作者：安徽大學哲學系美學教研室教授、博士生導師 宛小平
摘要：在美論，李石岑批判吸收柏格森區分“藝術的直覺”（依據情感和本能）和“哲學的直覺”（依託認知的概念），使之和中國傳統生命本體結合，突出了“生之增進”，美是生命的表現！在美育，李石岑從“人類本然性之自覺”來說明美育的自然生長，是“生之衝動”。“生命”和“情感”構成體和用的關係，“情感”和“知、情、意”皆相互滲透，便有“知的情操”、“意的情操”、“美的情操”，因此，李石岑的美育是廣義的。
關鍵詞：李石岑，美與美育，生命的表現（直覺），真善美統一
從王國維開啟的融合中西美學觀至朱光潛較為系統將西方各美學流派與中國傳統美學結合而蔚為大觀之間，有一個重要美學家李石岑的美學系統被學界遺忘了！事實上，在上世紀二十年代，李石岑就提出了以生命為本體，並摻入了西方柏格森、尼采、基爾凱郭爾、席勒等美學思想與中國傳統美學結合而形成的一套獨特的美學系統。雖然，他後來更多興趣轉向哲學知識論領域，畢竟，早期他的整個哲學是以情感為體的美學化的哲學系統。不僅如此，他對美學和美育都有專門論述，而且所涉問題的廣度和深度都是冠絕一時的。我們不妨從美學和美育兩方面來分析李石岑的美學觀。
一、以“更生”為藝術家生命表現之美
（一）更近於本能的藝術的直覺和哲學的直覺不同
李石岑在其《藝術論》一文開篇即由柏格森一段話引出自己對哲學的直覺和藝術的直覺之差別，這段話是這樣的：“人類普遍之知覺之外，復備有審美的能力；吾人之眼不能有機的見生物體，只不過機械的見之而已。生命之意向——即貫通生物種種之部分形體而結合之，且賦以意義之純一運動——決非吾人之眼所能映寫，然彼藝術家則常欲把捉如斯之意向，‘藝術家由直覺之力，得破壞介於彼與彼之模型之間之障壁。由一種之感應，得徹入對象之裡面，而把捉其內部生命，’藝術家之審美的直覺，固不過與外物之知覺同，單以個個之現象為其對象；然吾人即不可與藝術進於同一方向，而從事於以普遍的生命為對象之研究——恰如自然科學總合外物之知覺，以個個之事實歸納於普遍之法則者，然使藝術的直覺而為普遍化一耶？”據此李石岑給柏格森直覺說作兩種解釋：第一，“情緒的直覺”（美學的直覺）是本能而由內而外達到主客合一的狀態；第二，“理知的直覺”則是轉向“內省”由內而達“形上學”的“實在”（本質）。顯然，柏格森的“情緒的直覺”帶有濃厚的生物學的意味。它以藝術家打破彼此屏障的直透對象內部的方法——情緒的直覺，往往是一種不慮而知，不察而行的主客合一的“契合”（彷彿是天意的安排）。如果用叔本華曾舉過胡蜂要為幼蟲孵育必須恰到好處地刺中甲蟲全身九節中只有一節可能受傷的地方，而且這種刺既不能重（重了會刺死甲蟲）；也不能輕（輕了不會使甲蟲麻痺）。即使是在這樣幾乎不可能達到的情況下，胡蜂卻能百無一失地完成這項任務。這是什麼？這就是——本能！
的確，本能意義上的主客合一（直覺）和認知意義上的主客合一（直覺）還是有著區別的。前者不是任何的邏輯和分析的意味；後者則雖說也排斥名理、範疇，但其邏輯思維之為背景則很難清除。
同時，李石岑還讓我們看到柏格森在藝術的直覺和自然科學的認識作了區分：藝術直覺不是像科學的認知是“眼”，而是用“心”的把握對象，是以生命為體直透對象內部的同情把握。這裡，已經暗含說明“哲學的直覺”與“藝術的直覺”之不同的指向。事實上，無論是“藝術的直覺”和“哲學的直覺”都和科學的認知方法迥異。這裡，李石岑發揮了柏格森的藝術的直覺和科學的認知不同的觀點，使之上升到“藝術的直覺”（依據情感和本能）和“哲學的直覺”（依託認知的概念）兩者的區別。誠如柏格森論述所蘊含的那樣——直覺是有的兩種不同涵義：一是從本能出發的所謂“機體的同情”（在李石岑那裡發揮成“藝術的直覺”）；二是所謂“理性的同情”（在李石岑那裡發揮成“哲學的直覺”）。雖然，我們講這在李石岑或在柏格森的各自本來想表達的原義未必盡相同，但是，李石岑指出藝術的直覺出自於“情”；而哲學的直覺出自於“知”是一個非常重要的區分。在我看來，中國現當代美學家中，只有朱光潛後來在批評改造克羅齊直覺說時才清楚地指出了這兩者的分別。即使如此，由於柏格森的反知識論色彩較濃，他和克羅齊重知識論還是有差別的，這樣一來，似乎李石岑指出的這個分別更近於中土傳統的直覺思維特徵（非知識論的）。這從我們看到李石岑在“藝術的直覺”或“情緒的直覺”後面的英文是“Emotional or aesthetical intuition”，而“aesthetical”本義是“感覺學”，李石岑卻翻成“藝術”，為什麼？我認為恰恰體現了他要清除知識論的痕跡（“感覺學”是知識論的“初級階段”），這當然也符合柏格森的致思趣向。
還有一點，李石岑在將柏格森“理智的直覺”和“藝術的直覺”分別申述時，非常強調柏格森是從本能立場來談“藝術的直覺”，它的作用不像“理智的直覺”那樣是去揭示“實在”，而是“藝術者非直接來表現之實在於他人，乃欲由其努力以刺戟他人而撤去通於實在之幕也。”（同上，第107頁）同時指出，這種藝術家刺戟他人以去除遮蔽實在之假象的努力往往是極富個性的，其作品的個性愈真摯，感召力愈加強大。這實際是藝術之“典型”的真實內涵，即張揚個性（特殊性）而又能顯現普遍性；這和只是體現普遍性而遮蔽個性的藝術之“類型”不同。
（二）以“第一義實用”和“第二義實用”為準繩，對“主美派”和“主實用”派的辨析
李石岑美學觀除汲取柏格森從本能和個性說明美之外，他稱自己更“服膺尼采”的藝術論。為什麼？因為尼采“尊重生活”，至有藝術“即生活之語”，（同上，第107頁）不僅如此，“尼采推論藝術與生活之關係，至謂藝術與反生活的傾向之真與善，會相背馳；更有‘支配於真與善之藝術非真藝術’之語，是皆不可不深長思也。”（同上，第109-110頁）
用比較淺顯的話說，就是藝術固然和生活須臾不相離，但是，倘若藝術是為某種道德或真支配，這種藝術只能滿足於一般為道德目的服務的缺乏真憑實感的說教。十八世紀法國革命時的文藝，文革時“三突出”的文藝創作，這些都是為道德目的所謂“文以載道”。這種“文以載道”是李石岑說的“第二義實用”，即“淺薄”的“美善同體”“真美一致”說。換言之，還不是真正意義上的藝術和生活（道德以及蘊藏於其中的真）關係，真正意義上的“文以載道”是真實生命情感由內向外而發的表現，是後來朱光潛所稱的“有道德影響而沒有道德目的”的“文以載道”。這才是尼采講的道德（善）和真來支配的真藝術。李石岑給了一個名稱，叫“第一義實用”，他的定義是：“第一義實用，乃以直接助生之增進為其唯一之職能，故美之持續增進，即生之持續增進，換言之，快感之滿足，即生之滿足。”（同上，第115頁）
李石岑便拿著這“第一義實用”和“第二義實用”為準繩，以此核准“主美”論（“為藝術而藝術”）和“主實用”論（“文以載道”）之偏差。
在李石岑看來，“主實用者以美為善之附庸，或為真之附庸，換言之，美為道德或知識之副產物；主美者以美從善與真獨立，絕對不附庸於誰某。”（同上，第110頁）
對於美善秉彝說和美善分離說，李石岑承認各有其理由和存在的價值，但從歷史上看，他引法國李博（Ribot）的觀點，認為這兩種觀點在歷史上有先後相承的關係：一般來說，第一階段為美感與實用密不可分時代；第二階段為兩者之半分離時代；第三階段為兩者之全分離的時代（即美自身獨立，為藝術而藝術佔主導）。李石岑指出現在正進入“第四階段”，即“美感復歸實用之時代”。李石岑的“復歸”就是他區別“第二義實用”的“第一義實用”。他辯證地指出倘若在當今以“第二義實用”（即美善同體一致說）來處理藝術和人生複雜關係，則“美漸晦其本質”，而且，容易使人走入“無功利之極端思想”（即為藝術而藝術的美善分離說），“而美遂與生絕緣”（同上，第115頁）。可見，李石岑緊緊把握“生”之意義，以為：“主美派之藝術，不能離生命而言藝術，正猶之主實用派之藝術，不能離第一義之實用而言藝術也。”（同上，第115頁）應該說，李石岑這個看法是深刻的，他一方面不同意把美同生（命）分離而陷入唯美而美的純形式主義的泥潭；另一方面，對“第二義實用”的所謂美善同體說，他也不贊同，因為這種觀點實際把道德看作不過是“操練標識之變形，故藝術不幸而為說教集”（同上，第115頁），這當然也使得“藝術之真生命已全喪失”（同上，第116頁）
（三）美與道德說教不同源於藝術和道德的區別
李石岑在說明了“第二義實用”之妨礙美的表現之後，又從藝術與道德的差別以說明就人生的地位價值層次看，道德要比藝術低。他說：“故道德為現實的，為規範的，藝術為直覺的，為浪漫的；道德重外的經驗，藝術重內的經驗；道德重群體之認識，藝術重個體之認識；道德有凝滯阻礙的傾向，藝術有活潑滲透的傾向。”（同上，第116頁）這體現李石岑早期哲學的注重情感，張揚個性的美學化傾向。
（四）藝術是以美為基礎的，美感之快感是正當的
李石岑批評了托爾斯泰把美和藝術分離的觀點，認為“藝術不以美為根底，不以享樂為究竟。則何異人體精神全失，軀殼僅存？”（同上，第117頁）換言之，美感雖不同於快感，但並不等於說美感不是快感。具體地說，快感倘停留在生理階段，再往上提升精神則美感（心理）生成，它同樣是一種快感。“托爾斯泰乃根本反對藝術以美為基礎，謂即墮落之徵兆；則未免限於臆斷。”（同上，第117頁）李石岑區分美感與快感之不同；以及美感也是一種快感的結論的出發點並不是像康德從“判斷優先於快感”來作結論那樣，具體說，他是以“生命”的境界的提升為依據，故而他又說：“若藝術界之快感，則為生之增進之目標；快感愈增，則生之增進愈迷享樂本位之藝術所以可貴者，即本此見地而出之者也。”（同上，第118頁）這顯然不是以認識的邏輯分析（理性）；而是以生命的情調（非理性）的直覺為論證方法。
（五）藝術與科學真和藝術真的關係
對於托爾斯泰關於藝術必須建立在“真科學”之上的觀點，李石岑指出託氏所理解的所謂“真科學”如果是如孔子、佛陀、蘇格拉底、基督、穆罕默德之“科學”，那是“皆不過宗教之工具”；如果是指“客觀的真”探求，則和藝術有著區別。這就是說，不僅李石岑區分了藝術與真，而且他還進一步說明藝術的真和科學的真不同，在價值型態上更高於科學。
顯然，李石岑這種把藝術真和科學真分開來的說法，指出了藝術是依“情感”而起的“真”，與科學之“客觀的真”不同。這對於某些側重於科學和經驗分析的哲學家未必苟同。沈從文曾拉好友金嶽霖給他的學生講《紅樓夢》，題目是《小說和哲學》。金先生說到最後講的內容並不如原先沈從文期望那樣——給學生講小說中有多少如何如何真哲學精神，云云。相反，金先生卻說：“小說和哲學沒有關係”，“《紅樓夢》裡的哲學不是哲學”。這當然也是一種偏見，雖然藝術和科學有區別，但是你不能說藝術就沒有真，只應該說藝術的真是有的，不過這個真不同於科學的真而已。所以，金嶽霖這種沒有區分藝術的真和哲學（科學的科學)的真而所得出的結論自然有些偏頗。
總括李石岑上述五點“美論”，便是突出“生之增進”，美的增進也是生之增進，美是生命的表現！李石岑驚呼：“現代之藝術，即生命之藝術之結晶也。”（同上，第120頁）“現代藝術之精神，一言以蔽之，自我表現之精神也。”（同上，第124頁）李石岑拿了這“生之增進”，“生命之表現”來審視“主實用派”和“唯美派”的觀點似認為都不盡完美，“皆未足以語於真正之藝術也。無生命之藝術，謂之偽藝術，謂之惡劣之藝術；由是論之，藝術為藝術之藝術耶？（即“為藝術而藝術”觀——引者注）為功利之藝術耶？（即“第二義實用”的文以載道觀——引者注）此不難按生命一義以為評價之地矣。”（同上，第120頁）必須強調指出，李石岑的這個“生命一義”是“更生”，不是“生生”，因為“更生為生之因，生生乃生之果。”（同上，第125頁）
二、從人類本然性之自覺來論美育
李石岑在1925年教育雜誌就主編《美育之原理》，由上海商務印書館發行（編為《教育叢著》第二十一種）。裡面收入除李石岑之外，呂澂、胡人椿、黃公覺、太玄等討論美育的文章，應該說是蔡元培提倡的以美育代宗教之後較為系統討論美育的集子。李石岑的“美育論”收在開篇，末尾還有他一篇答呂澂的回信續論美育。不過，李石岑的“美育論”實際早一年曾收入《李石岑論文集（第一輯）》中，算是現當代中國美育理論較早且比較系統論述美育的文章。李石岑的美育論和他的美論是一致的。他從“人類本然性之自覺”來說明美育的自然生長，這種自然生長也是“生之衝動”，“然生之增進與持續，常伴於快感之增進與持續，乃得生之滿足，以發射生命之火花；人類之所以高貴無倫者，恃有此身。故吾人不但努力正大之人生；且希求興趣之人生，所謂美的人生。夫而後美育之真價值乃見。”（同上，第170頁）一言以蔽之，這美是生命之表現，是人生之藝術化，是美育真價值之顯現！
然而，李石岑得出這結論卻即是從歷史的，又是從邏輯地加以梳解的結果。
首先，從歷史上看，李石岑指出最近二十年間美育運動之起來，實際和人類本然性之自覺而日益擴大有關，也是人類追求精神向上的一種表徵。如果就德智體三育來說，是由來已久。而經過最近兩世紀的試驗，成效甚微，於是，有蔡元培提倡美育之說。如今美育研究的範圍不斷擴大，由學校美育進而至於家庭美育、社會美育。甚至，李石岑認為還有比這更高的人類美育、宇宙美育。當然，美育之顯著功用不是自封的，乃是德智體教育在歷史發展中遂顯出各自的弊端而成就美育之冠的。李石岑認為考量德智體三育，要看是否能誘導人生嚮往精神之境界的發展上，德育、體育一般為各民族早期信奉的教育方式，後來智育在啟示人生上要優先德育，便佔上風。然而，“唯智育以授與知識與技能為主旨，其有裨於人生之實用也固甚大，然究足以導吾人於生命向上之途與否，仍屬疑問。”（同上，第160頁）因此，“德智體三育，如用之不當，則或足阻人類之本然性使不得展舒，甚或錮蔽之，斵表之。”（同上，第161頁）
其次，從邏輯上講，美育勝於德智體育在於其廣義的理解上，因為美育涉及知（智）、情、意人性自然本然諸多方面。所以，李石岑給美育定義是：“然不離乎審美心之養成。進一步言之，即為美的情操之陶冶。情操有知的情操，意的情操，美的情操三者之別；然美育實攝足三者而陶冶之。如判斷、想象，為知的情操之陶冶；創作、鑑賞，為意的情操之陶冶；至美的情操之陶冶，乃美育必守之領域，此義不待詞費而自明。惟愚以為美育不當從狹義之解釋，僅以教育方法之一手段目之，當進一步，從廣義之解釋，以立美育之標準。美之種類不一，要皆足以操美育之能事。”（同上，第162頁）這裡，李石岑揭示了幾點重要的原則：一是要從廣義去理解美育，不能把它看作教育的一種手段之一；二是要從美學是以“情感”為本（和生命為一體），而“情感”和“知、情、意”皆相互滲透，便有“知的情操”、“意的情操”、“美的情操”；三是不從狹義 而從廣義去理解美育，就需要立美育的標準。
那麼，究竟什麼是立美育的標準？李石岑認為這就要對美的研究對象和範圍確立標準。在他看來，應該有自然美，人類美（相當於我們今天講的社會美），藝術美；而三者復可細分，如表所示：
根據此表，李石岑認為：“知美之範圍極廣；即可知美育之意義，未可著眼於一部而遺其全體。吾人生活於此自然美、人類美、藝術美之中，豈能一剎那間不受美之刺激而生變化？如因美之刺激而生變化，是即美感足以潛移吾人之精神活動；換言之，即足以發展吾人之精神生活；更換言之，即為吾人人類本然性之要求。蓋人類本然性，乃時時欲為不絕的向上發展，但非有以刺激之，或刺激之而非由於美的刺激，則不容易使之發動。”（同上，第164頁）這就是說“生”之環境是“美”的，反過來，“美”又刺激“生”之奮進。這都出於人類本然性，所謂“生生之美”。
李石岑根據這廣義的“生生之美”批評、吸收和改造了流行的兩種美育理論：一種是“新人文主義之美育”論，即以席勒（Schiller）為代表，主張“美即善”，美育即是德育，教育的理想自然包含美育，而且，美育在席勒那裡，還是德育之根本，故而李石岑說：“美術（即藝術——引者注）者乃表現共通的原理於個體之中者也；道德者乃強制個體使屈服於共通原理之中者也。方法雖異，而於強個體以從全體則一。不過道德為義務的，為壓抑的；而美術則為好意的，為自發的耳。故美育不特與德育不相矛盾，且進而包容之，相提相攜，引而致之真理之域。此席勒美育論之大意也。”（同上，第165頁）另一種為“美只為美”（即“為藝術而藝術”，“為文藝而文藝”等提法——引者注）之美育觀。藍格（Lange，又譯朗格）為這派代表。這派觀點主張美獨立於科學、道德之外。所謂“孤立絕緣”，認為美育就是美育，不含任何道德說教。美育的功能就是“享樂”，也僅僅是愉悅，不帶任何道德目的。故而，李石岑總結這派為：“全著重於美的享樂。故其美育方法，專以發達被教育者對於天然及美術品（即藝術品——引者注）之感覺為主旨。意謂人性固為意志之發現，人生之活動，固不可輕視知的作用；但如缺乏美術或其他之情的生活，則人生豈惟陷於枯寂無聊，抑且由美的情趣之減少，無形中足以破人生圓滿之發展。吾人不徒努力正大之人生，抑且希求興趣之人生。藍格之美育思想，即帶有此派彩色。”（同上，第166頁）
李石岑認為上述“美即善”和“美即美”兩種觀點不免有些偏頗，過於強調兩說實質的對立，其實，這兩種觀點本無衝突，如用圖表示這兩種觀點：
李石岑這裡論美育和他在美論裡的觀點基本一致，實際上是想在“為藝術而藝術”和“文以載道”這兩派觀點之上建立“合”題，即他在“美論”裡說的“第一義實用”（實是美儲善，美啟真的“有道德影響而無道德目的的美育觀”）觀。這種觀點是在“合”題中通過“否定之否定”、“對立的統一”達到“美即善”的新論。所以，李石岑說：“乙圖所示美育之領域，即伏於甲圖所示未顯德智諸育之作用之範圍內。故謂後者實攝於前者之中；而古來兩派分馳之思想，至此乃得其會通。愚所以必溝通此兩派思想，俾冶於一爐者，良以美育實際上決不脫德智諸育之作用，而又未可拘泥於此，致美育失其自身之領域，而阻礙其發展之前途。質言之，美育顯德諸育之作用者，不過其方法，而美育自據其領域不欲為德智諸育所染者，乃其歸趨也。惟愚對於前派之思想謂美育即伏德智諸育之作用者，以為其說尚有不備。德育所重在教，美育所重在感。教育上教化之力，實遠不如感化之力大。蓋教乃自外加，而感則由內發；教之力僅貯藏於腦，而感之力乃浸潤於心也。父師之訓誡，不敵婉好之叮嚀；家庭之孕育，不敵社會之觀感。故常引導國人接近高尚之藝術或清潔之環境，則一國人之心境，不期高尚而自高尚，不期純潔而自純潔。”（同上，第167-168頁）
由此可見，李石岑改造了“美即善”的觀點，主張“以美儲善”（具體說是以“感”而不是“教”為出發點）“以美啟真”。值得強調指出，在李石岑早期美學觀是有“藝術至上”傾向的，所以他更強調以美育來潛移默化達到德育目的，而不是隻從德育中暗含美育來肯定美育的功用。當然，這和他“人生藝術化”觀點是緊密聯繫在一起的。對美育的總結，李石岑用一句話概括：“美育者發端於美的刺激，而大成於美的人生，中經德智體群諸育，以達美的人生之路。美育之所以蔚為一種時代精神者，意在斯乎！”（同上，第170頁）顯然，這是真善美統一的美育觀。
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