抱著這樣的理想，1961 年，20 歲的鮑勃迪倫從明尼蘇達大學輟學，揹著吉他扛著皮箱，來到了格林威治村。
起初他只是翻唱老歌並模仿 Woody Guthrie，偶然也會在表演中穿插一兩首自己的原創作品。很快，他出色的嗓音特質和極具天賦的歌詞引起了格林威治村民謠圈大佬們的注意：Dave Von Ronk，這位《醉鄉民謠》的主角原型開始教鮑勃·迪倫如何更好地演奏吉他和進行創作；傳奇音樂製作人 John Hammond 也簽下他，讓他得以在哥倫比亞唱片公司發行專輯。
那時迪倫就顯出不同常人的特質。他的初戀女友蘇西·羅託洛回憶，當時年紀尚輕的迪倫在一眾民謠老大哥的圈子裡不善言辭，但每當有爭論時，他都會冒出許多奇奇怪怪的想法。一次在一家意大利餐廳，一幫民謠歌手在一起討論“自由”，迪倫突然火冒三丈，追問他們如何定義自由的本質：“鳥兒被束縛在天空中，被迫在那裡飛翔，它們真的自由嗎？”
這種性格自然不會太招人喜歡，迪倫經常被說成是譁眾取寵、故作深沉。但他並不因此就放棄己見，相反，周圍人不聽他說的，他就將這些想法寫進歌裡。
1962 年，古巴導彈危機爆發。左翼氣氛濃重的格林威治民謠圈紛紛寫歌表達自己的看法，但大多流於空洞說教。鮑勃·迪倫則將自己之前的思考與現實事件相結合，寫成了《Blowin' in the Wind》，其中一句歌詞就來源於之前有關“鳥兒是否自由”的思考：
How many roads must a man walk down, before you call him a man
How many seas must a white dove sail, before she sleeps in the sand
How many times must the cannon balls fly, before they‘re forever banned
The answer, my friend, is blowin' in the wind, the answer is blowin' in the wind
後來他告訴 Leonard Cohen，寫這首歌只花了自己 15 分鐘。
這些詩意優美、有思想深度又關照社會現實的民謠歌曲迅速幫助迪倫走紅。1963 年 5 月，他的第二張專輯《The Freewheelin' Bob Dylan》發行，一開始還沒有引起轟動，但在多人翻唱他的作品、他本人也現身當年 7 月的紐波特音樂節後，名聲和財富都找上門來。在大時代的推波助瀾，他還成為了民權運動的重要人物。
剛開始迪倫對這個身份並不排斥，甚至樂在其中；但很快他就意識到事情不是他想象的那樣。他想要的是自我的自由表達和沒有限制的藝術創造，而不是被時代鑄造成一尊雕像，受人敬仰卻毫無生氣。當美國人民自由聯盟邀請迪倫參加酒會並授予他公民權利獎時，迪倫喝了三大桶酒，大鬧會場。
事後媒體追問迪倫此事，這次迪倫更口無遮攔：“他們眼中只有‘事業’，以及為了‘事業’如何利用別人。現在他們想利用我，想讓我成為某個群體中的榜樣，然後好拿著我的照片招搖過市。”
1964 年，迪倫發行《Another Side of Bob Dylan》，雖然還是民謠風格，但專輯從名字上就宣示了他向過去的告別，內容也變得更加內省和個人化。《My Back Pages》裡，他唱著：“I was so much older then，I'm younger than that, now.（曾今我如此蒼老，現在卻風華正茂）”暗示自己要選擇的是一條更為自我，而非被他人眼光束縛的道路。
1965 年，他更是接連發行兩張電聲專輯，並在紐波特音樂節上以一首《Maggie's Farm》宣告自己完成了從民謠向搖滾的轉變。聽眾憤怒地稱他為“猶大”，覺得他背叛了民謠及其背後的價值理念；而昔日音樂上的同伴，也紛紛表示不解。
但迪倫清楚，這些看似“改變”自我的決定，實際上是他對自我的堅持。當時有一次，迪倫開著新買的車去接自己在民謠圈的老朋友 Phil Ochs，在車上給 Phil 放了自己還沒發行的新歌《Can You Please Crawl Out Your Window?》。
Phil 火了：“你把我叫來，就是為了向我炫耀你的豪車，買車的錢還是通過唱這種毫無意義的歌掙來的？”
迪倫反問：“意義？什麼的意義？”
Phil Ochs 回道：“記錄我們時代的意義，傳遞社會價值的意義，促進世界改變的意義……”
迪倫立馬靠邊停車，讓 Phil 出去：“你不是一個民謠歌手。你是個記者。”在迪倫看來，被理念所困的藝術家其實是放棄了自我，特別是在時代精神和個人境遇都已改變的狀況下。如果在表達上創作者都給自我設限，好作品自然難以產出，那個人見解的傳達就更為不可能。
事實證明迪倫是對的。聽眾為迪倫的藝術創造力所征服，電聲風格的《Like a Rolling Stone》在 Billboard 上排到了第二，也在日後成為他整個藝術生涯的代表作之一。而評論界在 1966 年迪倫發行融合納什維爾南方音樂風格的《Blonde on Blonde》專輯之後，也不得不承認迪倫確實比同時代的創作者看得更高、更遠。
老編輯說過，文藝的本質是喚醒人的自我意識。這就是說，詞句本身沒有什麼意義，它在各種有意無意下使創作者和受眾意識到自己是誰、該做什麼，才有意義。
對這一點，迪倫認識得很清楚。他信奉“All I can do is be me, whoever that is”，從不為自己某時某刻的身份和立場所限，而是堅持自我追隨內心，在創造新的藝術同時，也創造了自己璀璨的一生。
而藝術，也並非觀念的灌輸，而是“一棵樹搖動另一棵樹，一朵雲推動另一朵雲，一個靈魂召喚另一個靈魂”。六十年代的迪倫喚醒一代年輕人們去創造自我，七十年代中期的迪倫匯入更大的文化力量阻擋全國性的保守主義回潮與從上到下的迷茫一樣，他留下的文化遺產在一代又一代優秀的創作者中得到重現。
正因如此，我們在今天欣賞鮑勃·迪倫等前輩大師的作品也就有了意義：不是去學習、觀摩某個特定的事物，而是去看看它們在我們心中能照出什麼。
今年 9 月 28 日，鮑勃·迪倫迄今為止全球最具規模的藝術巡展 ——“RETROSPECTRUM 鮑勃·迪倫藝術大展”登陸上海藝倉美術館。這次展覽是鮑勃·迪倫在中國的首次綜合性大展，將精選從二十世紀六十代至今，鮑勃·迪倫最為重要的三百餘件藝術作品，包含手稿、素描、油畫、雕塑以及影像等資料。
BOB DYLAN, ENDLESS HIGHWAY（圖片來自：Modern Art Museu
除此之外，藝倉美術館還將以多種方式呈現藝術家所屬時代的人文景觀，包括以多種方式再現迪倫發跡的 CAFÉ WHA 咖啡館、鮑勃·迪倫工作室部分場景等，嘗試與中國的觀眾做開放式的互動，為全方位理解和欣賞大師作品和思想提供多重的視角與維度，邀請公眾共同進入鮑勃·迪倫光譜般多彩的藝術世界。
進入這個藝術世界的門票同時還是一張上海地鐵的單程票，觀眾可以穿行於這個城市，最終進入鮑勃·迪倫的世界。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
（圖片來自：豆瓣電影）
一代人的迷惘青春謝幕，但接下來的時光不是被世俗束手束腳，而是更加自由豁達——《最後的華爾茲》以《I Shall Be Released》的大合唱謝幕，這既是 The Band 解散時對自己和樂迷的交代，也是馬丁·斯科塞斯的中年自救：
“They say every man needs protection／They say that every man must fall／Yet I swear I see my reflection／Somewhere so high above this wall”。
1980 年，斯科塞斯聯合老搭檔羅伯特·德尼羅攜《憤怒的公牛》捲土重來，這個拳擊手的黑色故事“在彪悍與不馴之間，以一種孤獨的咆哮掙扎。”馬丁·斯科塞斯就此走出早期事業的顛簸和青澀，“once I was blind but now I can see”，進入高產高量的八十年代。
而七十年代中期，從長期沉寂中重新甦醒的鮑勃·迪倫亦如是。他開始廣泛運用 Open D/Open E 和絃編排吉他，引入小提琴，給音樂加上南歐流浪樂隊的風情；1975 年開始的“滾雷巡演”也開到了全美各地，包括許多大牌明星從未問津的小城市。在那裡，迪倫在臉上塗抹雜耍藝人般的妝容，借用一千零一夜似的故事，安撫像莎朗·斯通一樣，在七十年代中期陷入困頓的大批小鎮青年。
"He said, 'Are you looking for something easy to catch?'
I said, 'I got no money.'
He said, 'That ain't necessary.' "
事後被問到為何選用這樣一種演出形式，鮑勃·迪倫回答：“我迷戀那些巡迴演出的團體：藍草音樂歌手、表演套索雜耍的黑人牛仔、歐洲小姐、卡西莫多、長鬍子的女人、人妖、記性、駝背、非洲侏儒、噴火的人、教師和佈道者、布魯斯歌手……我從他們身上學到尊嚴與自由，還有公民權和人權，以及怎樣保持自我。”
正是在這種背景下，1976 年，著名搖滾樂評人 Paul Nelson 在《滾石》雜誌上刊文發問：“‘七十年代中期’是做了奇怪偽裝的‘六十年代後期’嗎？”在他看來，七十年代初程式化的、沾沾自喜的搖滾樂，無論是洛杉磯的 Eagles 還是不列顛的 Elton John，根本無力抵禦上一代音樂人的個人英雄主義風範捲土重來——
Lou Reed 先後發行了《Metal Machine Music》和《Coney Island Baby》，前者證明了他仍能狂躁，後者證明了他依然嬉皮；Neil Young 的《Tonight's the Night》《Zuma》，證明了 Folk Rock 不僅沒死，還能比以往更尖銳地對整個西方文化進行審視批判。
至於鮑勃·迪倫，《Blood on the Tracks》《Desire》及隨之而來的“滾雷巡演”，更是在這個美國建國 200 週年（1976 年）即將來臨之際，用一種吉普賽流浪漢、馬戲團大篷車的方式，努力證明這片土地絕不能一步步滑入精英階層和政府官僚之手。
在《滾雷巡演》中，現在已年逾古稀的鮑勃·迪倫說了這麼一段話：“Life is not about finding yourself, or finding anything. Life is about creating yourself.”
在鮑勃·迪倫的世界裡，生命的意義除了創造別無他法，塑造你自己的不是來自外部世界的標籤，也不是你認可的某個理念；你所作所為的一切，才是構成你的全部。這是支撐迪倫一生的信念，1965 年，24 歲的迪倫接受採訪時就這麼說：
All I can do is be me, whoever that is.
Bob Dylan 是俄裔猶太人的後裔，父母在冰天雪地的明尼蘇達小鎮上開小店為生。年少時迪倫就表現出自己的音樂和詩歌天賦，在中學組建樂隊擔任電吉他手。他起初是個電布魯斯愛好者，但上了大學後，租住在唱片店二層閣樓的迪倫突然被另一種音樂形式——民謠打動。他四處看民歌手的演出，尋找他們的唱片，還在聽了 Woody Guthrie 的歌、看了他的小說後認定這就是他一生的偶像。
（Woody Guthrie 圖片來自：Wikipedia）
20 歲的迪倫覺得這些偉大的民謠歌手都有一個共同點：“他們的眼神彷彿在說——我知道一些你不知道的事，而我也想成為那樣的表演者！”抱著這樣的理想，1961 年，20 歲的鮑勃迪倫從明尼蘇達大學輟學，揹著吉他扛著皮箱，來到了格林威治村。
起初他只是翻唱老歌並模仿 Woody Guthrie，偶然也會在表演中穿插一兩首自己的原創作品。很快，他出色的嗓音特質和極具天賦的歌詞引起了格林威治村民謠圈大佬們的注意：Dave Von Ronk，這位《醉鄉民謠》的主角原型開始教鮑勃·迪倫如何更好地演奏吉他和進行創作；傳奇音樂製作人 John Hammond 也簽下他，讓他得以在哥倫比亞唱片公司發行專輯。
那時迪倫就顯出不同常人的特質。他的初戀女友蘇西·羅託洛回憶，當時年紀尚輕的迪倫在一眾民謠老大哥的圈子裡不善言辭，但每當有爭論時，他都會冒出許多奇奇怪怪的想法。一次在一家意大利餐廳，一幫民謠歌手在一起討論“自由”，迪倫突然火冒三丈，追問他們如何定義自由的本質：“鳥兒被束縛在天空中，被迫在那裡飛翔，它們真的自由嗎？”
這種性格自然不會太招人喜歡，迪倫經常被說成是譁眾取寵、故作深沉。但他並不因此就放棄己見，相反，周圍人不聽他說的，他就將這些想法寫進歌裡。
1962 年，古巴導彈危機爆發。左翼氣氛濃重的格林威治民謠圈紛紛寫歌表達自己的看法，但大多流於空洞說教。鮑勃·迪倫則將自己之前的思考與現實事件相結合，寫成了《Blowin' in the Wind》，其中一句歌詞就來源於之前有關“鳥兒是否自由”的思考：
How many roads must a man walk down, before you call him a man
How many seas must a white dove sail, before she sleeps in the sand
How many times must the cannon balls fly, before they‘re forever banned
The answer, my friend, is blowin' in the wind, the answer is blowin' in the wind
後來他告訴 Leonard Cohen，寫這首歌只花了自己 15 分鐘。
這些詩意優美、有思想深度又關照社會現實的民謠歌曲迅速幫助迪倫走紅。1963 年 5 月，他的第二張專輯《The Freewheelin' Bob Dylan》發行，一開始還沒有引起轟動，但在多人翻唱他的作品、他本人也現身當年 7 月的紐波特音樂節後，名聲和財富都找上門來。在大時代的推波助瀾，他還成為了民權運動的重要人物。
剛開始迪倫對這個身份並不排斥，甚至樂在其中；但很快他就意識到事情不是他想象的那樣。他想要的是自我的自由表達和沒有限制的藝術創造，而不是被時代鑄造成一尊雕像，受人敬仰卻毫無生氣。當美國人民自由聯盟邀請迪倫參加酒會並授予他公民權利獎時，迪倫喝了三大桶酒，大鬧會場。
事後媒體追問迪倫此事，這次迪倫更口無遮攔：“他們眼中只有‘事業’，以及為了‘事業’如何利用別人。現在他們想利用我，想讓我成為某個群體中的榜樣，然後好拿著我的照片招搖過市。”
1964 年，迪倫發行《Another Side of Bob Dylan》，雖然還是民謠風格，但專輯從名字上就宣示了他向過去的告別，內容也變得更加內省和個人化。《My Back Pages》裡，他唱著：“I was so much older then，I'm younger than that, now.（曾今我如此蒼老，現在卻風華正茂）”暗示自己要選擇的是一條更為自我，而非被他人眼光束縛的道路。
1965 年，他更是接連發行兩張電聲專輯，並在紐波特音樂節上以一首《Maggie's Farm》宣告自己完成了從民謠向搖滾的轉變。聽眾憤怒地稱他為“猶大”，覺得他背叛了民謠及其背後的價值理念；而昔日音樂上的同伴，也紛紛表示不解。
但迪倫清楚，這些看似“改變”自我的決定，實際上是他對自我的堅持。當時有一次，迪倫開著新買的車去接自己在民謠圈的老朋友 Phil Ochs，在車上給 Phil 放了自己還沒發行的新歌《Can You Please Crawl Out Your Window?》。
Phil 火了：“你把我叫來，就是為了向我炫耀你的豪車，買車的錢還是通過唱這種毫無意義的歌掙來的？”
迪倫反問：“意義？什麼的意義？”
Phil Ochs 回道：“記錄我們時代的意義，傳遞社會價值的意義，促進世界改變的意義……”
迪倫立馬靠邊停車，讓 Phil 出去：“你不是一個民謠歌手。你是個記者。”在迪倫看來，被理念所困的藝術家其實是放棄了自我，特別是在時代精神和個人境遇都已改變的狀況下。如果在表達上創作者都給自我設限，好作品自然難以產出，那個人見解的傳達就更為不可能。
事實證明迪倫是對的。聽眾為迪倫的藝術創造力所征服，電聲風格的《Like a Rolling Stone》在 Billboard 上排到了第二，也在日後成為他整個藝術生涯的代表作之一。而評論界在 1966 年迪倫發行融合納什維爾南方音樂風格的《Blonde on Blonde》專輯之後，也不得不承認迪倫確實比同時代的創作者看得更高、更遠。
老編輯說過，文藝的本質是喚醒人的自我意識。這就是說，詞句本身沒有什麼意義，它在各種有意無意下使創作者和受眾意識到自己是誰、該做什麼，才有意義。
對這一點，迪倫認識得很清楚。他信奉“All I can do is be me, whoever that is”，從不為自己某時某刻的身份和立場所限，而是堅持自我追隨內心，在創造新的藝術同時，也創造了自己璀璨的一生。
而藝術，也並非觀念的灌輸，而是“一棵樹搖動另一棵樹，一朵雲推動另一朵雲，一個靈魂召喚另一個靈魂”。六十年代的迪倫喚醒一代年輕人們去創造自我，七十年代中期的迪倫匯入更大的文化力量阻擋全國性的保守主義回潮與從上到下的迷茫一樣，他留下的文化遺產在一代又一代優秀的創作者中得到重現。
正因如此，我們在今天欣賞鮑勃·迪倫等前輩大師的作品也就有了意義：不是去學習、觀摩某個特定的事物，而是去看看它們在我們心中能照出什麼。
今年 9 月 28 日，鮑勃·迪倫迄今為止全球最具規模的藝術巡展 ——“RETROSPECTRUM 鮑勃·迪倫藝術大展”登陸上海藝倉美術館。這次展覽是鮑勃·迪倫在中國的首次綜合性大展，將精選從二十世紀六十代至今，鮑勃·迪倫最為重要的三百餘件藝術作品，包含手稿、素描、油畫、雕塑以及影像等資料。
BOB DYLAN, ENDLESS HIGHWAY（圖片來自：Modern Art Museu
除此之外，藝倉美術館還將以多種方式呈現藝術家所屬時代的人文景觀，包括以多種方式再現迪倫發跡的 CAFÉ WHA 咖啡館、鮑勃·迪倫工作室部分場景等，嘗試與中國的觀眾做開放式的互動，為全方位理解和欣賞大師作品和思想提供多重的視角與維度，邀請公眾共同進入鮑勃·迪倫光譜般多彩的藝術世界。
進入這個藝術世界的門票同時還是一張上海地鐵的單程票，觀眾可以穿行於這個城市，最終進入鮑勃·迪倫的世界。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
（圖片來自：豆瓣電影）
一代人的迷惘青春謝幕，但接下來的時光不是被世俗束手束腳，而是更加自由豁達——《最後的華爾茲》以《I Shall Be Released》的大合唱謝幕，這既是 The Band 解散時對自己和樂迷的交代，也是馬丁·斯科塞斯的中年自救：
“They say every man needs protection／They say that every man must fall／Yet I swear I see my reflection／Somewhere so high above this wall”。
1980 年，斯科塞斯聯合老搭檔羅伯特·德尼羅攜《憤怒的公牛》捲土重來，這個拳擊手的黑色故事“在彪悍與不馴之間，以一種孤獨的咆哮掙扎。”馬丁·斯科塞斯就此走出早期事業的顛簸和青澀，“once I was blind but now I can see”，進入高產高量的八十年代。
而七十年代中期，從長期沉寂中重新甦醒的鮑勃·迪倫亦如是。他開始廣泛運用 Open D/Open E 和絃編排吉他，引入小提琴，給音樂加上南歐流浪樂隊的風情；1975 年開始的“滾雷巡演”也開到了全美各地，包括許多大牌明星從未問津的小城市。在那裡，迪倫在臉上塗抹雜耍藝人般的妝容，借用一千零一夜似的故事，安撫像莎朗·斯通一樣，在七十年代中期陷入困頓的大批小鎮青年。
"He said, 'Are you looking for something easy to catch?'
I said, 'I got no money.'
He said, 'That ain't necessary.' "
事後被問到為何選用這樣一種演出形式，鮑勃·迪倫回答：“我迷戀那些巡迴演出的團體：藍草音樂歌手、表演套索雜耍的黑人牛仔、歐洲小姐、卡西莫多、長鬍子的女人、人妖、記性、駝背、非洲侏儒、噴火的人、教師和佈道者、布魯斯歌手……我從他們身上學到尊嚴與自由，還有公民權和人權，以及怎樣保持自我。”
正是在這種背景下，1976 年，著名搖滾樂評人 Paul Nelson 在《滾石》雜誌上刊文發問：“‘七十年代中期’是做了奇怪偽裝的‘六十年代後期’嗎？”在他看來，七十年代初程式化的、沾沾自喜的搖滾樂，無論是洛杉磯的 Eagles 還是不列顛的 Elton John，根本無力抵禦上一代音樂人的個人英雄主義風範捲土重來——
Lou Reed 先後發行了《Metal Machine Music》和《Coney Island Baby》，前者證明了他仍能狂躁，後者證明了他依然嬉皮；Neil Young 的《Tonight's the Night》《Zuma》，證明了 Folk Rock 不僅沒死，還能比以往更尖銳地對整個西方文化進行審視批判。
至於鮑勃·迪倫，《Blood on the Tracks》《Desire》及隨之而來的“滾雷巡演”，更是在這個美國建國 200 週年（1976 年）即將來臨之際，用一種吉普賽流浪漢、馬戲團大篷車的方式，努力證明這片土地絕不能一步步滑入精英階層和政府官僚之手。
在《滾雷巡演》中，現在已年逾古稀的鮑勃·迪倫說了這麼一段話：“Life is not about finding yourself, or finding anything. Life is about creating yourself.”
在鮑勃·迪倫的世界裡，生命的意義除了創造別無他法，塑造你自己的不是來自外部世界的標籤，也不是你認可的某個理念；你所作所為的一切，才是構成你的全部。這是支撐迪倫一生的信念，1965 年，24 歲的迪倫接受採訪時就這麼說：
All I can do is be me, whoever that is.
Bob Dylan 是俄裔猶太人的後裔，父母在冰天雪地的明尼蘇達小鎮上開小店為生。年少時迪倫就表現出自己的音樂和詩歌天賦，在中學組建樂隊擔任電吉他手。他起初是個電布魯斯愛好者，但上了大學後，租住在唱片店二層閣樓的迪倫突然被另一種音樂形式——民謠打動。他四處看民歌手的演出，尋找他們的唱片，還在聽了 Woody Guthrie 的歌、看了他的小說後認定這就是他一生的偶像。
（Woody Guthrie 圖片來自：Wikipedia）
20 歲的迪倫覺得這些偉大的民謠歌手都有一個共同點：“他們的眼神彷彿在說——我知道一些你不知道的事，而我也想成為那樣的表演者！”抱著這樣的理想，1961 年，20 歲的鮑勃迪倫從明尼蘇達大學輟學，揹著吉他扛著皮箱，來到了格林威治村。
起初他只是翻唱老歌並模仿 Woody Guthrie，偶然也會在表演中穿插一兩首自己的原創作品。很快，他出色的嗓音特質和極具天賦的歌詞引起了格林威治村民謠圈大佬們的注意：Dave Von Ronk，這位《醉鄉民謠》的主角原型開始教鮑勃·迪倫如何更好地演奏吉他和進行創作；傳奇音樂製作人 John Hammond 也簽下他，讓他得以在哥倫比亞唱片公司發行專輯。
那時迪倫就顯出不同常人的特質。他的初戀女友蘇西·羅託洛回憶，當時年紀尚輕的迪倫在一眾民謠老大哥的圈子裡不善言辭，但每當有爭論時，他都會冒出許多奇奇怪怪的想法。一次在一家意大利餐廳，一幫民謠歌手在一起討論“自由”，迪倫突然火冒三丈，追問他們如何定義自由的本質：“鳥兒被束縛在天空中，被迫在那裡飛翔，它們真的自由嗎？”
這種性格自然不會太招人喜歡，迪倫經常被說成是譁眾取寵、故作深沉。但他並不因此就放棄己見，相反，周圍人不聽他說的，他就將這些想法寫進歌裡。
1962 年，古巴導彈危機爆發。左翼氣氛濃重的格林威治民謠圈紛紛寫歌表達自己的看法，但大多流於空洞說教。鮑勃·迪倫則將自己之前的思考與現實事件相結合，寫成了《Blowin' in the Wind》，其中一句歌詞就來源於之前有關“鳥兒是否自由”的思考：
How many roads must a man walk down, before you call him a man
How many seas must a white dove sail, before she sleeps in the sand
How many times must the cannon balls fly, before they‘re forever banned
The answer, my friend, is blowin' in the wind, the answer is blowin' in the wind
後來他告訴 Leonard Cohen，寫這首歌只花了自己 15 分鐘。
這些詩意優美、有思想深度又關照社會現實的民謠歌曲迅速幫助迪倫走紅。1963 年 5 月，他的第二張專輯《The Freewheelin' Bob Dylan》發行，一開始還沒有引起轟動，但在多人翻唱他的作品、他本人也現身當年 7 月的紐波特音樂節後，名聲和財富都找上門來。在大時代的推波助瀾，他還成為了民權運動的重要人物。
剛開始迪倫對這個身份並不排斥，甚至樂在其中；但很快他就意識到事情不是他想象的那樣。他想要的是自我的自由表達和沒有限制的藝術創造，而不是被時代鑄造成一尊雕像，受人敬仰卻毫無生氣。當美國人民自由聯盟邀請迪倫參加酒會並授予他公民權利獎時，迪倫喝了三大桶酒，大鬧會場。
事後媒體追問迪倫此事，這次迪倫更口無遮攔：“他們眼中只有‘事業’，以及為了‘事業’如何利用別人。現在他們想利用我，想讓我成為某個群體中的榜樣，然後好拿著我的照片招搖過市。”
1964 年，迪倫發行《Another Side of Bob Dylan》，雖然還是民謠風格，但專輯從名字上就宣示了他向過去的告別，內容也變得更加內省和個人化。《My Back Pages》裡，他唱著：“I was so much older then，I'm younger than that, now.（曾今我如此蒼老，現在卻風華正茂）”暗示自己要選擇的是一條更為自我，而非被他人眼光束縛的道路。
1965 年，他更是接連發行兩張電聲專輯，並在紐波特音樂節上以一首《Maggie's Farm》宣告自己完成了從民謠向搖滾的轉變。聽眾憤怒地稱他為“猶大”，覺得他背叛了民謠及其背後的價值理念；而昔日音樂上的同伴，也紛紛表示不解。
但迪倫清楚，這些看似“改變”自我的決定，實際上是他對自我的堅持。當時有一次，迪倫開著新買的車去接自己在民謠圈的老朋友 Phil Ochs，在車上給 Phil 放了自己還沒發行的新歌《Can You Please Crawl Out Your Window?》。
Phil 火了：“你把我叫來，就是為了向我炫耀你的豪車，買車的錢還是通過唱這種毫無意義的歌掙來的？”
迪倫反問：“意義？什麼的意義？”
Phil Ochs 回道：“記錄我們時代的意義，傳遞社會價值的意義，促進世界改變的意義……”
迪倫立馬靠邊停車，讓 Phil 出去：“你不是一個民謠歌手。你是個記者。”在迪倫看來，被理念所困的藝術家其實是放棄了自我，特別是在時代精神和個人境遇都已改變的狀況下。如果在表達上創作者都給自我設限，好作品自然難以產出，那個人見解的傳達就更為不可能。
事實證明迪倫是對的。聽眾為迪倫的藝術創造力所征服，電聲風格的《Like a Rolling Stone》在 Billboard 上排到了第二，也在日後成為他整個藝術生涯的代表作之一。而評論界在 1966 年迪倫發行融合納什維爾南方音樂風格的《Blonde on Blonde》專輯之後，也不得不承認迪倫確實比同時代的創作者看得更高、更遠。
老編輯說過，文藝的本質是喚醒人的自我意識。這就是說，詞句本身沒有什麼意義，它在各種有意無意下使創作者和受眾意識到自己是誰、該做什麼，才有意義。
對這一點，迪倫認識得很清楚。他信奉“All I can do is be me, whoever that is”，從不為自己某時某刻的身份和立場所限，而是堅持自我追隨內心，在創造新的藝術同時，也創造了自己璀璨的一生。
而藝術，也並非觀念的灌輸，而是“一棵樹搖動另一棵樹，一朵雲推動另一朵雲，一個靈魂召喚另一個靈魂”。六十年代的迪倫喚醒一代年輕人們去創造自我，七十年代中期的迪倫匯入更大的文化力量阻擋全國性的保守主義回潮與從上到下的迷茫一樣，他留下的文化遺產在一代又一代優秀的創作者中得到重現。
正因如此，我們在今天欣賞鮑勃·迪倫等前輩大師的作品也就有了意義：不是去學習、觀摩某個特定的事物，而是去看看它們在我們心中能照出什麼。
今年 9 月 28 日，鮑勃·迪倫迄今為止全球最具規模的藝術巡展 ——“RETROSPECTRUM 鮑勃·迪倫藝術大展”登陸上海藝倉美術館。這次展覽是鮑勃·迪倫在中國的首次綜合性大展，將精選從二十世紀六十代至今，鮑勃·迪倫最為重要的三百餘件藝術作品，包含手稿、素描、油畫、雕塑以及影像等資料。
BOB DYLAN, ENDLESS HIGHWAY（圖片來自：Modern Art Museu
除此之外，藝倉美術館還將以多種方式呈現藝術家所屬時代的人文景觀，包括以多種方式再現迪倫發跡的 CAFÉ WHA 咖啡館、鮑勃·迪倫工作室部分場景等，嘗試與中國的觀眾做開放式的互動，為全方位理解和欣賞大師作品和思想提供多重的視角與維度，邀請公眾共同進入鮑勃·迪倫光譜般多彩的藝術世界。
進入這個藝術世界的門票同時還是一張上海地鐵的單程票，觀眾可以穿行於這個城市，最終進入鮑勃·迪倫的世界。
包括“滾石巡演”在內，鮑勃·迪倫似乎永不停歇地穿梭在路上，他把對音樂與視覺藝術的熱愛投射其中，反之亦成為他創作的靈感。
正是基於此，藝倉美術館不僅將展示受個人旅行經歷啟發而創作的《The New Orleans and Asia Series》以及《The Beaten Path》系列中的部分作品，還將在現場還原其漫長巡演旅途中“無始無盡”的車廂等，並以此為原點，將展覽門票勾劃成一張真正聯通全城、聯結藝倉美術館、直達鮑勃·迪倫藝術世界的車票。
BOB DYLAN, FOREVER YOUNG（圖片來自：Modern Art Museum
作者：熊韌凱
在電影《滾雷巡演》裡，莎朗·斯通對著馬丁·斯科塞斯的鏡頭講過這麼一個故事：1975 年，鮑勃·迪倫的“滾雷巡演”開到了莎朗所在的城市，19 歲的莎朗和母親一起去看，結果被愛刁難人的工作人員攔住不讓進。門口聚集的人越來越多，兩方快要爭執起來時，鮑勃·迪倫本人出現將他們一併領入後臺。
那天莎朗·斯通穿著一件 Kiss 樂隊的衣服，迪倫突然回頭問她：“你喜歡他們嗎？”
（圖片來自：豆瓣電影）
少不更事的莎朗·斯通面對迪倫的提問，努力想讓自己說出來的話聰明點，夠得上她心目中迪倫的層次：“你知道……他們採用日本歌舞伎式的妝容……”
“哦，可是我敢打賭阿國從來不會把血濺到觀眾身上。”
莎朗·斯通愣了一下，還是沒忍住：“阿國？”“對，出雲阿國。”這是莎朗·斯通第一次聽說這位歌舞伎的創始者。
幾天後，當迪倫主動來找莎朗·斯通，邀請她一同參與“滾雷巡演”時，莎朗毫不猶豫地答應了。她在團隊裡幹各種雜活，當然，也與迪倫保持著不言自明的關係。一次她正在為瓊·貝茲熨襯衫，迪倫突然把莎朗拉到一邊，“嘿，我為你寫了首歌。”他在鋼琴旁弓下腰，輕聲彈唱起來：“Nobody feels any pain, tonight as I stand inside the rain……”
“……You make love just like a woman, you ache just like a woman, but you break, just like a little girl.”
聽到最後這句歌詞，莎朗·斯通感動到不行，淚水噴湧而出。幾天後她才從巡演的吉他手 T Bone Burnett 那裡知道，這首歌是迪倫十年前寫給波普女神 Edie Sedgwick 的。
鮑勃·迪倫給予了小鎮女孩莎朗·斯通廣闊的視野和難得的機會，同樣讓她領略了成人世界的愛與殘酷。在敘述的最後，莎朗·斯通離開了鮑勃·迪倫，隻身一人來到紐約開始以模特為生。三年後，她在伍迪·艾倫的電影中得到了一個小角色，這才開啟了演員生涯。
聽上去很動人，只可惜不完全是真的——莎朗·斯通從未與迪倫有過什麼私人關係，但她 17 歲時確實看過一場“滾雷巡演”，也真的被舞臺表演所打動，從而下定決心，高中畢業後就去了紐約追逐演藝夢想。
《滾雷巡演：鮑勃迪倫傳奇》是馬丁·斯科塞斯今年新拍的偽紀錄片，兩個月前在 Netflix 上映，講述四十年前“滾雷巡演”的故事。斯科塞斯拉來莎朗·斯通，一開始只是想證明迪倫對那個年代年輕人的影響，結果拍著拍著靈感大發，讓莎朗·斯通對著鏡頭現編了一段半真半假的故事。
（圖片來自：豆瓣電影）
故事投射的不是別人，正是斯科塞斯自己對於鮑勃·迪倫的感情。
1942 年生的斯科塞斯比迪倫小一歲，比莎朗·斯通大 17 歲。他生在紐約皇后區，那裡是意大利黑幫的聚集地，也是日後斯科塞斯電影素材的重要來源地。但實際上，馬丁·斯科塞斯並沒有親身經歷過街頭幫派鬥爭：他個頭矮小，成年後也只有一米六三，加上小時候患有嚴重哮喘，童年大多時光是待在學校和家裡與書度過的，最大的娛樂也不過是父親帶著去看電影。
直到上了大學，乖巧的馬丁·斯科塞斯才接觸到民謠和搖滾樂。恰逢六十年代整個西方世界激烈的社會變革，馬丁·斯科塞斯在反叛自由的時代情緒中找回了自己差點失去的青春期：
1967 年，剛從紐約大學藝術學院碩士畢業的他做了一部 cult 短片《大剃刀》（又名《越南 '67》），片子裡的主角“剃刀”不斷剃光自己的毛髮和皮膚，場面也越來越血腥；誰也說不清斯科塞斯是要用一種前衛叛逆的方式表達反戰觀點，還是借反戰觀點表現自己在藝術上的前衛叛逆。1969 年，他還參與了《伍德斯托克》紀錄片的製作，結合了自己的音樂與電影夢。
對那一代年輕人來說，青春期後的主題就是“沖沖衝”。對社會問題不滿，就上街遊行；生活想找點刺激，就帶著 LSD 去音樂節。現狀是艱苦的，但渠道是通暢的；反戰、搖滾、民謠、公民權利，這些議題將年輕人緊密地結合在了一起，他們找到了自己在社會中的作用和族群歸屬感，而不是像 50 年代蓋魯亞克那幫迷茫的文藝青年只能“在路上”漂泊。
而鮑勃·迪倫，就是那個開拓這一代人眼界，引領他們走向成熟的意識形態和歷史進程的集中體現。當他們遇上人生中相似的問題時，很容易採取相似的方式思考。
馬丁·斯科塞斯靠《出租車司機》書寫一代人的迷茫，大獲成功後，下一部片子《紐約，紐約》卻不盡人意。這時斯科塞斯選擇接手了一部紀錄片，《最後的華爾茲》，拍的是與迪倫長期合作的樂隊 The Band 解散演出。
（圖片來自：豆瓣電影）
一代人的迷惘青春謝幕，但接下來的時光不是被世俗束手束腳，而是更加自由豁達——《最後的華爾茲》以《I Shall Be Released》的大合唱謝幕，這既是 The Band 解散時對自己和樂迷的交代，也是馬丁·斯科塞斯的中年自救：
“They say every man needs protection／They say that every man must fall／Yet I swear I see my reflection／Somewhere so high above this wall”。
1980 年，斯科塞斯聯合老搭檔羅伯特·德尼羅攜《憤怒的公牛》捲土重來，這個拳擊手的黑色故事“在彪悍與不馴之間，以一種孤獨的咆哮掙扎。”馬丁·斯科塞斯就此走出早期事業的顛簸和青澀，“once I was blind but now I can see”，進入高產高量的八十年代。
而七十年代中期，從長期沉寂中重新甦醒的鮑勃·迪倫亦如是。他開始廣泛運用 Open D/Open E 和絃編排吉他，引入小提琴，給音樂加上南歐流浪樂隊的風情；1975 年開始的“滾雷巡演”也開到了全美各地，包括許多大牌明星從未問津的小城市。在那裡，迪倫在臉上塗抹雜耍藝人般的妝容，借用一千零一夜似的故事，安撫像莎朗·斯通一樣，在七十年代中期陷入困頓的大批小鎮青年。
"He said, 'Are you looking for something easy to catch?'
I said, 'I got no money.'
He said, 'That ain't necessary.' "
事後被問到為何選用這樣一種演出形式，鮑勃·迪倫回答：“我迷戀那些巡迴演出的團體：藍草音樂歌手、表演套索雜耍的黑人牛仔、歐洲小姐、卡西莫多、長鬍子的女人、人妖、記性、駝背、非洲侏儒、噴火的人、教師和佈道者、布魯斯歌手……我從他們身上學到尊嚴與自由，還有公民權和人權，以及怎樣保持自我。”
正是在這種背景下，1976 年，著名搖滾樂評人 Paul Nelson 在《滾石》雜誌上刊文發問：“‘七十年代中期’是做了奇怪偽裝的‘六十年代後期’嗎？”在他看來，七十年代初程式化的、沾沾自喜的搖滾樂，無論是洛杉磯的 Eagles 還是不列顛的 Elton John，根本無力抵禦上一代音樂人的個人英雄主義風範捲土重來——
Lou Reed 先後發行了《Metal Machine Music》和《Coney Island Baby》，前者證明了他仍能狂躁，後者證明了他依然嬉皮；Neil Young 的《Tonight's the Night》《Zuma》，證明了 Folk Rock 不僅沒死，還能比以往更尖銳地對整個西方文化進行審視批判。
至於鮑勃·迪倫，《Blood on the Tracks》《Desire》及隨之而來的“滾雷巡演”，更是在這個美國建國 200 週年（1976 年）即將來臨之際，用一種吉普賽流浪漢、馬戲團大篷車的方式，努力證明這片土地絕不能一步步滑入精英階層和政府官僚之手。
在《滾雷巡演》中，現在已年逾古稀的鮑勃·迪倫說了這麼一段話：“Life is not about finding yourself, or finding anything. Life is about creating yourself.”
在鮑勃·迪倫的世界裡，生命的意義除了創造別無他法，塑造你自己的不是來自外部世界的標籤，也不是你認可的某個理念；你所作所為的一切，才是構成你的全部。這是支撐迪倫一生的信念，1965 年，24 歲的迪倫接受採訪時就這麼說：
All I can do is be me, whoever that is.
Bob Dylan 是俄裔猶太人的後裔，父母在冰天雪地的明尼蘇達小鎮上開小店為生。年少時迪倫就表現出自己的音樂和詩歌天賦，在中學組建樂隊擔任電吉他手。他起初是個電布魯斯愛好者，但上了大學後，租住在唱片店二層閣樓的迪倫突然被另一種音樂形式——民謠打動。他四處看民歌手的演出，尋找他們的唱片，還在聽了 Woody Guthrie 的歌、看了他的小說後認定這就是他一生的偶像。
（Woody Guthrie 圖片來自：Wikipedia）
20 歲的迪倫覺得這些偉大的民謠歌手都有一個共同點：“他們的眼神彷彿在說——我知道一些你不知道的事，而我也想成為那樣的表演者！”抱著這樣的理想，1961 年，20 歲的鮑勃迪倫從明尼蘇達大學輟學，揹著吉他扛著皮箱，來到了格林威治村。
起初他只是翻唱老歌並模仿 Woody Guthrie，偶然也會在表演中穿插一兩首自己的原創作品。很快，他出色的嗓音特質和極具天賦的歌詞引起了格林威治村民謠圈大佬們的注意：Dave Von Ronk，這位《醉鄉民謠》的主角原型開始教鮑勃·迪倫如何更好地演奏吉他和進行創作；傳奇音樂製作人 John Hammond 也簽下他，讓他得以在哥倫比亞唱片公司發行專輯。
那時迪倫就顯出不同常人的特質。他的初戀女友蘇西·羅託洛回憶，當時年紀尚輕的迪倫在一眾民謠老大哥的圈子裡不善言辭，但每當有爭論時，他都會冒出許多奇奇怪怪的想法。一次在一家意大利餐廳，一幫民謠歌手在一起討論“自由”，迪倫突然火冒三丈，追問他們如何定義自由的本質：“鳥兒被束縛在天空中，被迫在那裡飛翔，它們真的自由嗎？”
這種性格自然不會太招人喜歡，迪倫經常被說成是譁眾取寵、故作深沉。但他並不因此就放棄己見，相反，周圍人不聽他說的，他就將這些想法寫進歌裡。
1962 年，古巴導彈危機爆發。左翼氣氛濃重的格林威治民謠圈紛紛寫歌表達自己的看法，但大多流於空洞說教。鮑勃·迪倫則將自己之前的思考與現實事件相結合，寫成了《Blowin' in the Wind》，其中一句歌詞就來源於之前有關“鳥兒是否自由”的思考：
How many roads must a man walk down, before you call him a man
How many seas must a white dove sail, before she sleeps in the sand
How many times must the cannon balls fly, before they‘re forever banned
The answer, my friend, is blowin' in the wind, the answer is blowin' in the wind
後來他告訴 Leonard Cohen，寫這首歌只花了自己 15 分鐘。
這些詩意優美、有思想深度又關照社會現實的民謠歌曲迅速幫助迪倫走紅。1963 年 5 月，他的第二張專輯《The Freewheelin' Bob Dylan》發行，一開始還沒有引起轟動，但在多人翻唱他的作品、他本人也現身當年 7 月的紐波特音樂節後，名聲和財富都找上門來。在大時代的推波助瀾，他還成為了民權運動的重要人物。
剛開始迪倫對這個身份並不排斥，甚至樂在其中；但很快他就意識到事情不是他想象的那樣。他想要的是自我的自由表達和沒有限制的藝術創造，而不是被時代鑄造成一尊雕像，受人敬仰卻毫無生氣。當美國人民自由聯盟邀請迪倫參加酒會並授予他公民權利獎時，迪倫喝了三大桶酒，大鬧會場。
事後媒體追問迪倫此事，這次迪倫更口無遮攔：“他們眼中只有‘事業’，以及為了‘事業’如何利用別人。現在他們想利用我，想讓我成為某個群體中的榜樣，然後好拿著我的照片招搖過市。”
1964 年，迪倫發行《Another Side of Bob Dylan》，雖然還是民謠風格，但專輯從名字上就宣示了他向過去的告別，內容也變得更加內省和個人化。《My Back Pages》裡，他唱著：“I was so much older then，I'm younger than that, now.（曾今我如此蒼老，現在卻風華正茂）”暗示自己要選擇的是一條更為自我，而非被他人眼光束縛的道路。
1965 年，他更是接連發行兩張電聲專輯，並在紐波特音樂節上以一首《Maggie's Farm》宣告自己完成了從民謠向搖滾的轉變。聽眾憤怒地稱他為“猶大”，覺得他背叛了民謠及其背後的價值理念；而昔日音樂上的同伴，也紛紛表示不解。
但迪倫清楚，這些看似“改變”自我的決定，實際上是他對自我的堅持。當時有一次，迪倫開著新買的車去接自己在民謠圈的老朋友 Phil Ochs，在車上給 Phil 放了自己還沒發行的新歌《Can You Please Crawl Out Your Window?》。
Phil 火了：“你把我叫來，就是為了向我炫耀你的豪車，買車的錢還是通過唱這種毫無意義的歌掙來的？”
迪倫反問：“意義？什麼的意義？”
Phil Ochs 回道：“記錄我們時代的意義，傳遞社會價值的意義，促進世界改變的意義……”
迪倫立馬靠邊停車，讓 Phil 出去：“你不是一個民謠歌手。你是個記者。”在迪倫看來，被理念所困的藝術家其實是放棄了自我，特別是在時代精神和個人境遇都已改變的狀況下。如果在表達上創作者都給自我設限，好作品自然難以產出，那個人見解的傳達就更為不可能。
事實證明迪倫是對的。聽眾為迪倫的藝術創造力所征服，電聲風格的《Like a Rolling Stone》在 Billboard 上排到了第二，也在日後成為他整個藝術生涯的代表作之一。而評論界在 1966 年迪倫發行融合納什維爾南方音樂風格的《Blonde on Blonde》專輯之後，也不得不承認迪倫確實比同時代的創作者看得更高、更遠。
老編輯說過，文藝的本質是喚醒人的自我意識。這就是說，詞句本身沒有什麼意義，它在各種有意無意下使創作者和受眾意識到自己是誰、該做什麼，才有意義。
對這一點，迪倫認識得很清楚。他信奉“All I can do is be me, whoever that is”，從不為自己某時某刻的身份和立場所限，而是堅持自我追隨內心，在創造新的藝術同時，也創造了自己璀璨的一生。
而藝術，也並非觀念的灌輸，而是“一棵樹搖動另一棵樹，一朵雲推動另一朵雲，一個靈魂召喚另一個靈魂”。六十年代的迪倫喚醒一代年輕人們去創造自我，七十年代中期的迪倫匯入更大的文化力量阻擋全國性的保守主義回潮與從上到下的迷茫一樣，他留下的文化遺產在一代又一代優秀的創作者中得到重現。
正因如此，我們在今天欣賞鮑勃·迪倫等前輩大師的作品也就有了意義：不是去學習、觀摩某個特定的事物，而是去看看它們在我們心中能照出什麼。
今年 9 月 28 日，鮑勃·迪倫迄今為止全球最具規模的藝術巡展 ——“RETROSPECTRUM 鮑勃·迪倫藝術大展”登陸上海藝倉美術館。這次展覽是鮑勃·迪倫在中國的首次綜合性大展，將精選從二十世紀六十代至今，鮑勃·迪倫最為重要的三百餘件藝術作品，包含手稿、素描、油畫、雕塑以及影像等資料。
BOB DYLAN, ENDLESS HIGHWAY（圖片來自：Modern Art Museu
除此之外，藝倉美術館還將以多種方式呈現藝術家所屬時代的人文景觀，包括以多種方式再現迪倫發跡的 CAFÉ WHA 咖啡館、鮑勃·迪倫工作室部分場景等，嘗試與中國的觀眾做開放式的互動，為全方位理解和欣賞大師作品和思想提供多重的視角與維度，邀請公眾共同進入鮑勃·迪倫光譜般多彩的藝術世界。
進入這個藝術世界的門票同時還是一張上海地鐵的單程票，觀眾可以穿行於這個城市，最終進入鮑勃·迪倫的世界。
包括“滾石巡演”在內，鮑勃·迪倫似乎永不停歇地穿梭在路上，他把對音樂與視覺藝術的熱愛投射其中，反之亦成為他創作的靈感。
正是基於此，藝倉美術館不僅將展示受個人旅行經歷啟發而創作的《The New Orleans and Asia Series》以及《The Beaten Path》系列中的部分作品，還將在現場還原其漫長巡演旅途中“無始無盡”的車廂等，並以此為原點，將展覽門票勾劃成一張真正聯通全城、聯結藝倉美術館、直達鮑勃·迪倫藝術世界的車票。
RETROSPECTRUM 鮑勃·迪倫藝術大展
時間：2019.9.28-2020.1.5
地點：上海藝倉美術館
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