導讀：儘管音樂的發展早已進入了主調時代，但事實上大部分主調鋼琴作品或多或少都帶有一些復調性因素（在貝多芬晚期的鋼琴奏鳴曲等作品當中，甚至還會出現較為完整的賦格段落）；儘管巴赫是我們至今經常接觸的最古老的作曲家，但堪稱西方古典音樂鼻祖的他幾乎影響了之後所有傑出的音樂家（從古典到現代不勝枚舉）。因此，如何彈好復調作品、彈好巴赫是我們每一位鋼琴教師和學生的一門無法迴避的必修課。本文就儘量從實用的角度出發，為學習彈奏巴赫提出一些建議。至於有關巴赫的一些普及型介紹本文就不再贅述。
巴赫一生創作了大量的鍵盤作品，至今仍然經常被演奏和學習的有：15首《二部創意曲》和15首《三部創意曲》、48首《平均律》（前奏曲和賦格）、6首《法國組曲》、6首《英國組曲》、6首《古組曲》（Partitas）、7首《託卡塔與賦格》、《戈德堡變奏曲》、D小調《半音階幻想曲與賦格》、《意大利協奏曲》、《賦格的藝術》（巴赫雖然並未註明他的遺作《賦格的藝術》到底是為何種樂器而作，但是顯然這部著作中的大量《對位曲》確實是很適合在鍵盤樂器上演奏的）等等。該如何高質量的完成一首巴赫的作品，請看以下步驟：
席夫上海大師班，講解巴赫平均律
第一步：選擇版本。
眾所周知，在巴洛克時期，作曲家和演奏家還沒有明確的分工，也就是說，一位音樂家往往既要創作又要演奏，而且往往在所演奏的曲目中自己的創作佔據了相當大的比例，再加上那個時代即興創作和演奏的盛行，因此，巴赫的手稿相當簡略，不但幾乎沒有任何文字和符號說明，有些甚至連音符都沒寫完整，比如巴赫經常使用數字低音，或者把他自己發明的琶音以和絃的形式記譜，或者用一個簡單的符號來表示複雜的裝飾音等。這種情況的出現是因為巴赫自己都不會一成不變的去演奏同一首作品。問題是，三百年過去了，各種版本的樂譜層出不窮，我們現在到底應該選擇依據巴赫手稿而來的淨版樂譜還是添加了大量術語和符號的版本呢？筆者認為，僅僅依靠一個版本的樂譜就想彈好巴赫是遠遠不夠的，應該在淨版的基礎上詳細對照和分析不同版本的樂譜才能力求全面和準確的詮釋巴赫。以平均律為例，目前國內市場上經常見到的版本中，筆者推薦維也納原始版本騎熊版（Urtext）和布萊特科普夫版(Breitkopf&Hartel)同時使用。另外，在對唱片的選擇上，也應該力求多樣化，不能只盯著某一位鋼琴家的錄音聽。比如，古爾德的處理明顯斷奏偏多，希夫的處理非常浪漫，裡赫特的處理更傾向於管風琴的厚重，圖雷克的處理比較學院化。因此，博採眾長，批判吸收，通過尋找不同版本的共性來幫助自己準確把握巴赫的風格是非常有必要的。
席夫演奏《英國組曲》
第二步：確定樂器風格。
在巴洛克時期，巴赫使用的鍵盤樂器主要有三種（不包括真正意義上的鋼琴，即pianoforte）：擊弦古鋼琴（Clavichord，又稱“小鍵琴”）、撥絃古鋼琴（Harpsichord，又稱“大鍵琴”或“羽管鍵琴”）和管風琴（Organ）。這三種鍵盤樂器發音原理和特點各不相同，下面我們就來認識和了解一下它們的基本情況和優缺點：
- 擊弦古鋼琴的發音原理與現代鋼琴最為相近，有力度鍵盤，可以彈出漸強漸弱和比較連奏歌唱的聲音，因此最為人性化，是最能表現情感的樂器，也是巴赫最喜歡的樂器。但是，受當時工業水平的限制，這種樂器的音量很小，其力度範圍大致只相當於我們今天的pp到mp的範圍，因此無法在較大的場合使用，只能是獨白式或日記式的樂器。
- 撥絃古鋼琴：顧名思義，這種樂器的發音原理是用羽毛的管狀部分撥絃來發音，聲音清脆，音量較大，適於在較大型的公開場合演奏，但難以連奏，也沒有力度鍵盤，因此幾乎無法真正彈出漸強漸弱，只能依靠“緩急法”（agogic）通過速度的變化來製造漸強漸弱的錯覺或通過調整音栓來控制音量的大小，因此，其力度的改變實際上是階梯形的。這種樂器適合演奏較為輝煌華麗而又發音清晰的作品，在抒情性方面存在明顯不足。
- 管風琴：這種樂器有著龐大的體積和宏大的的音量，氣勢雄偉，很適合教會用來培養民眾對上帝的敬畏之情。但是管風琴也沒有力度鍵盤，也是使用音栓來控制音量的鍵盤樂器，而且當龐大的風琴聲轟鳴在高頂的哥特式教堂中時很難保證發音的清晰度。
從以上資料我們可以得出一個結論，即在現代鋼琴上演奏巴赫的作品必須要首先分析和考慮當時巴赫有可能使用的到底是何種樂器。這對於我們正確的再現巴赫的音響風格是非常關鍵的一步。比如，當作品速度較慢、歌唱性較強時很可能是擊弦古鋼琴風格，應該注意連奏和觸鍵的柔和；當作品速度較快、有大量十六分音符跑動時很可能是撥絃古鋼琴風格，應該注意發音要清晰和均勻，八分音符幾乎都應該處理成斷奏；而如果是管風琴改編曲的話，必須使用大量的踏板，整體的音量應該較強。但是，這並不意味著我們在演奏撥絃古鋼琴作品時就不能有漸強漸弱，因為在巴洛克時期是樂器的性能限制了音樂家的表現力，而並非作曲家人為的限制了音樂的表現力。因此，我們應該適當發揮現代鋼琴在性能上的優勢，在追求表面上“形似”的同時更加註意刻畫音樂內涵的“神似”。
第三步：分析聲部。
在巴赫的18首組曲等作品中，聲部的延續並不十分嚴格，也就是說，作品會帶有一定的主調傾向，次聲部的塑造並不一定完整。而在三部創意曲和賦格等作品中，每一個聲部都是絕對完整的，哪怕是某一聲部長時間休息時也會用休止符來填滿時值。因此，當我們面對這樣一首作品時，必須先分聲部讀譜，有幾個聲部就至少要讀幾遍，把聲部關係理清楚，尤其要注意中聲部的走向（因為中聲部往往會出現交織糾纏的情況）。然後開始分析構成這些聲部的素材以及它們之間的關係，比如主題、答題、對題、動機、倒影、密接合應等。
第四步：識譜。
這是彈奏巴赫的過程中最關鍵和困難的部分。這一步的質量高低將直接影響到最終演奏的成敗。贏得這一步勝利的法寶是：足夠慢、足夠仔細、足夠全面。這三點是相互關聯、密不可分的：仔細和全面要求彈奏者必須有足夠的時間去思考、分析、摸索和試驗，因此唯一的辦法是慢，再慢！在此，必須糾正一些常見的錯誤：
- 分手識譜：三聲部或以上的作品切忌一開始就分手練習！因為你無法在單手的狀態下確定中間聲部的音符該分配給哪隻手彈更加合理。正確的做法是，無論多困難，都必須首先雙手同時進行，當完全確定了左右手的分工後才能開始分手練習。
- 忽略指法：很多學生都沒有在識譜時標定指法的習慣，往往一首曲子彈熟以後樂譜上還是乾乾淨淨。對於復調作品而言，這種做法可以說是致命的。為了保證聲部的連貫和完整，復調作品的指法是相當複雜多變的，如果不在一開始就反覆推敲並編定一套適合自己的指法，其後果只能是把一首復調作品“當成”主調作品彈，把嚴密的聲部層次毀於一旦，把嚴謹的邏輯關係變得混亂不堪。因此，必須在一開始就確定包括左右手分配在內的全部每一個音符的指法。在此要特別強調一點，為了保證聲部的延續和連貫，復調作品中出現同音換指和不經過大指來轉指的逆向指法的頻率或可能性會遠遠超過主調作品，這些是復調作品在指法運用上的特殊技巧，需要大量的練習。
- 時值不準：該保留的音符沒有停夠，不該保留的音符任意延長，這是彈奏復調作品的常見病、高發病，包括很多比較優秀的專業學生也很難倖免，只是發病程度深淺不一罷了。實際上，很多學生往往是按照主調的甚至是單聲部的思維來認識復調作品的，他們只注意到音符的起點而忽略了音符的終點，這就難免造成時值不準確的錯誤。因此，當看到樂譜中某個持續音還未結束而另外的聲部出現新的音符進入時，最好動動筆，把持續音用連線勾劃出來，從視覺上提醒一下自己，可以在很大程度上避免此類錯誤的出現。
- 不用踏板：很多學生在巴赫的作品中對於踏板的使用還沒有一個清晰的概念。比起濫用踏板的錯誤而言，在一些很有必要使用踏板的作品中完全不用踏板的做法可能對音樂的傷害有過之而無不及，因為這直接破壞了巴赫作品的精髓：聲部的連貫。在一個完全連奏的歌唱性賦格中，如果已經完全解決了指法問題，那就一定會發現有些地方是不可能通過手指就能做到完美的連奏的，在這些地方，精確巧妙的使用踏板對無法持續的音符加以彌補是絕對必要的。這時的踏板所起到的作用就像膠水一樣，讓斷裂的碎片重新組成一個完美的整體。還有一種情況，比如在某些組曲的片段中，儘管手上完全可以做到連奏，但是為了獲得更加圓潤透明的音色，也可以適當加入踏板。總之，不能在踏板問題上因噎廢食。
- 連斷錯亂：本文在第二步“確定樂器風格”這部分文中所提到的關於連斷處理的一些典型情況只是以某些樂器特徵非常鮮明的作品為例的，還有很多讓人比較難以斷定的情況。如果我們比較一下淨版的平均律上下冊各自的第二首前奏曲與賦格就會發現，這兩首作品有著非常相似的“外貌”：相同的調性、相同的篇幅、前奏曲都是快速的十六分音符跑動、賦格的織體也是以十六分音符跑動為主，等等。但是，這兩首賦格在連斷風格上確實相去甚遠：上冊的賦格幾乎完全是輕快活潑的斷奏，而下冊的賦格是充滿歌唱性的抒情連奏。假設是第一次看見這兩首賦格的淨版樂譜並且從未聽過這兩首賦格的話，是很難判斷和確立正確的連斷風格的。而且，就算真的把這兩首賦格的連斷處理完全顛倒過來，在音樂上也並不是完全行不通的。事實就是如此，同一首巴赫的作品在不同鋼琴家的錄音版本中有時甚至會讓人產生完全是兩首不同作品的錯覺。其實這不難理解，在我們經常接觸的鋼琴作品中，巴赫的作品是年代最久遠、記譜也最不詳細的，在三百年左右的歷史長河中，對巴赫作品的詮釋幾經變革，從巴洛克時期的產生到古典時期的沉寂，從浪漫時期曲解的復興到20世紀初的“迴歸巴赫”運動，從學術界的爭論不休到普通學生的無所適從，至今恐怕沒有人敢對巴赫作品中的連斷風格下一個權威的定論。正因為這些原因，我們在聽唱片時更不能只聽某一位鋼琴家的錄音，而是要儘可能多和全面的聽不同鋼琴家的理解。因此，在我們的教學過程中，對這個棘手問題採取求同存異的態度，尋找不同版本中的共性就顯得尤為重要。並且，不管最後採取的是哪一種處理方式，都必須在作品中保持連斷風格的統一，而不是沒有章法的“胡作非為”。
另外，有相當一部分學生認為在巴赫的作品中，不應出現真正意義上的的跳音（staccato），而是隻能把斷奏彈成portato（介於連和斷之間，觸鍵時間較長的斷奏）。這完全是一種以偏概全的想法，因為portato只適用於擊弦古鋼琴和管風琴作品，而短促活潑的staccato才是撥絃古鋼琴的正確奏法。因此，準確的判斷作品的樂器風格將直接影響到確立連斷奏法的正確性。
第五步：區分聲部層次。
這是學習巴赫作品的過程中最重要的一步。從嚴格意義上講，鋼琴是沒有真正的連奏的，這和復調作品中保持聲部的完整性、塑造嚴密聲部線條的要求背道而馳；從本質上講，鋼琴同樂隊的最大區別在於鋼琴沒有真正的音色之分，因此要想在鋼琴上通過所謂音色的差別去區分聲部似乎就成了緣木求魚。但鋼琴這件樂器在性能上的這兩個先天缺陷並不意味著在鋼琴上無法表現複雜的聲部，關鍵是很多學生還沒有掌握正確的方法。其實區分聲部非常簡單，針對上述兩個問題，我們完全可以趨利避害，總結出實現鋼琴復調性的兩大法則：
- 在以斷奏風格占主導地位的作品中，我們完全可以通過不同的發音長度來區分聲部。比如，四分音符及以上時值的聲部用legato（連奏）、八分音符的聲部用portato（似斷非斷、似練非連）、十六分音符的聲部用斷奏（staccato），這樣，即使在聲音上完全不做任何區別，聲部的層次也會非常清楚。
- 在以連奏風格占主導地位的作品中，既然在音色上無法做到真正的不同，那就在音量上下功夫，把每一個聲部都設定不同的力度，有幾個聲部就運用幾種力度，聲部之間的層次差異自然就顯現出來了。但是在這個過程中，我們必須注意以下幾個原則：A、聲部之間的音程距離和所要求的力度差異成反比，即兩個聲部在音域範圍上越接近，所需要的力度差異就越大，聲部之間相距越遠，力度差異則可以越小；B、人的聽覺始終對高頻振動更加敏感，再加上我們更加習慣於高音旋律、低音伴奏的主調音樂模式，因此，在實際的演奏過程中，往往中低音聲部更容易被忽略掉；C、用一隻手同時彈出不同的音量永遠比用雙手實現不同的音量要困難很多倍，因此必須給予這種練習足夠的重視。
以上所述的兩種方法其實並不矛盾，在作品允許的情況下，完全應該綜合運用，並行不悖。
第六步：正確處理聲部關係。
以賦格為例，幾乎每個學生都知道應該突出主題，就像在主調作品中應該突出旋律一樣。但是，可能大部分學生甚至無法劃分主題與對題之間的界限，也不知道答題的重要性，也不會辨認主題的各種變形形式，也找不到除開這些部分以外的重要旋律，因此就無法準確的突出該突出的聲部和控制該削弱的聲部，這樣就難以平衡各個聲部之間在力度上的關係。下面我們就逐一分析賦格中常見的聲部關係。
- 簡單說來，在賦格當中，第一個完整的樂句已經包含了主題和對題兩個部分，主題應該突出，對題應該削弱，因為對題開始時往往是另一個聲部出現答題的時候。答題（無論守調或離調）可以被認為是主題在另一聲部的重複，因此更需要加以強調。在賦格的第一段中，主題（包括答題）出現的次數就是聲部的數量，從單聲部主題的進入到若干個（最多五個）聲部逐漸疊加，因此，從理論上講，每一次新聲部（主題）的出現都應該比之前的樂句適當增大一級力度，這樣，基本的聲部框架就形成了。接下來，賦格進入連接段，音樂繼續發展，在這個部分中，主題也許會消失一段時間，也可能出現各種主題變形（包括不完整的主題、改變音程距離的主題、倒置的主題等等），這些都是需要突出的部分。
- 當主題經過了第一輪的陳述之後，我們的目光就不能只停留在主題上了。這時，我們應該多注意尋找賦格中的其它重要素材。比如，對音樂的後續發展起到重要作用的動機、各種音階式的樂句、各種模仿進行等帶有旋律特徵的聲部都是可以突出的部分，而且，這些部分的突出甚至比主題的突出更加重要，因為如果一首賦格從頭到尾往往要出現十次以上的主題，而這些非主題旋律部分往往只是曇花一現，稍縱即逝；再者，如果在賦格中只能聽見主題，其它聲部統統像伴奏一樣“隱藏”起來，那和主調作品又有什麼差別呢？這樣的話，賦格就淪為了一種不斷囉嗦重複主題的披著“復調”外衣的“主調”體裁。因此，當作品中出現了非主題旋律與主題同時出現、產生“衝突”的時候，反而應該更加突出非主題旋律聲部。
- 密接合應是賦格創作的一種常用手法，經常出現在賦格的中間和結尾部分，我們可以將其理解為一個主題還未結束時另一聲部又開始重複主題，類似於卡農（canon）。密接合應可以非常明顯的起到加大音樂氣勢的作用，因此往往需要較強的力度。但是，密集的聲部關係必然造成聽覺的模糊不清，倘若將每個主題都從頭到尾強調的話，其結果必然是隻能聽見第一個主題的前半部分。因此，要想每一個聲部都清楚，就應該特別強調在下一個主題出現之前的音符，也就是說，只能強調每一個主題開頭的那就幾個音，當新主題出現的時候，前一個主題的力度就必須加以控制。
- 各聲部之間在力度上的差異必須維持在合理的水平。差異不夠則聲部關係就無法聽辨清楚；差異過大則次要聲部完全失去意義，其結果都是“復調作品主調化”。正確的理解應該是：如果將作品作為一個整體來聽，可以毫不費力的抓住所有該突出的聲部；如果分聲部聽，則可以完整地聽清楚每一個聲部的線條。這就要求我們必須建立良好的“客觀聽覺”，而不是被“主管聽覺”所左右。如果條件允許的話，最好是將自己的演奏錄下來，這樣就很容易發現客觀效果和主觀想像之間的差異。
第七步：正確處理裝飾音。
縱觀人類近代藝術史，我們可以發現一個非常有趣的線索，即人類的審美傾向經歷了一個從複雜到簡約、從裝飾到樸素的過程，最典型和顯而易見的例證莫過於建築形式從巴洛克時期雕樑畫棟的洛可可風格演變到上世紀的極簡主義。音樂也是如此，從古典時期開始，再沒有哪一位音樂家像巴赫一樣譜寫了那麼多複雜多變的裝飾音。如果我們仔細比較一下不同鋼琴家錄製的巴赫就會發現，沒有哪兩位鋼琴家在裝飾音的處理上是完全一模一樣的，就像沒有兩個完全相同的雞蛋一樣。由於篇幅所限，本文無法在此詳細列舉和分析各種裝飾音的形式、記譜法和奏法，但是一些具有較高普遍意義的原則還是有必要在此作一簡要敘述。
- 無論是什麼樣的裝飾音，都應該具有準確的、可以詳細記譜的節奏，而不是隨意的安排。並且，在考慮每一組裝飾音的具體音符數量時必須以作品的演奏速度作為標準而不是慢練速度，也就是說，裝飾音的節奏應該是固定的而不是隨著速度變化而變化的。
- 在大部分情況下，巴赫的顫音（不包括逆波音等特殊形式）都應該從本音的上方二度開始，而不是直接從本音開始，這樣可以從和聲的角度強調音符的不穩定性或傾向性，為音樂的發展帶來動力。
- 如果顫音之前的音符剛好與顫音的高音（也就是本音的上方二度音）相同，顫音也可以直接從本音開始彈。
- 由於撥絃古鋼琴無法奏出長時值的音符，巴赫用長顫音的形式來表示音符的持續，在這種情況下，顫音應該直接從本音開始。如果把這種顫音處理成從本音的上方二度開始將會破壞持續音的穩定性。
- 一般情況下，無論顫音從哪個音開始，都必須結束在本音上，如果顫音後面跟隨有倚音的話更是如此。
- 前面不帶顫音的倚音幾乎都帶有較強的旋律性，因此倚音應該對齊拍點、佔用它所依附的本音的時值，而不是佔用前一個音符的時值。並且倚音在時值上都較長，不能彈成真正的“裝飾音”迅速一帶而過，而是應該當成旋律音交代清楚。需要特別強調的是，如果倚音所依附的不是一個單音而是一個和絃（或音程）的話，絕對不能先彈倚音再彈和絃，而是應該先同時彈出倚音和除了它所修飾的本音之外的全部音符，最後再單獨彈本音。
- 如果作品要求反覆的話，裝飾音必須要有不同的處理。
以上七個步驟可以說是高質量完成巴赫作品的必經之路，如果每一步都能落到實處的話，演奏巴赫鋼琴作品的基本質量問題應該可以解決得比較好了。至於更進一步的音樂處理問題，不但是見仁見智，更重要的則是依賴於演奏者長期的音樂修養的積累了。