在《奧涅金》中品味舞臺現實主義

原標題:寫意——舞臺現實主義的另一種形式

新年剛過,北京各大劇院和演出中心官網相繼更新了2019年的演出安排。根據目前公佈的信息,2019年上半年最值得期待的當屬裡瑪斯·圖米納斯導演的瓦赫坦戈夫劇院版《葉甫蓋尼·奧涅金》(後稱《奧涅金》)。這是俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院第二次攜該劇來華演出了,上次是在2017年的烏鎮戲劇節。作為當年戲劇節的開幕大戲,《奧涅金》甫一落地便驚豔了中國觀眾,媒體的評價是“整齣劇壯麗、憂傷、深沉、怪誕,詩意流淌,想象飛揚”。

在《奧涅金》中品味舞臺現實主義

圖米納斯生於立陶宛,畢業於俄羅斯戲劇藝術學院,2007年開始擔任俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院藝術總監。在俄羅斯和立陶宛兩國頻頻“轉場”的求學和工作經歷也使得圖米納斯的藝術身份認同遇到了尷尬處境。圖米納斯的中國學生楊申導演曾說“身為俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的藝術總監,立陶宛人不認為他代表著立陶宛的當代戲劇;由於是立陶宛國籍,無論他取得什麼樣的成就,俄羅斯人也不會將他列為‘俄羅斯的戲劇大師’”。不過,回顧圖米納斯出道近三十年來的作品,我們不難發現,這位立陶宛導演繼承了俄羅斯最優秀的戲劇傳統和文學精神,更重要的是融合並發展了二十世紀俄羅斯在戲劇表演領域留給世人的寶貴遺產。這條藝術傳承的主脈便是現實主義。

在《奧涅金》中品味舞臺現實主義

裡瑪斯·圖米納斯 資料圖片

瓦赫坦戈夫是斯坦尼斯拉夫斯基的門生,1921年接管負責莫斯科藝術劇院第三工作室,也就是後來瓦赫坦戈夫劇院的前身。與其他俄羅斯戲劇導演不同的是,瓦赫坦戈夫的戲劇理念在劇院建成之前已經成形並多次付諸實踐,他將自己的戲劇理念冠名“幻想現實主義”。作為一家與斯坦尼斯拉夫斯基體系一脈相承劇院的藝術總監,圖米納斯的作品似乎應該處處體現出濃郁的“體驗派”情調,抑或彰顯“現實主義戲劇”風骨,或者至少與我們相對熟知的莫斯科藝術劇院以及北京人藝的風格相差無幾。所以,2017年烏鎮戲劇節的大部分觀眾是在這樣的預設尺度裡走進劇場的。然而,在經歷了長達三個小時的演出之後,我們心中“理想的”現實主義戲劇外殼,被圖米納斯碾壓得皺皺巴巴。

在《奧涅金》中品味舞臺現實主義

大幕拉開之後,做足劇情功課的觀眾不禁要問,舞臺上怎麼有兩個奧涅金和兩個連斯基,臺詞為何像原著又不像原著,原作裡沒有的情節又是從哪裡來的,人物的行動似乎並不完全出於演員對角色“設身處地”的體驗。《奧涅金》激起的一系列疑問將我們導向圍繞現實主義戲劇另一種形式的思考。

說到現實主義戲劇,通常,我們秉承的審美範式是客觀、真實地再現生活,塑造典型環境中的典型人物,關注生活真實和內心真實。其演劇形式美的一切衡量標準基於是否逼真,即在舞臺上製造“生活幻覺”,使演員像再現生活場景一樣演戲,演員就是角色,想角色之所想,做角色之所作。我們將理解現實主義戲劇的關鍵詞進而推廣為對斯坦尼斯拉夫斯基體系的概括。因此,當事先已經瞭解圖米納斯的藝術傳承以及所謂“幻想現實主義”的標籤之後,觀眾看到舞臺上的一切似乎並不是那麼逼真,但也不至於稱其為“先鋒”的時候,難免出乎意料並拍手稱奇。

實際上,《奧涅金》為我們展示了現實主義戲劇的另一種形式,一種不那麼“逼真”的現實主義舞臺。我們通常意義上所謂的現實主義舞臺與現實生活場景別無二致,演員通過對角色近距離的揣摩和闡釋達到反映現實的目的,其核心是寫實。而《奧涅金》所呈現的現實主義舞臺形式,按照劇院創始人瓦赫坦戈夫的主張,是將斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗”和梅耶荷德的“表現”兩種理念融為一體,“流真實的眼淚,用戲劇的方式讓觀眾看到”,即所謂的“幻想現實主義”,簡言之,這是一種寫意的現實主義。

不管寫實還是寫意,現實主義舞臺的兩種形式欲達到較高的藝術水準,演員對角色的體驗是必要的前提。寫實的現實主義中,演員和角色是合二為一的,演員並非模仿形象,而是變為角色在舞臺上生活,所以,在斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗”理念框架下,演員和角色應該沒有心理距離。而圖米納斯則要求演員務必在自己與角色之間創造一個心理距離。2011年上海戲劇學院邀請圖米納斯參與了國際導演大師班的授課,表演訓練期間,有學生問圖米納斯:“您希望演員的表演真實一點,還是誇張一點。”圖米納斯的回答是“應該真實地體驗,瓦赫坦戈夫忠實尋找的東西,就是真實的體驗,然後過渡到比較鮮明的表現上”。從真實的體驗到鮮明的表現,需要的正是圖米納斯要求的“第三張臉”。

所謂“第三張臉”就是演員與角色之間被創造出來的心理距離。在揣摩角色過程中,除了本人視角和角色視角,演員還要找個審視演員表演角色的創作者視角。演員既是表演者,又是導演,表演給第三者看。這一理念與布萊希特從梅蘭芳表演中體悟出的演員“三種身份”有異曲同工之妙。布萊希特在《論中國人的傳統戲劇》中指出“當我們觀看一箇中國演員的表演時,至少同時能看見三個人物,即一個表演者和兩個被表演者。譬如表演一個年輕姑娘在備茶待客。演員首先表演備茶,然後,他表演怎樣用程式化的方式備茶。這是一些特定的一再重複的完整的動作。然後他表演這位少女有點兒激動,或者是耐心地,或者是在熱戀中。與此同時,他就表演出演員怎樣表現激動,或者耐心,或者熱戀,用的是一些重複的動作。”換言之,三種身份包括演員本人,角色以及與情境相符的程式化角色。在圖米納斯看來,這第三個身份正是讓表演更加風格化的“戲劇的方式”。演員在體驗角色“真實的淚”的基礎上,超越角色,迅速捕捉形象的鮮明特徵。導演藉此找到與文字內容相契合的舞臺形式,而形式的創造,靠的是“幻想”。劇本只給演員提供一個身份,演員通過“幻想”讓自己擁有更多身份。除了演員的第三身份幻想,更要憑藉導演的劇本幻想和觀眾的處境幻想。

在《奧涅金》中品味舞臺現實主義

《葉甫蓋尼·奧涅金》舞臺照 資料圖片

《葉甫蓋尼·奧涅金》是普希金的詩體長篇小說,故事情節相對簡單,但鑑於其在俄羅斯文學史上不可撼動的經典地位,何況更有柴可夫斯基的經典歌劇版在前,改編話劇若從情節複雜化入手,不僅通篇的“奧涅金詩體”難以處理,還要承擔求全之毀的巨大風險。圖米納斯以其幻想現實主義技巧在舞臺形式和原作之間找到了正確的契合點,使這部名作在戲劇舞臺上擁有了真正的生命。

圖米納斯從解讀文字、挖掘原作以外的世界入手,賦予話劇版《奧涅金》以全新視角——回憶。普希金筆下的《奧涅金》是開放式結尾,奧涅金被曾經的追求者拒絕之後,作者就此擱筆。圖米納斯則憑藉塔吉亞娜拒絕奧涅金的忠貞宣言(原作塔吉亞娜77行詩的敘述在舞臺上演繹為5分鐘的大段獨白)敏銳地在奧涅金結尾的“呆立不動”裡聽到了弦外之音——奧涅金對這段情感經歷的悔恨。因此,大幕拉開,舞臺上首先是步入中年的奧涅金和連斯基,奧涅金在回憶過往,反思與連斯基和塔吉亞娜往事的林林總總。整場戲年輕的奧涅金臺詞很少,只有兩三處,劇情轉折的關鍵節點由中年奧涅金的敘述完成。寬泛而言,舞臺上的人物活在中年奧涅金的回憶裡,整部戲是與塔吉亞娜最後一次相會若干年後的奧涅金內心世界的戲劇化再現。這也正是幻想現實主義的藝術所指,奧涅金流著真實的淚,用戲劇的方式讓觀眾看到。舞臺背景一整面的鏡子恰恰指明瞭這個鏡像世界的存在。在奧涅金的眼淚裡,塔吉亞娜才是目光的焦點。所以,圖米納斯將塔吉亞娜塑造為主角是理所當然的處理。

當然,這種處理也並非無憑無據。1880年6月8日,陀思妥耶夫斯基在莫斯科普希金紀念碑揭幕典禮上的演說已經表達了這一觀點,“普希金如果把自己的長詩題名為塔吉亞娜而不是奧涅金,也許更恰當些,因為塔吉亞娜是長詩的無可爭議的主要人物”。芭蕾舞者、彈魯特琴、大熊以及兩個奧涅金和連斯基都是原文主要情節中未出現或一閃而過的元素,但卻是話劇舞臺上的重要表現手段。圖米納斯用這些戲劇化的方式表現給觀眾,完成導演的劇本幻想。

寫實的現實主義要求觀眾忘記他們是在劇場裡,也就是將觀眾的注意力拉到角色所處的環境裡,而寫意的現實主義希望觀眾注意的是正在演戲的演員所處的環境,也就是觀眾同樣作為“第三隻眼”審視演員如何表演角色。圖米納斯在舞臺後方放置的大鏡面背景時刻提醒著觀眾看到的是演員的舞臺表演。構成《奧涅金》戲劇行動的核心不在語言,而是演員對處境的呈現,即外顯的戲劇化動作。所以,塔吉亞娜的出場沒有臺詞,拖著鐵床;從少女到少婦的轉變沒有語言描述,卻凸顯剪髮禮、與丈夫分吃果醬以及飛昇的鞦韆;愛上奧涅金時的狂熱激情沒有大段獨白,只有誇張的輾轉反側。與塔吉亞娜共舞的熊、決鬥場的紛飛大雪以及外化的夢境等一切手法都可直觀展示在此情感處境下演員對錶演的處理。對角色的體驗是真實的,表現途徑是戲劇的。由此方法出發,觀眾產生的幻覺不是在寫實的現實主義舞臺上所謂的生活幻覺,而是處境幻想。

在《奧涅金》中品味舞臺現實主義

《葉甫蓋尼·奧涅金》舞臺照 資料圖片

值得我們注意的是,圖米納斯並非顛覆斯坦尼斯拉夫斯基某方面的戲劇理論,也未曾重新定義現實主義,只是為我們展示了現實主義舞臺的另一種形式。圖米納斯本人也多次強調“幻想現實主義不是一個流派,而是一種創作方法”。現實主義舞臺不一定百分之百寫實,寫實也未必再現生活。而且,歷久彌新的現實主義傳統以及深刻宏大的斯坦尼斯拉夫斯基體系留給後世藝術家的是通用的藝術觀,遠非界限分明的流派論。致力於非寫實的象徵主義同樣需要對角色內心世界的深度把握,現實主義是在生活現實維度體驗角色,象徵主義則是在形而上維度罷了。應該說,如果缺乏對人物內心的體驗,一切舞臺藝術將淪為膚淺。

2017年烏鎮戲劇節的圖米納斯已經引起我們關於舞臺藝術的諸多思考,2019年恰逢中俄建交70週年,又適值俄羅斯戲劇年,相信,《奧涅金》的二次造訪將為促進中俄戲劇藝術交流帶來又一波推動力。

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