影片《阿育王》是在2001年由印度寶來塢出品的電影，曾獲得2004年度奧斯卡最佳外語影片獎。導演是桑塔納·斯萬，劇中男女主角阿育王和考瓦基分別由著名影星沙魯克·汗和卡麗娜·卡普擔任。這是一部具有史詩性的愛情故事電影，描寫了古印度歷史上最強大的孔雀王朝統治者阿育王一生的重大事件和生死纏綿的愛情故事。在近三個小時的敘述、悽美的情感衝突與宏大的影音場景的交融下，使影片對人產生巨大的藝術震撼力。下面我們將運用格雷馬斯行動元理論對影片進行分析。
影片《阿育王》是在2001年由印度寶來塢出品的電影，曾獲得2004年度奧斯卡最佳外語影片獎。導演是桑塔納·斯萬，劇中男女主角阿育王和考瓦基分別由著名影星沙魯克·汗和卡麗娜·卡普擔任。這是一部具有史詩性的愛情故事電影，描寫了古印度歷史上最強大的孔雀王朝統治者阿育王一生的重大事件和生死纏綿的愛情故事。在近三個小時的敘述、悽美的情感衝突與宏大的影音場景的交融下，使影片對人產生巨大的藝術震撼力。下面我們將運用格雷馬斯行動元理論對影片進行分析。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
隨著文字的產生，敘事就以文本的形式出現在以後人類的歷史發展中。在不同的文化地域和民族間都存在形式各異的敘事作品。結構主義代表人物之一，羅蘭·巴爾特說“敘事存在於神話裡、傳說裡、寓言裡、童話裡、小說裡、史詩裡、歷史裡、悲劇裡、喜劇裡、啞劇裡、繪畫裡、彩繪玻璃窗上、電影裡、連環畫裡、社會新聞裡、會話裡”。整個人類的生產活動和發展都處於敘事狀態。作為新興的文學藝術形式之一的電影，它也是敘事作品的一種樣式。“電影無法避開敘事結構，而電影敘事的基本依據又恰恰來自觀眾”。因此，電影是比文學作品更生動更具有真實性更需要觀眾，不同觀眾眼中的《阿育王》是不一樣的，他們會運用不同批評觀點去分析它。既然電影屬於敘事作品又是由觀眾評析，那麼我們可以嘗試運用格雷馬斯行動元理論來分析劇中情節的變化發展和人物性格轉型及定型的原因，從而揭示其瑰美的藝術生命力。
影片《阿育王》是在2001年由印度寶來塢出品的電影，曾獲得2004年度奧斯卡最佳外語影片獎。導演是桑塔納·斯萬，劇中男女主角阿育王和考瓦基分別由著名影星沙魯克·汗和卡麗娜·卡普擔任。這是一部具有史詩性的愛情故事電影，描寫了古印度歷史上最強大的孔雀王朝統治者阿育王一生的重大事件和生死纏綿的愛情故事。在近三個小時的敘述、悽美的情感衝突與宏大的影音場景的交融下，使影片對人產生巨大的藝術震撼力。下面我們將運用格雷馬斯行動元理論對影片進行分析。
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隨著文字的產生，敘事就以文本的形式出現在以後人類的歷史發展中。在不同的文化地域和民族間都存在形式各異的敘事作品。結構主義代表人物之一，羅蘭·巴爾特說“敘事存在於神話裡、傳說裡、寓言裡、童話裡、小說裡、史詩裡、歷史裡、悲劇裡、喜劇裡、啞劇裡、繪畫裡、彩繪玻璃窗上、電影裡、連環畫裡、社會新聞裡、會話裡”。整個人類的生產活動和發展都處於敘事狀態。作為新興的文學藝術形式之一的電影，它也是敘事作品的一種樣式。“電影無法避開敘事結構，而電影敘事的基本依據又恰恰來自觀眾”。因此，電影是比文學作品更生動更具有真實性更需要觀眾，不同觀眾眼中的《阿育王》是不一樣的，他們會運用不同批評觀點去分析它。既然電影屬於敘事作品又是由觀眾評析，那麼我們可以嘗試運用格雷馬斯行動元理論來分析劇中情節的變化發展和人物性格轉型及定型的原因，從而揭示其瑰美的藝術生命力。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
格雷馬斯的行動元理論是結構主義理論的一個分支。他是在普羅普、蘇里奧的理論基礎上加以發展，形成並確定了3組行動元，“即：主體/客體；發送者/接受者；輔助者/反對者”。從影片故事的發展脈絡來區分，我們可以劃分出兩條相互聯繫的主線，那就是孔雀王朝的統一和阿育王的愛情故事。因此，運用格雷馬斯行動元理論和通過對影片中人物具體的分析，我們可以得到並列的兩組敘事結構。下面我們就對《阿育王》進行分析。
影片《阿育王》是在2001年由印度寶來塢出品的電影，曾獲得2004年度奧斯卡最佳外語影片獎。導演是桑塔納·斯萬，劇中男女主角阿育王和考瓦基分別由著名影星沙魯克·汗和卡麗娜·卡普擔任。這是一部具有史詩性的愛情故事電影，描寫了古印度歷史上最強大的孔雀王朝統治者阿育王一生的重大事件和生死纏綿的愛情故事。在近三個小時的敘述、悽美的情感衝突與宏大的影音場景的交融下，使影片對人產生巨大的藝術震撼力。下面我們將運用格雷馬斯行動元理論對影片進行分析。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
隨著文字的產生，敘事就以文本的形式出現在以後人類的歷史發展中。在不同的文化地域和民族間都存在形式各異的敘事作品。結構主義代表人物之一，羅蘭·巴爾特說“敘事存在於神話裡、傳說裡、寓言裡、童話裡、小說裡、史詩裡、歷史裡、悲劇裡、喜劇裡、啞劇裡、繪畫裡、彩繪玻璃窗上、電影裡、連環畫裡、社會新聞裡、會話裡”。整個人類的生產活動和發展都處於敘事狀態。作為新興的文學藝術形式之一的電影，它也是敘事作品的一種樣式。“電影無法避開敘事結構，而電影敘事的基本依據又恰恰來自觀眾”。因此，電影是比文學作品更生動更具有真實性更需要觀眾，不同觀眾眼中的《阿育王》是不一樣的，他們會運用不同批評觀點去分析它。既然電影屬於敘事作品又是由觀眾評析，那麼我們可以嘗試運用格雷馬斯行動元理論來分析劇中情節的變化發展和人物性格轉型及定型的原因，從而揭示其瑰美的藝術生命力。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
格雷馬斯的行動元理論是結構主義理論的一個分支。他是在普羅普、蘇里奧的理論基礎上加以發展，形成並確定了3組行動元，“即：主體/客體；發送者/接受者；輔助者/反對者”。從影片故事的發展脈絡來區分，我們可以劃分出兩條相互聯繫的主線，那就是孔雀王朝的統一和阿育王的愛情故事。因此，運用格雷馬斯行動元理論和通過對影片中人物具體的分析，我們可以得到並列的兩組敘事結構。下面我們就對《阿育王》進行分析。
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阿育王的愛情故事
根據行動元理論分析，我們很快就找到主體就是阿育王。客體是主體所要企及的目標或一種狀態，影片中的客體就是考瓦基，她是阿育王所追求的目標。發送者是可以支持主體實現其意圖，並將利益發送給主體。然而發送者具有不確定性，所以在很多情況下它可以是具體的人可以是事物也可以是一次偶然的機會。在《阿育王》中發送者是孝順的阿育王為了達瑪王后不保持緘默而答應離開都城，化名為“帕王”遠遊各地到了南印度羯陵迦國，與此同時，考瓦基和阿亞王子因父王、母后被人殺害，在比馬將軍的掩護下四處逃難，兩人在邊境的小村莊偶然遇見。接受者則是利益的獲得者，也是客體給予的對象。很明顯接受者就是阿育王，因此在影片中他具有雙重身份。由於主體在企及這一目標或達成願望時總要付出行動，而在這行動中也就會產生有利於主體企及目標或達成願望的人或事及一切因素，因為它們是有利的，所以我們稱之為輔助者；相反，對主體有阻礙嫌疑的一切不利因素我們稱之為反對者。因為“主體的慾望投射成了輔助者和反對者”。所以輔助者和反對者並不是絕對的輔助者和反對者，在一定的情況下兩者是可以互換角色的。主體在某一行動中總會調動或得到一切有利條件，克服那些不利條件，從而企及目標或達到某種狀態。正因為有輔助者和反對者的反覆出現，才使主體在企及目標或達成願望的過程變得曲折而又精彩。
影片《阿育王》是在2001年由印度寶來塢出品的電影，曾獲得2004年度奧斯卡最佳外語影片獎。導演是桑塔納·斯萬，劇中男女主角阿育王和考瓦基分別由著名影星沙魯克·汗和卡麗娜·卡普擔任。這是一部具有史詩性的愛情故事電影，描寫了古印度歷史上最強大的孔雀王朝統治者阿育王一生的重大事件和生死纏綿的愛情故事。在近三個小時的敘述、悽美的情感衝突與宏大的影音場景的交融下，使影片對人產生巨大的藝術震撼力。下面我們將運用格雷馬斯行動元理論對影片進行分析。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
隨著文字的產生，敘事就以文本的形式出現在以後人類的歷史發展中。在不同的文化地域和民族間都存在形式各異的敘事作品。結構主義代表人物之一，羅蘭·巴爾特說“敘事存在於神話裡、傳說裡、寓言裡、童話裡、小說裡、史詩裡、歷史裡、悲劇裡、喜劇裡、啞劇裡、繪畫裡、彩繪玻璃窗上、電影裡、連環畫裡、社會新聞裡、會話裡”。整個人類的生產活動和發展都處於敘事狀態。作為新興的文學藝術形式之一的電影，它也是敘事作品的一種樣式。“電影無法避開敘事結構，而電影敘事的基本依據又恰恰來自觀眾”。因此，電影是比文學作品更生動更具有真實性更需要觀眾，不同觀眾眼中的《阿育王》是不一樣的，他們會運用不同批評觀點去分析它。既然電影屬於敘事作品又是由觀眾評析，那麼我們可以嘗試運用格雷馬斯行動元理論來分析劇中情節的變化發展和人物性格轉型及定型的原因，從而揭示其瑰美的藝術生命力。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
格雷馬斯的行動元理論是結構主義理論的一個分支。他是在普羅普、蘇里奧的理論基礎上加以發展，形成並確定了3組行動元，“即：主體/客體；發送者/接受者；輔助者/反對者”。從影片故事的發展脈絡來區分，我們可以劃分出兩條相互聯繫的主線，那就是孔雀王朝的統一和阿育王的愛情故事。因此，運用格雷馬斯行動元理論和通過對影片中人物具體的分析，我們可以得到並列的兩組敘事結構。下面我們就對《阿育王》進行分析。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
阿育王的愛情故事
根據行動元理論分析，我們很快就找到主體就是阿育王。客體是主體所要企及的目標或一種狀態，影片中的客體就是考瓦基，她是阿育王所追求的目標。發送者是可以支持主體實現其意圖，並將利益發送給主體。然而發送者具有不確定性，所以在很多情況下它可以是具體的人可以是事物也可以是一次偶然的機會。在《阿育王》中發送者是孝順的阿育王為了達瑪王后不保持緘默而答應離開都城，化名為“帕王”遠遊各地到了南印度羯陵迦國，與此同時，考瓦基和阿亞王子因父王、母后被人殺害，在比馬將軍的掩護下四處逃難，兩人在邊境的小村莊偶然遇見。接受者則是利益的獲得者，也是客體給予的對象。很明顯接受者就是阿育王，因此在影片中他具有雙重身份。由於主體在企及這一目標或達成願望時總要付出行動，而在這行動中也就會產生有利於主體企及目標或達成願望的人或事及一切因素，因為它們是有利的，所以我們稱之為輔助者；相反，對主體有阻礙嫌疑的一切不利因素我們稱之為反對者。因為“主體的慾望投射成了輔助者和反對者”。所以輔助者和反對者並不是絕對的輔助者和反對者，在一定的情況下兩者是可以互換角色的。主體在某一行動中總會調動或得到一切有利條件，克服那些不利條件，從而企及目標或達到某種狀態。正因為有輔助者和反對者的反覆出現，才使主體在企及目標或達成願望的過程變得曲折而又精彩。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
在影片《阿育王》中，阿育王在企及目標考瓦基和與她長相守的這種狀態的過程中，我們很快就可以找出相應的反對者和輔助者。接下來我們就具體分析影片有關輔助者和反對者的出場順序。
美麗的邂逅。考瓦基悅耳動聽的歌聲和優美迷人的舞姿吸引了阿育王，而她掉在瀑布水裡的銀腳飾物正被阿育王拾得，它就直接促使阿育王和考瓦基的第一次見面。我們稱之為輔助者A1“意外的邂逅”。當考瓦基發現身邊的陌生人時，她這個客體本身就成了反對者。她責問阿育王並以“不與陌生人說話”為由取得飾物後飄然離去。因此這就是與A1對立的反對者B1“不與陌生人說話”。
英雄救美。可很快他們又見面了，考瓦基扮成取牛奶人的身份被追捕者識破，生命處於危難關頭。這時阿育王挺身而出救下了她，於是那些追捕者就成了輔助者A2。但是比馬將軍很快就充當了反對者B2，他一棍打暈了阿育王，很快兩人就分開了。阿育王再次雲遊，而考瓦基又一再被人追殺。而在途中又是阿育王幫他們殺死追殺者擺脫困境，所以這次的追殺者我們稱之為輔助者A3，他們又一次縮短了阿育王企及考瓦基的路程。這次阿育王的舉動不僅贏得了比馬將軍的信任更是贏得考瓦基的芳心，兩人雙雙墜入愛河，並在小廟宇裡舉行了婚禮，兩人完全沉浸在新婚的甜蜜之中。似乎到此主體已完成了企及目標的行動，但是在接下來故事的發展，我們就可以發現主體與客體相守的那種願望並未實現。
影片《阿育王》是在2001年由印度寶來塢出品的電影，曾獲得2004年度奧斯卡最佳外語影片獎。導演是桑塔納·斯萬，劇中男女主角阿育王和考瓦基分別由著名影星沙魯克·汗和卡麗娜·卡普擔任。這是一部具有史詩性的愛情故事電影，描寫了古印度歷史上最強大的孔雀王朝統治者阿育王一生的重大事件和生死纏綿的愛情故事。在近三個小時的敘述、悽美的情感衝突與宏大的影音場景的交融下，使影片對人產生巨大的藝術震撼力。下面我們將運用格雷馬斯行動元理論對影片進行分析。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
隨著文字的產生，敘事就以文本的形式出現在以後人類的歷史發展中。在不同的文化地域和民族間都存在形式各異的敘事作品。結構主義代表人物之一，羅蘭·巴爾特說“敘事存在於神話裡、傳說裡、寓言裡、童話裡、小說裡、史詩裡、歷史裡、悲劇裡、喜劇裡、啞劇裡、繪畫裡、彩繪玻璃窗上、電影裡、連環畫裡、社會新聞裡、會話裡”。整個人類的生產活動和發展都處於敘事狀態。作為新興的文學藝術形式之一的電影，它也是敘事作品的一種樣式。“電影無法避開敘事結構，而電影敘事的基本依據又恰恰來自觀眾”。因此，電影是比文學作品更生動更具有真實性更需要觀眾，不同觀眾眼中的《阿育王》是不一樣的，他們會運用不同批評觀點去分析它。既然電影屬於敘事作品又是由觀眾評析，那麼我們可以嘗試運用格雷馬斯行動元理論來分析劇中情節的變化發展和人物性格轉型及定型的原因，從而揭示其瑰美的藝術生命力。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
格雷馬斯的行動元理論是結構主義理論的一個分支。他是在普羅普、蘇里奧的理論基礎上加以發展，形成並確定了3組行動元，“即：主體/客體；發送者/接受者；輔助者/反對者”。從影片故事的發展脈絡來區分，我們可以劃分出兩條相互聯繫的主線，那就是孔雀王朝的統一和阿育王的愛情故事。因此，運用格雷馬斯行動元理論和通過對影片中人物具體的分析，我們可以得到並列的兩組敘事結構。下面我們就對《阿育王》進行分析。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
阿育王的愛情故事
根據行動元理論分析，我們很快就找到主體就是阿育王。客體是主體所要企及的目標或一種狀態，影片中的客體就是考瓦基，她是阿育王所追求的目標。發送者是可以支持主體實現其意圖，並將利益發送給主體。然而發送者具有不確定性，所以在很多情況下它可以是具體的人可以是事物也可以是一次偶然的機會。在《阿育王》中發送者是孝順的阿育王為了達瑪王后不保持緘默而答應離開都城，化名為“帕王”遠遊各地到了南印度羯陵迦國，與此同時，考瓦基和阿亞王子因父王、母后被人殺害，在比馬將軍的掩護下四處逃難，兩人在邊境的小村莊偶然遇見。接受者則是利益的獲得者，也是客體給予的對象。很明顯接受者就是阿育王，因此在影片中他具有雙重身份。由於主體在企及這一目標或達成願望時總要付出行動，而在這行動中也就會產生有利於主體企及目標或達成願望的人或事及一切因素，因為它們是有利的，所以我們稱之為輔助者；相反，對主體有阻礙嫌疑的一切不利因素我們稱之為反對者。因為“主體的慾望投射成了輔助者和反對者”。所以輔助者和反對者並不是絕對的輔助者和反對者，在一定的情況下兩者是可以互換角色的。主體在某一行動中總會調動或得到一切有利條件，克服那些不利條件，從而企及目標或達到某種狀態。正因為有輔助者和反對者的反覆出現，才使主體在企及目標或達成願望的過程變得曲折而又精彩。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
在影片《阿育王》中，阿育王在企及目標考瓦基和與她長相守的這種狀態的過程中，我們很快就可以找出相應的反對者和輔助者。接下來我們就具體分析影片有關輔助者和反對者的出場順序。
美麗的邂逅。考瓦基悅耳動聽的歌聲和優美迷人的舞姿吸引了阿育王，而她掉在瀑布水裡的銀腳飾物正被阿育王拾得，它就直接促使阿育王和考瓦基的第一次見面。我們稱之為輔助者A1“意外的邂逅”。當考瓦基發現身邊的陌生人時，她這個客體本身就成了反對者。她責問阿育王並以“不與陌生人說話”為由取得飾物後飄然離去。因此這就是與A1對立的反對者B1“不與陌生人說話”。
英雄救美。可很快他們又見面了，考瓦基扮成取牛奶人的身份被追捕者識破，生命處於危難關頭。這時阿育王挺身而出救下了她，於是那些追捕者就成了輔助者A2。但是比馬將軍很快就充當了反對者B2，他一棍打暈了阿育王，很快兩人就分開了。阿育王再次雲遊，而考瓦基又一再被人追殺。而在途中又是阿育王幫他們殺死追殺者擺脫困境，所以這次的追殺者我們稱之為輔助者A3，他們又一次縮短了阿育王企及考瓦基的路程。這次阿育王的舉動不僅贏得了比馬將軍的信任更是贏得考瓦基的芳心，兩人雙雙墜入愛河，並在小廟宇裡舉行了婚禮，兩人完全沉浸在新婚的甜蜜之中。似乎到此主體已完成了企及目標的行動，但是在接下來故事的發展，我們就可以發現主體與客體相守的那種願望並未實現。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
被迫分離。因此，反對者B3很快就出現，那就是達瑪王后思子心切假傳其病危的消息。於是阿育王被迫和考瓦基分開，匆忙趕回都城。但熱戀中的阿育王此時已厭倦宮廷名利鬥爭，聲稱與要王位，準備去迎接自己的新娘。所以在這裡主體就是輔助者A4。可反對者立即出現，B4就是邊疆戰爭的爆發和其父王不由分說的把他派上戰場。飽受相思之苦的阿育王違背父命，偷偷地跑回羯陵迦國來找考瓦基，這裡就出現了的輔助者是A5“愛情的力量”。
聽聞噩耗。然而在阿育王回朝期間，考瓦基和阿亞王子以及比馬將軍都遭受重創，險些喪命。由於比馬將軍對阿育王身份的不瞭解，沒有把考瓦基和阿亞王子倖免於難的消息告訴阿育王，造成了阿育王以為考瓦基和阿亞王子已死的假象從而離開了羯陵迦國。所以這裡“比馬將軍的不瞭解”就是反對者B5。阿育王在“考瓦基”的骨灰旁邊悲傷欲絕，為情所傷的他麻木的回到戰場卻又被蘇希馬派人暗傷，一直在烏賈尼邊境的維迪薩寺廟養傷。而倖免於難的考瓦基帶著阿亞王子到處打聽阿育王的下落，因此客體就轉化為輔助者A6“愛情的忠心貞”。
影片《阿育王》是在2001年由印度寶來塢出品的電影，曾獲得2004年度奧斯卡最佳外語影片獎。導演是桑塔納·斯萬，劇中男女主角阿育王和考瓦基分別由著名影星沙魯克·汗和卡麗娜·卡普擔任。這是一部具有史詩性的愛情故事電影，描寫了古印度歷史上最強大的孔雀王朝統治者阿育王一生的重大事件和生死纏綿的愛情故事。在近三個小時的敘述、悽美的情感衝突與宏大的影音場景的交融下，使影片對人產生巨大的藝術震撼力。下面我們將運用格雷馬斯行動元理論對影片進行分析。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
隨著文字的產生，敘事就以文本的形式出現在以後人類的歷史發展中。在不同的文化地域和民族間都存在形式各異的敘事作品。結構主義代表人物之一，羅蘭·巴爾特說“敘事存在於神話裡、傳說裡、寓言裡、童話裡、小說裡、史詩裡、歷史裡、悲劇裡、喜劇裡、啞劇裡、繪畫裡、彩繪玻璃窗上、電影裡、連環畫裡、社會新聞裡、會話裡”。整個人類的生產活動和發展都處於敘事狀態。作為新興的文學藝術形式之一的電影，它也是敘事作品的一種樣式。“電影無法避開敘事結構，而電影敘事的基本依據又恰恰來自觀眾”。因此，電影是比文學作品更生動更具有真實性更需要觀眾，不同觀眾眼中的《阿育王》是不一樣的，他們會運用不同批評觀點去分析它。既然電影屬於敘事作品又是由觀眾評析，那麼我們可以嘗試運用格雷馬斯行動元理論來分析劇中情節的變化發展和人物性格轉型及定型的原因，從而揭示其瑰美的藝術生命力。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
格雷馬斯的行動元理論是結構主義理論的一個分支。他是在普羅普、蘇里奧的理論基礎上加以發展，形成並確定了3組行動元，“即：主體/客體；發送者/接受者；輔助者/反對者”。從影片故事的發展脈絡來區分，我們可以劃分出兩條相互聯繫的主線，那就是孔雀王朝的統一和阿育王的愛情故事。因此，運用格雷馬斯行動元理論和通過對影片中人物具體的分析，我們可以得到並列的兩組敘事結構。下面我們就對《阿育王》進行分析。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
阿育王的愛情故事
根據行動元理論分析，我們很快就找到主體就是阿育王。客體是主體所要企及的目標或一種狀態，影片中的客體就是考瓦基，她是阿育王所追求的目標。發送者是可以支持主體實現其意圖，並將利益發送給主體。然而發送者具有不確定性，所以在很多情況下它可以是具體的人可以是事物也可以是一次偶然的機會。在《阿育王》中發送者是孝順的阿育王為了達瑪王后不保持緘默而答應離開都城，化名為“帕王”遠遊各地到了南印度羯陵迦國，與此同時，考瓦基和阿亞王子因父王、母后被人殺害，在比馬將軍的掩護下四處逃難，兩人在邊境的小村莊偶然遇見。接受者則是利益的獲得者，也是客體給予的對象。很明顯接受者就是阿育王，因此在影片中他具有雙重身份。由於主體在企及這一目標或達成願望時總要付出行動，而在這行動中也就會產生有利於主體企及目標或達成願望的人或事及一切因素，因為它們是有利的，所以我們稱之為輔助者；相反，對主體有阻礙嫌疑的一切不利因素我們稱之為反對者。因為“主體的慾望投射成了輔助者和反對者”。所以輔助者和反對者並不是絕對的輔助者和反對者，在一定的情況下兩者是可以互換角色的。主體在某一行動中總會調動或得到一切有利條件，克服那些不利條件，從而企及目標或達到某種狀態。正因為有輔助者和反對者的反覆出現，才使主體在企及目標或達成願望的過程變得曲折而又精彩。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
在影片《阿育王》中，阿育王在企及目標考瓦基和與她長相守的這種狀態的過程中，我們很快就可以找出相應的反對者和輔助者。接下來我們就具體分析影片有關輔助者和反對者的出場順序。
美麗的邂逅。考瓦基悅耳動聽的歌聲和優美迷人的舞姿吸引了阿育王，而她掉在瀑布水裡的銀腳飾物正被阿育王拾得，它就直接促使阿育王和考瓦基的第一次見面。我們稱之為輔助者A1“意外的邂逅”。當考瓦基發現身邊的陌生人時，她這個客體本身就成了反對者。她責問阿育王並以“不與陌生人說話”為由取得飾物後飄然離去。因此這就是與A1對立的反對者B1“不與陌生人說話”。
英雄救美。可很快他們又見面了，考瓦基扮成取牛奶人的身份被追捕者識破，生命處於危難關頭。這時阿育王挺身而出救下了她，於是那些追捕者就成了輔助者A2。但是比馬將軍很快就充當了反對者B2，他一棍打暈了阿育王，很快兩人就分開了。阿育王再次雲遊，而考瓦基又一再被人追殺。而在途中又是阿育王幫他們殺死追殺者擺脫困境，所以這次的追殺者我們稱之為輔助者A3，他們又一次縮短了阿育王企及考瓦基的路程。這次阿育王的舉動不僅贏得了比馬將軍的信任更是贏得考瓦基的芳心，兩人雙雙墜入愛河，並在小廟宇裡舉行了婚禮，兩人完全沉浸在新婚的甜蜜之中。似乎到此主體已完成了企及目標的行動，但是在接下來故事的發展，我們就可以發現主體與客體相守的那種願望並未實現。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
被迫分離。因此，反對者B3很快就出現，那就是達瑪王后思子心切假傳其病危的消息。於是阿育王被迫和考瓦基分開，匆忙趕回都城。但熱戀中的阿育王此時已厭倦宮廷名利鬥爭，聲稱與要王位，準備去迎接自己的新娘。所以在這裡主體就是輔助者A4。可反對者立即出現，B4就是邊疆戰爭的爆發和其父王不由分說的把他派上戰場。飽受相思之苦的阿育王違背父命，偷偷地跑回羯陵迦國來找考瓦基，這裡就出現了的輔助者是A5“愛情的力量”。
聽聞噩耗。然而在阿育王回朝期間，考瓦基和阿亞王子以及比馬將軍都遭受重創，險些喪命。由於比馬將軍對阿育王身份的不瞭解，沒有把考瓦基和阿亞王子倖免於難的消息告訴阿育王，造成了阿育王以為考瓦基和阿亞王子已死的假象從而離開了羯陵迦國。所以這裡“比馬將軍的不瞭解”就是反對者B5。阿育王在“考瓦基”的骨灰旁邊悲傷欲絕，為情所傷的他麻木的回到戰場卻又被蘇希馬派人暗傷，一直在烏賈尼邊境的維迪薩寺廟養傷。而倖免於難的考瓦基帶著阿亞王子到處打聽阿育王的下落，因此客體就轉化為輔助者A6“愛情的忠心貞”。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
為愛尋找。由於阿育王在雲遊時化名為“帕王”，所以考瓦基他們都不知道阿育王就是“帕王”，因此在考瓦基在阿育王軍隊裡也未曾找到“帕王”。所以阿育王的化名“帕王”此時就是一個反對者B6。等到阿育王帶著自己的新娘德維（在一次謀殺中她捨身救過阿育王）風光回都城時，那宏大的場面和引人注意的阿育王本身一同構成了輔助者A7。而此時的考瓦基也正在迎慶的人群當中，可反對者B7比馬將軍強行帶走阿亞王子，迫使考瓦基跟隨他而去，從而失去在關鍵時候時期見到“帕王”的機會。
追殺兄長。由於蘇希馬的刺殺讓阿育王變得更加殘酷，可接下來蘇希馬的人無意殺死了達瑪王后，這讓阿育王徹底走向殺戮。他回到都城殺死蘇希馬和其他兄弟，只有蘇加特逃到羯陵迦國避難。而此時，考瓦基、阿亞王子在比馬將軍的幫助下已經回國，阿亞王子繼承了王位。而阿育王為了追殺蘇加特把戰火燒到羯陵迦國，雖然這場戰爭是不正義的，但是在客觀上有利於考瓦基和阿育王的相見。因此這裡出現的輔助者就是A8“對蘇加特的追殺”。
戰場相遇。在這場戰爭中，阿育王戰勝了羯陵迦國的軍隊，殺死了蘇加特，而比馬將軍也意外身亡。在戰場上考瓦基發現自己日思夜想的“帕王”竟然是殺人魔王阿育王，她內心極大的恐懼和不安使她成為反對者B8。她帶著滿身傷痕逃避阿育王，暈倒在戰場上。處於勝利的阿育王在屍體成山血流成河的戰場上，發現自己當初送給考瓦基的那匹白馬，他震驚的意識到自己心愛的人還沒有死。因此這裡的白馬就是輔助者A9。終於白馬的嘶叫聲喚醒了考瓦基，兩人相見抱頭痛苦，考瓦基一直哭泣說“我一直在等你，你為什麼不回來找我”。而此時出現的阿亞王子被阿育王軍隊射死和他臨終前說的話又構成了反對者B9，因為阿育王違背了當初對阿亞王子的承諾“阿亞王子永遠是王子，沒有誰敢來侵犯你們的羯陵迦國”。但是這個反對者的力量此時已經是很微弱的，對主體已構不成什麼威脅，所以最終主體達成了願望。
影片《阿育王》是在2001年由印度寶來塢出品的電影，曾獲得2004年度奧斯卡最佳外語影片獎。導演是桑塔納·斯萬，劇中男女主角阿育王和考瓦基分別由著名影星沙魯克·汗和卡麗娜·卡普擔任。這是一部具有史詩性的愛情故事電影，描寫了古印度歷史上最強大的孔雀王朝統治者阿育王一生的重大事件和生死纏綿的愛情故事。在近三個小時的敘述、悽美的情感衝突與宏大的影音場景的交融下，使影片對人產生巨大的藝術震撼力。下面我們將運用格雷馬斯行動元理論對影片進行分析。
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隨著文字的產生，敘事就以文本的形式出現在以後人類的歷史發展中。在不同的文化地域和民族間都存在形式各異的敘事作品。結構主義代表人物之一，羅蘭·巴爾特說“敘事存在於神話裡、傳說裡、寓言裡、童話裡、小說裡、史詩裡、歷史裡、悲劇裡、喜劇裡、啞劇裡、繪畫裡、彩繪玻璃窗上、電影裡、連環畫裡、社會新聞裡、會話裡”。整個人類的生產活動和發展都處於敘事狀態。作為新興的文學藝術形式之一的電影，它也是敘事作品的一種樣式。“電影無法避開敘事結構，而電影敘事的基本依據又恰恰來自觀眾”。因此，電影是比文學作品更生動更具有真實性更需要觀眾，不同觀眾眼中的《阿育王》是不一樣的，他們會運用不同批評觀點去分析它。既然電影屬於敘事作品又是由觀眾評析，那麼我們可以嘗試運用格雷馬斯行動元理論來分析劇中情節的變化發展和人物性格轉型及定型的原因，從而揭示其瑰美的藝術生命力。
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格雷馬斯的行動元理論是結構主義理論的一個分支。他是在普羅普、蘇里奧的理論基礎上加以發展，形成並確定了3組行動元，“即：主體/客體；發送者/接受者；輔助者/反對者”。從影片故事的發展脈絡來區分，我們可以劃分出兩條相互聯繫的主線，那就是孔雀王朝的統一和阿育王的愛情故事。因此，運用格雷馬斯行動元理論和通過對影片中人物具體的分析，我們可以得到並列的兩組敘事結構。下面我們就對《阿育王》進行分析。
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阿育王的愛情故事
根據行動元理論分析，我們很快就找到主體就是阿育王。客體是主體所要企及的目標或一種狀態，影片中的客體就是考瓦基，她是阿育王所追求的目標。發送者是可以支持主體實現其意圖，並將利益發送給主體。然而發送者具有不確定性，所以在很多情況下它可以是具體的人可以是事物也可以是一次偶然的機會。在《阿育王》中發送者是孝順的阿育王為了達瑪王后不保持緘默而答應離開都城，化名為“帕王”遠遊各地到了南印度羯陵迦國，與此同時，考瓦基和阿亞王子因父王、母后被人殺害，在比馬將軍的掩護下四處逃難，兩人在邊境的小村莊偶然遇見。接受者則是利益的獲得者，也是客體給予的對象。很明顯接受者就是阿育王，因此在影片中他具有雙重身份。由於主體在企及這一目標或達成願望時總要付出行動，而在這行動中也就會產生有利於主體企及目標或達成願望的人或事及一切因素，因為它們是有利的，所以我們稱之為輔助者；相反，對主體有阻礙嫌疑的一切不利因素我們稱之為反對者。因為“主體的慾望投射成了輔助者和反對者”。所以輔助者和反對者並不是絕對的輔助者和反對者，在一定的情況下兩者是可以互換角色的。主體在某一行動中總會調動或得到一切有利條件，克服那些不利條件，從而企及目標或達到某種狀態。正因為有輔助者和反對者的反覆出現，才使主體在企及目標或達成願望的過程變得曲折而又精彩。
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在影片《阿育王》中，阿育王在企及目標考瓦基和與她長相守的這種狀態的過程中，我們很快就可以找出相應的反對者和輔助者。接下來我們就具體分析影片有關輔助者和反對者的出場順序。
美麗的邂逅。考瓦基悅耳動聽的歌聲和優美迷人的舞姿吸引了阿育王，而她掉在瀑布水裡的銀腳飾物正被阿育王拾得，它就直接促使阿育王和考瓦基的第一次見面。我們稱之為輔助者A1“意外的邂逅”。當考瓦基發現身邊的陌生人時，她這個客體本身就成了反對者。她責問阿育王並以“不與陌生人說話”為由取得飾物後飄然離去。因此這就是與A1對立的反對者B1“不與陌生人說話”。
英雄救美。可很快他們又見面了，考瓦基扮成取牛奶人的身份被追捕者識破，生命處於危難關頭。這時阿育王挺身而出救下了她，於是那些追捕者就成了輔助者A2。但是比馬將軍很快就充當了反對者B2，他一棍打暈了阿育王，很快兩人就分開了。阿育王再次雲遊，而考瓦基又一再被人追殺。而在途中又是阿育王幫他們殺死追殺者擺脫困境，所以這次的追殺者我們稱之為輔助者A3，他們又一次縮短了阿育王企及考瓦基的路程。這次阿育王的舉動不僅贏得了比馬將軍的信任更是贏得考瓦基的芳心，兩人雙雙墜入愛河，並在小廟宇裡舉行了婚禮，兩人完全沉浸在新婚的甜蜜之中。似乎到此主體已完成了企及目標的行動，但是在接下來故事的發展，我們就可以發現主體與客體相守的那種願望並未實現。
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被迫分離。因此，反對者B3很快就出現，那就是達瑪王后思子心切假傳其病危的消息。於是阿育王被迫和考瓦基分開，匆忙趕回都城。但熱戀中的阿育王此時已厭倦宮廷名利鬥爭，聲稱與要王位，準備去迎接自己的新娘。所以在這裡主體就是輔助者A4。可反對者立即出現，B4就是邊疆戰爭的爆發和其父王不由分說的把他派上戰場。飽受相思之苦的阿育王違背父命，偷偷地跑回羯陵迦國來找考瓦基，這裡就出現了的輔助者是A5“愛情的力量”。
聽聞噩耗。然而在阿育王回朝期間，考瓦基和阿亞王子以及比馬將軍都遭受重創，險些喪命。由於比馬將軍對阿育王身份的不瞭解，沒有把考瓦基和阿亞王子倖免於難的消息告訴阿育王，造成了阿育王以為考瓦基和阿亞王子已死的假象從而離開了羯陵迦國。所以這裡“比馬將軍的不瞭解”就是反對者B5。阿育王在“考瓦基”的骨灰旁邊悲傷欲絕，為情所傷的他麻木的回到戰場卻又被蘇希馬派人暗傷，一直在烏賈尼邊境的維迪薩寺廟養傷。而倖免於難的考瓦基帶著阿亞王子到處打聽阿育王的下落，因此客體就轉化為輔助者A6“愛情的忠心貞”。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
為愛尋找。由於阿育王在雲遊時化名為“帕王”，所以考瓦基他們都不知道阿育王就是“帕王”，因此在考瓦基在阿育王軍隊裡也未曾找到“帕王”。所以阿育王的化名“帕王”此時就是一個反對者B6。等到阿育王帶著自己的新娘德維（在一次謀殺中她捨身救過阿育王）風光回都城時，那宏大的場面和引人注意的阿育王本身一同構成了輔助者A7。而此時的考瓦基也正在迎慶的人群當中，可反對者B7比馬將軍強行帶走阿亞王子，迫使考瓦基跟隨他而去，從而失去在關鍵時候時期見到“帕王”的機會。
追殺兄長。由於蘇希馬的刺殺讓阿育王變得更加殘酷，可接下來蘇希馬的人無意殺死了達瑪王后，這讓阿育王徹底走向殺戮。他回到都城殺死蘇希馬和其他兄弟，只有蘇加特逃到羯陵迦國避難。而此時，考瓦基、阿亞王子在比馬將軍的幫助下已經回國，阿亞王子繼承了王位。而阿育王為了追殺蘇加特把戰火燒到羯陵迦國，雖然這場戰爭是不正義的，但是在客觀上有利於考瓦基和阿育王的相見。因此這裡出現的輔助者就是A8“對蘇加特的追殺”。
戰場相遇。在這場戰爭中，阿育王戰勝了羯陵迦國的軍隊，殺死了蘇加特，而比馬將軍也意外身亡。在戰場上考瓦基發現自己日思夜想的“帕王”竟然是殺人魔王阿育王，她內心極大的恐懼和不安使她成為反對者B8。她帶著滿身傷痕逃避阿育王，暈倒在戰場上。處於勝利的阿育王在屍體成山血流成河的戰場上，發現自己當初送給考瓦基的那匹白馬，他震驚的意識到自己心愛的人還沒有死。因此這裡的白馬就是輔助者A9。終於白馬的嘶叫聲喚醒了考瓦基，兩人相見抱頭痛苦，考瓦基一直哭泣說“我一直在等你，你為什麼不回來找我”。而此時出現的阿亞王子被阿育王軍隊射死和他臨終前說的話又構成了反對者B9，因為阿育王違背了當初對阿亞王子的承諾“阿亞王子永遠是王子，沒有誰敢來侵犯你們的羯陵迦國”。但是這個反對者的力量此時已經是很微弱的，對主體已構不成什麼威脅，所以最終主體達成了願望。
你若不離，我便不棄，經過生死考驗的愛情難能可貴
影片在這裡就基本結束，導演沒有把考瓦基和阿育王的感情在敘述下去，而是給讀者很大的想象空間。似乎沒有按照一般敘事的要求發展，但是畢竟主體已經企及客體，最後還是再見面在一起，因此就完成格雷馬斯行動元理論的要求，達到一般觀眾的審美和心理需求。
參考文獻：
【1】羅蘭·巴爾特：敘事作品結構分析導論[M]/伍蠡甫，胡經之·西方文藝理論名著選編：下卷·北京：北京大學出版社，1987.
【2】金丹元·電影美學導論[M]·上海：復旦大學出版社，2008.
【3】A·J·格雷馬斯·結構語義學[M]·蔣梓驊，譯·天津：百花文藝出版社，2001.
【4】陳莉·《結構語義學視野中的〈西廂記〉解讀》[O]·遼寧師範大學學報社會科學版，2007.
【5】劉俐俐·外國經典短篇小說文本分析[M]·北京：北京大學出版社，2004.