大詩人普希金是相信“徵兆”的。1825年冬天，普希金乘坐馬車前往彼得堡的參政院廣場參加集會（即“十二月黨人起義”）。半路上，突然有一隻野兔蹦蹦跳跳地從他的馬車前面橫穿小路。他很緊張，因為這在俄羅斯民間的說法裡是不吉利的。他於是打道回府，從而躲過一劫（十二月黨人中五位領導人被處死，百餘人被流放）。
普希金誕辰220週年之際，這隻野兔來到了中國的舞臺上：在裡馬斯·圖米納斯導演的瓦赫坦戈夫劇院版《葉甫蓋尼·奧涅金》中，達吉雅娜和父母輾轉前往首都接近“上流社會”（其實就是“婚姻市場”）。路上，一隻野兔跳了出來，它明顯是一隻非主流操作的“兔斯基”，還成功調轉了獵人的槍口。
這一幕或許僅僅被觀眾視為一種舞臺轉場效果，或只是一個輕鬆的調侃，但和普希金的命運建立起聯繫，就更有味道。
《奧涅金》明亮又憂傷
那正是普希金的底色
熟悉普希金的觀眾對他的奶孃阿林娜·羅季昂諾夫娜肯定不會陌生。奶孃被視為普希金與俄羅斯“民間”的臍帶。奶孃從小就給他講了各種俄羅斯民間故事，而民間故事通常不避諱那些在我們今天看來有點“兒童不宜”的內容，包括各種“黑暗”的內容。這些民間故事一直是普希金創作生命力的重要來源，包括《葉甫蓋尼·奧涅金》。
達吉雅娜最後抱著棕熊，好像花樣滑冰一樣的共舞——那個真俄羅斯棕熊的標本看起來遠遠沒有複製時代的高仿真熊“真”——這同樣來自“民間”。原著裡，在俄羅斯鄉間少女們占卜未來的那個夜晚，達吉雅娜做了個奇怪的夢，夢到了熊。這裡不是中國文化裡的“夢熊之兆”，在俄羅斯的一些鄉間，熊是未婚夫的徵兆（除此之外還有別的說法，但都與愛情有關）。細心的觀眾一定記得，達吉雅娜還有好幾次手裡拿著一隻玩具熊。熊，是這個美好女性美好愛情的一個憂傷的面具。
正如普希金那個著名的詩句“我的憂傷，透著光亮”，這種“明亮的憂傷”正是普希金的底色，這種看似矛盾的衝突構成了他獨特的魅力。普希金明亮的底色，往往就是幽暗的密林，傑作《葉甫蓋尼·奧涅金》也體現了這一點。這部詩體小說本身就有著某種幽暗的“徵兆”意味：主人公之一連斯基，同樣是決鬥中死去的詩人。
幽暗的密林，其實來自於兩個方向。一個方向是俄羅斯森林；另一個方向則是德國浪漫主義，尤其是著名作家霍夫曼的影響。霍夫曼對世界文學的影響是巨大的，普希金的一些著名篇章，例如《黑桃皇后》《石頭客人》等都有著霍夫曼“暗黑”的色彩。
當然，作為一個真正當得起“偉大”二字的經典文本，普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》有更為深邃的內涵，諸如對世界文化的應答，對西方哲學的思考，對俄羅斯命運的設想，它遠遠不只是一個愛情故事。
裡馬斯·圖米納斯顯然明白這一點，但是，有些觀眾可能想看到的就只是一個愛情故事。他必然要做出取捨，並且採取恰當的舞臺呈現手段，不迎合，但是貼近，將普希金的信息傳遞給今天的觀眾。
從首都觀眾火爆的反應來看，裡馬斯·圖米納斯無疑是非常成功的，在座觀眾即使沒有看過原著，卻都通過他愛上了普希金，哪怕只是愛上了一個懷春少女的愛情。
導演和瓦赫坦戈夫劇院顯然有豐富的文學藝術形象舞臺轉換經驗。我們不能片面理解瓦赫坦戈夫劇院與斯坦尼斯拉夫斯基、與“現實主義”的關係。這個劇院是正宗的斯坦尼的傳承，但無論是“斯坦尼”還是“現實主義”，其實首要的便是讓觀眾感覺到“心理真實”，而不是機械的“現實”。當被愛情激盪的達吉雅娜拖曳著鐵架床和奶孃共舞，誰會認為這不夠“現實主義”？看過一次瓦赫坦戈夫劇院的《白痴》就知道，他們對陀思妥耶夫斯基的“最高意義的現實主義”有何等理解。
當然並非所有的傑作都能與觀眾成功互動，但《奧涅金》具備和觀眾成功溝通的前提條件：普希金的“明亮”。不過我們應當指出的是，正是因為作品的“幽深”，才保證了導演能夠使用“輕盈”的舞臺藝術手法。
三段音樂與三位主人公的故事暗合
首先是音樂。聰明的音樂選擇，對這部戲劇來說起到了至關重要的作用。甚至可以說，這幾乎是一部音樂劇（《奧涅金》原作本身就是極富有音樂天才的詩歌）。導演有兩大任務：第一是用音樂塑造“準確的”藝術形象，第二音樂要儘可能易懂。大幕還沒有開啟的那一刻，主題音樂就進入了，一下子就成功吸引到了我們。記不住劇情的觀眾也不會錯過這段旋律。（幕間，坐在筆者後排的大姐激動地跟幾個女伴說，這音樂真好聽，一下子就“聲入人心”。）
《奧涅金》借用了三段主題音樂。為什麼說借用？因為那都不是為這部話劇而作的。事實上導演開始想過使用柴可夫斯基同名歌劇的音樂，但很快放棄了。他選擇的主旋律是柴可夫斯基的另外一首作品，給兒童寫的系列歌曲之一《法國小古歌》。大師給孩子寫的歌都不復雜，這首歌有著簡單的音樂線條，容易記住，但有著不輸他“複雜”作品的情感濃度。事實上，圖米納斯“借用”的三段主題音樂都有這樣的特點。而且，這三段音樂，基本上可以說與三個主人公的故事“暗合”。
雖然名字叫《法國小古歌》，其實這段旋律的“法國元素”並不大，倒更像是俄羅斯歌謠，而且是“明亮的憂傷”的俄羅斯歌謠。這段旋律對於古典音樂愛好者來說其實是耳熟能詳的，因為音樂線條太清晰了。由於名字獨特，也有很多電影配樂引用了這個旋律，比如俄羅斯大導演索科洛夫在《德軍佔領的盧浮宮》中，用這段音樂突出了“法蘭西”的主題，法國電影大師克里斯·馬克在《美好的五月》中，也用此樂配合巴黎的鏡頭。《奧涅金》中大幕一拉開就是法國女教師規訓俄羅斯貴族小姐們跳芭蕾舞的場景。而達吉雅娜同時具備的兩種特質：“西方的”貴族教養和“俄羅斯的”簡單淳樸，竟然與這段旋律如此貼合。
肖斯塔科維奇的《牛虻組曲》，本來是為電影《牛虻》寫的電影配樂（有一段時期肖大師很喜歡寫電影音樂，他總共為28部影片譜過曲），後來他據此發展出一個組曲，圖米納斯使用了其中的序曲。同樣這也是一段音樂線條明晰的旋律。不同的是，這段旋律不是“明亮的憂傷”，而是略帶陰鬱的嘆息。表面上看，要用《牛虻》的劇情去解釋《奧涅金》是生硬的，但如果想想其中那個“瀆神”的主題，那種因為理想與信任的破滅導致的“虛無”，又是非常適合表達奧涅金這個人物的。大評論家梅列日柯夫斯基這樣評價奧涅金：西方生活影響下產生的一個異端，非俄羅斯的、陰鬱的幽靈。
第三段主旋律是一首歌曲，它並非作者不詳的民歌，而是一位俄羅斯白銀時代的年輕音樂詩人（今日所謂“唱作人”）葉甫蓋尼·尤利耶夫創作的，名字叫《月亮下，白雪泛銀光》。這首歌的音樂線條有一種悽婉的情緒，是連斯基與奧莉加愛情的主旋律。這首歌的作者只活了29歲，考慮到這一點，或許更加能對詩人之死產生惋惜的情感。
或許這樣的“借用”有偷懶之嫌，但是從實際效果來看卻非常有效：音樂樹立的藝術形象和故事是非常契合的，在很大程度上令觀眾對主人公命運產生了“共情”。
鏡像與“影身”
然後是舞美。大多數觀眾都能看到該劇舞美的簡潔，但是這種簡潔並不簡單。
當然首先就是那個大鏡子的功能。這不是一面普通的鏡子，而是特製的，儘管看起來簡單，實際上耗資不菲，鑑於已經有文章詳細介紹了這面鏡子的打造過程，故不贅述。
鏡子的出現是自然的，也是導演匠心所在。大幕一拉開這面鏡子就在那裡：它與芭蕾舞的把杆一起構建了一個舞蹈教室的場景。在相當大的程度上這面鏡子也增加了舞臺的景深。但我們可以注意到，這面鏡子是“幽深”的。它並未“如實”映射出舞臺的情況，而是如同一面青銅鏡，裡面的一切影影綽綽。可以說，這面鏡子製造了觀眾的神祕主義體驗，也傳遞了普希金作品中“幽深”的一面。而且，“照鏡子”本身就是原著著力描繪的俄羅斯鄉間傳統：姑娘們通過照鏡子占卜自己的終身大事。從姑娘們照的中等大小的鏡子到達吉雅娜手持的化妝鏡，觀眾總能看到鏡子無處不在。事實上，在混雜了多神教思想的俄羅斯民間信仰裡，鏡子被認為有一種“神性”，和人的靈魂有關。導演在這個方面做足了文章。
另一個“幽深”的舞臺表達是“影身”。我們看到了兩個奧涅金，兩個連斯基。很多時候，他們像一把摺扇一樣地在舞臺上打開，其實這也不算是什麼新穎的手法，但是對這部戲劇總體而言卻是恰當的手段。除了使故事敘事角度、視點更豐富，人物形象更豐滿之外，舞臺上的時空感也彷彿因此格外深邃。俄羅斯著名演員馬特維茨基扮演了老年奧涅金。在最經典的一段：達吉雅娜的情書被“碎片化”，奧涅金以一種看似負責、實則油膩的“訓誡”答覆達吉雅娜的時候，兩個奧涅金是同時出現的，而唸白的卻是老年的奧涅金。此處想起一句流行語：你個糟老頭子壞得很。嗯。
事實上，普希金在他的年代常常被認為是一個浪蕩公子，有的評論家稱其“邁著色情的小腳走進文壇”。“集郵”對他來說不是什麼難事，據統計他的“集郵”冊上有三十多人的芳名。他的性格中有一種對冒險的痴迷。他極為好賭；他非常好鬥，一言不合就扔出白手套（即挑起決鬥，圖米納斯這部劇中“白手套”承擔了重要的敘事功能），他短暫的一生竟然發生了將近三十次決鬥。當然今天我們可以將此解釋為天才的“任性”，生命力的張揚和恣意。非常有趣的是，這種生命力的澎湃和“幽深”的底色在他的作品裡奇妙地“中和”了，那些洋溢著生命力的激情毫不“輕浮”，反而變成一種昇華了的“輕盈”。
達吉亞娜既能忠於自己的情感
又能認識愛情的虛妄
在舞臺上，還有身體手段比芭蕾更能表達“輕盈”的視覺形象嗎？圖米納斯在這部劇作裡使用了一個芭蕾舞團——更確切地說是一個舞隊。這些姑娘的身體控制力表明其受過嚴格的芭蕾訓練。從一開始整部戲就洋溢起芭蕾的輕盈。同時，這個舞隊又好比古希臘戲劇中的歌隊（她們也唱歌，並用不佳的歌聲渲染了鄉村生活中的無聊），承擔著重要的敘事功能，她們鋪陳故事的時代背景，交待故事的起承轉合，她們渲染、放大主人公的情緒。她們扮演各種“群眾”——這些穿白衣（改良版俄羅斯民間的“薩拉方”）的姑娘是小白樺，又是百合花；是朵朵白雲，又是飄逸的仙女，真正“女子天團”無疑了。
但是這個“女子天團”並不喧賓奪主。她們的存在，都是為了襯托達吉雅娜這個水晶心肝玻璃人兒。她是真正通透而輕盈的。表現在哪裡呢？當然不是什麼理想愛情的傳奇，更不是俄版“女德”（“我嫁了人，就要對他一世忠貞”——道德訓誡從來就不是普希金的本意）。她的通透在於，她是一個智慧的女性（不僅僅指她博覽群書），既能忠於自己的情感，又能認識愛情本身。少女時代的愛情發生了，就讓它如同海嘯一樣發生，然而在這種感情被終結後，她又能覺知到裡面的幻想成分——她對於奧涅金的想象，只是一種美好的想象而已，這種少女的理想愛情正是過去心不可得，現在心不可得，未來心不可得，因此在後來奧涅金又躍躍欲試時，她一眼看破其中的虛妄。她的婚姻選擇雖然沒有跳出窠臼，卻依然是真誠、忠於自己的——這位1812年衛國戰爭的老英雄不失其人格的高貴。歌德的那句名言：“永恆的女性，引領我們飛昇”——當達吉雅娜從空中仙袂飄飄而來時，觀眾如何又會判斷不出，地面上的這幾個男性，誰更值得她引領呢？
攝影|湯亮
文|黑擇明
本文刊載於北京青年報2019年6月21日C8版《藝齊賞》
往期熱門文章
《破冰行動》：大面上還行，可惜帥不過三秒
忘了，忘不了
叛逆的勇氣和他的畫作一樣金光閃閃
身為“幸運兒”的子孫 我們應當如何等待戈多
說英文的“切爾諾貝利”把一部傑作變成了半部好劇
韓國第一部“金棕櫚”到底有多強
文德斯•小津•皮娜