普希金長篇詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》是如何被改變成一部舞臺詩的？

本文刊載於《三聯生活週刊》2019年第23期，原文標題《<葉甫蓋尼·奧涅金>：一部幻想現實的舞臺詩》

第一次看俄羅斯瓦赫坦戈夫劇院的話劇《葉甫蓋尼·奧涅金》，是在兩年前的烏鎮戲劇節。當時我坐在第二排左側，完全被舞臺無法言說的“美感”包圍，深深地進入了舞臺的敘述，陷入演員尤其是女主角塔季揚娜的情感當中。這種震撼人心的美的感受，兩年時間都未能褪去，因而對其今年重返演出無比期待。5月，它先後在廣州、上海和北京三城演出，我藉機採訪了導演裡馬斯·圖米納斯，試圖尋找這種美感的來源。

記者/駁靜

由芭蕾舞姑娘們組成的“歌隊”是該劇特點之一

塔季揚娜在前，奧涅金在側

裡馬斯·圖米納斯（Rimas Tuminas）的《葉甫蓋尼·奧涅金》舞臺上，有年輕和年長兩個奧涅金，他們往往同時出現，有時，年長奧涅金還會充當故事敘述者。不過，兩個都不是主角。這部由普希金原著改編的舞臺劇，真正的主角，是塔季揚娜。

普希金1831年發表了長篇詩體小說《葉甫蓋尼·奧涅金》（Eugene Onegin，以下簡稱《奧涅金》），講述這位聖彼得堡貴族青年，出生優渥，卻對所處的上流社會感到厭倦。他在一次鄉村逗留中，結識了當地地主家的長女塔季揚娜。後者對其一見傾心。奧涅金卻並不期待什麼“鄉村愛情”，對農家少女的真摯情意無動於衷。他不只拒絕了塔季揚娜熱烈的表白，並且輕浮地挑逗了塔季揚娜的妹妹奧爾加，甚至還在決鬥中殺死了奧爾加的未婚夫連斯基。隨後揚長而去。故事在若干年後出現反轉。塔季揚娜嫁為人妻，成了將軍夫人。再次見到高貴、疏離的塔季揚娜後，奧涅金忽感“悔悟”，就像她當年那樣，書寫了長篇求愛信。

19世紀的讀者自然會將奧涅金視作英雄。因為當時的聖彼得堡尚處於典型的資產階級腐敗氛圍中，作為貴族，能夠對這一處境有所反思，脫離上流社會，去往鄉間，本身就是時代先鋒。但奧涅金有抱負卻疏於實踐，最終一事無成，成為俄羅斯文學中“多餘人”的代表之一。儘管無力，卻也一直是讀者心目中“無力的英雄”。但導演圖米納斯說，他的《奧涅金》，真正的主角是塔季揚娜，真正的英雄也是她。

1880年，普希金銅像在莫斯科揭幕，典禮上，陀思妥耶夫斯基發表演說，其中說道：“普希金如果把自己的長詩題名為《塔季揚娜》而不是《奧涅金》，也許更恰當些，因為塔季揚娜是長詩無可爭議的主角。”圖米納斯深深地同意這個觀點。在他創造的舞臺上，似乎用盡全力塑造了一個勇敢、浪漫的塔季揚娜，她有著愛的天賦，“忠於故鄉，忠於愛情，最後也忠於婚姻”。而奧涅金輕佻、傲慢、自私，與塔季揚娜一比，黯然失色。從我們現代觀眾的視角來看，塔季揚娜的確才是舞臺上令人愛慕、叫人心疼的英雄。

圖米納斯用多種手段塑造了這位女主角，最讓人念念不忘的是兩段默戲。

小丑女和老年奧涅金

第一段，見過奧涅金後，塔季揚娜拖著鐵床走向舞臺中心。她一襲白裙，神色婉轉，整個舞臺上只有她和她的床。床成了道具，她在床上輾轉反側，一時下到床底，一時又伸展身體，一時又狂擲枕頭。這位少女的內心正被強烈的愛情衝動吞噬。她想把這股能量，喊出胸腔。直到保姆進屋，與她聊天，那一聲“我戀愛了”才迸發出來。

另一場默戲除了表達情緒，還兼有敘事功能。她給奧涅金寫情信，忐忑中得到了回信。在激盪的音樂中，塔季揚娜舞動在長椅周圍，拖動它，揹負它，想甩開它，可又粘住了它。那種令人心悸的痛感，就在這段無聲的表演中盪漾開來。我們感受到的是失戀少女羞愧而悲憤的情緒，可它的力量之大，又完全超越現代人尋常的失戀感受，好比大地母親亙古的沉默後，忽而鄭重發出的吶喊般令人斷腸。

因為有這樣兩段情緒濃烈的愛而不得作鋪墊，尾聲處塔季揚娜激烈的拒絕更顯得動人。面對奧涅金的告白與懇求，塔季揚娜只是輕輕端坐在一張靠背椅上，默默陳述。“對您來說這並不新鮮，一個溫順女孩的愛情”，“在那個遠離喧囂的地方，您並不喜歡我”。塔季揚娜說到此刻，已淚流滿面，“您至今沒有把我遺忘，這讓我想哭，可如果我可以選擇，我寧願選擇那刻薄的挖苦，那冷漠、嚴厲的對話”。面對這個調轉頭來用“淚水和情書”向她求愛的男人，塔季揚娜感到的是“侮辱”，在一聲哀泣中，她宣佈：“幸福曾經離我那麼近，那麼近，但我的命運已經註定。我愛您——我何必對你說謊，但是，既然我已經嫁給了我丈夫，我就會永遠忠於他。”

扮演塔季揚娜的女演員奧爾加·列爾曼（Olga Lerman）符合我們對俄羅斯漂亮女人的一切想象，她優雅、端莊，面容姣好，這段漫長的獨白過於通往內心，所以她自己說：“有時候上半場演得更好。”她出生於1988年，在舞蹈學院和戲劇學院都學習過，畢業後就進了瓦赫坦戈夫劇院，是圖米納斯一手栽培起來的演員。追求真情實感的“體驗”和重視表現力的“體現”，圖米納斯對錶演的要求結合了上述兩者，繼承瓦赫坦戈夫尋求的“真實的體驗，然後過渡到比較鮮明的表現上”。奧爾加·列爾曼的表演如此真切，為我們帶來一位令人敬仰和憐惜的塔季揚娜，“從澗邊幽草成長為參天大樹”，以至於，的確很容易將樹蔭底下的奧涅金遺忘在側。

塔季揚娜與熊共舞這一幕，讓許多觀眾落淚

看兔子說話，與熊共舞

一開場，圖米納斯就為觀眾奉上兩個奧涅金，一個年長，一個年輕；兩個連斯基，一個“曾經活過”，一個“假設沒死”。他們分別闡述人生和幸福的含義。一個說：“生活過，思索過，就難免對人類產生鄙視。”另一個則說：“幸福，就是該年輕的時候年輕，該成熟的時候成熟。”過去與現在交疊在一起，《奧涅金》就此以憂鬱的格式開場，引向的舞臺空間，還將出現真實與幻想、內心與外界兩重時空。

這三重時空中，圖米納斯在舞臺上變幻出令人眼花繚亂的調度，盯一會兒字幕可能就錯過一個重要瞬間。整個舞臺，是一間巨大的芭蕾舞教室，背景深處是一面鏡子，頂天立地，不時還會旋轉移動。鏡子前是一條舞蹈教室常見的把杆，很快，就有芭蕾舞裝束的年輕姑娘，沿著把杆魚貫而出，她們在舞臺上並不是具體的角色，而是像她們的黑衣芭蕾舞老師一樣，是“歌隊式舞群”，為整部戲烘托類似於“想象”“夢境”或“詩性”的氣氛。有時代表了塔季揚娜的“內心”，有時也演繹她的“幻想”，反覆變奏出現。尾聲處，塔季揚娜與這些芭蕾舞姑娘們坐上鞦韆，一起“飛昇”，她們白衣飄飄在空中停留的這個畫面，成為《奧涅金》最令人印象深刻的一幕。

除此之外，比如“與熊共舞”，和雪地裡出現的兔子，都有著讓人在演出結束後仍然去回味的魅力。非要問導演，他會告訴你，那隻蹦蹦跳跳的兔子，來自與普希金有關的一個傳說。1825年冬天，正值十二月黨人發起推翻沙皇俄國的起義，普希金原本這天晚上也要去參加起義，出門後卻遇到一隻兔子。普希金認為這是不祥的徵兆，隨即掉轉馬車回家去了，由此倖免於難，沒有成為這場後來被血腥鎮壓的起義的犧牲者。“兔子拯救了普希金，拯救了俄羅斯文學。”

而拒絕完奧涅金後的塔季揚娜，奔向舞臺上突兀出現的棕熊，沉醉在它的懷抱裡，與之共舞。這一幕令人潸然淚下。這支舞，或許是她夢的延伸和愛情的希冀。舞臺充滿了這一類詩意的塑造，這些紛繁的元素在圖米納斯手中流淌出詩歌的形態，讓觀眾感到自由和生機勃勃。

對俄羅斯戲劇熟悉的觀眾，或許還能從中咂摸出，圖米納斯抓取了俄羅斯幾代戲劇大師的精髓，“體驗”與“間離”並存。有時極“現實主義”，比如塔季揚娜拒絕奧涅金時用盡全力的獨白；有時又刻意與觀眾拉開距離，比如兩個奧涅金穿插出現，人物之間對話往來很少，時常對著虛空講述臺詞。圖米納斯說，他經常告訴演員的是，“不要為觀眾而表演，不要為臺上的對手而表演，而要為舞臺上的第三隻眼睛，並且時刻感受它的存在”。

如何改編一流文學作品，從來都是擺在一流戲劇大師面前的問題。圖米納斯用豐沛的想象力，構建了一個充滿複雜意象的舞臺，將普希金這部長詩剪裁出擊中現代觀眾的形態，從這個角度來看，《奧涅金》的確是其“幻想現實主義”風格的典型代表。他說：“我想描繪出閃閃發光的舞臺，可它又是莫奈式的，流淌著情緒，又感人至深，我希望自由遊走在這些元素間，調動它們，又看不出刻意性。”

為了達到這種效果，圖米納斯說他在處理舞臺時還“受意大利電影影響”。有一幕小戲令我回味良久，在交代塔季揚娜與她丈夫的關係時，圖米納斯下筆清淡，只提供二人3分鐘時間，安排了一場同吃一罐果醬的戲。平淡，奇特，又充滿想象力，似乎正是羅西里尼電影中一個淡淡的剪影。

外來者，挑戰者

裡馬斯·圖米納斯今年67歲，他形體消瘦，精力充沛，已經擔任瓦赫坦戈夫劇院的藝術總監12年。2007年，圖米納斯接手這一職位時，劇院狀況不佳，儘管它並不缺乏由外來創作者導演的出色劇目，劇院中的明星演員也極受歡迎，但在20世紀的最後幾個十年裡，它對莫斯科人的戲劇生活而言，只是一個邊緣劇場。改變這一頹勢的，正是圖米納斯。

2007年，瓦赫坦戈夫劇院當時的藝術總監米哈伊爾·烏里揚諾夫（Mikhail Oulianov）詢問圖米納斯，能否接替他的工作，圖米納斯當即問了這位曾被授予“蘇聯人民藝術家”稱號的前輩一個問題：現在還能找到不在乎個人職業生涯發展的戲劇人嗎？

“年輕人一從戲劇學院畢業，就想立刻成為明星。我們那一代人，完全是另一回事。我們情願在劇院做任何事，場記、排名最末尾的導演助理——我們是準備為戲劇獻身的。”圖米納斯說。

圖米納斯猶豫後，決定接受。他一口氣停掉7部保留劇目，開除11名員工，其中有的人是因為腐敗問題，委實大刀闊斧地進行了改革。“我剛到的時候，瓦赫坦戈夫劇院是演員主導的劇院，而不是導演主導。得更換風氣，重新構建一個劇團應當有的藝術風範和審美準則。”

瓦赫坦戈夫劇院是俄羅斯最有戲劇傳承的劇院之一，其創辦者瓦赫坦戈夫是俄國十月革命後著名的戲劇大師，他與同時期的梅耶荷德一樣，都深受斯坦尼斯拉夫斯基影響。繼承後者“體驗派”戲劇理念的同時，二人都開拓出新的風格。“學生通常會反對老師”，斯氏的心理劇場在瓦和梅這一代戲劇人看來，業已過時。正是在這樣的背景下，瓦赫坦戈夫在斯氏創辦的莫斯科藝術劇院開辦了第三實驗培訓所，試圖推翻斯氏傳統。在他去世後，由他的學生更名為瓦赫坦戈夫劇院。

1921年，俄羅斯內戰剛結束，人民飢寒交迫，瓦赫坦戈夫卻創作了華麗的《圖蘭朵》。圖米納斯這樣理解當時瓦氏的創作：“圖蘭朵公主穿著一襲長裙華麗地出場，男士們穿著黑色燕尾服，典雅地出現在舞臺上。就在那樣一個年代，儘管生活上問題重重，但是我們的瓦赫坦戈夫導演還是排出了這樣一部歌頌生活的戲。”瓦氏拒絕“心理劇場”，也一直極力避免戲劇中出現過多“日常性”，他的方法就是在舞臺上創造出像圖蘭朵出場時的那種“節日感”。

80多年後，圖米納斯接手劇院，一個立陶宛人，要對這樣一家劇院下重手，挑戰可想而知。不過，停掉7部劇，是“不得不做的事”。“有些劇目非常過時，有些則只是純粹的娛樂。我不希望用快樂的幻覺欺騙觀眾。我希望展現我們的困苦，並且在這種苦澀的困境中，我們仍能活著，苦中作樂。”

改革立竿見影。瓦赫坦戈夫劇院很快就在幾個演出季裡令俄羅斯觀眾耳目一新。2011年，圖米納斯重排了《萬尼亞舅舅》，此劇反響熱烈，在國際上影響很大。瓦赫坦戈夫劇院也在這一年被公認為“莫斯科最受歡迎的劇院”。

不過，儘管重塑了瓦赫坦戈夫劇院，圖米納斯仍然以“外來者”自居。此次中國之行，他多次說起自己是劇院近100年來“唯一的外籍藝術總監”，是一個外來者。他告訴本刊，這種外來者身份，是出於管理的需要，“保持客人的姿態，與其他人保持距離”。客場作戰11年，圖米納斯感到疲憊，他希望離開俄羅斯，回到立陶宛去。不過，據圖米納斯描述，普京希望他能再留幾年，“我跟普京說好了，他卸任的時候我也走”。

立陶宛導演裡馬斯·圖米納斯

“在你自己的領地裡，你沒辦法做一個預言家”

——專訪瓦赫坦戈夫劇院藝術總監裡馬斯·圖米納斯

1952年，圖米納斯出生在立陶宛中部城市凱爾梅（Kelme）的鄉村。頭18年，他一直生活於此地，也從未接觸過戲劇。1970年，他到立陶宛音樂學院（Vilnius Conservatory）學習，並告訴他的老師，他學習戲劇的原因是“想學習如何把契訶夫搬上舞臺，其中對《櫻桃園》和《萬尼亞舅舅》最著迷”。之後又進入著名的俄羅斯戲劇藝術學院（GITIS）學習導演，1978年畢業回國。

很快，他就在立陶宛戲劇界嶄露頭角。一年後其作品《孔雀的音符》在斯坦尼斯拉夫斯基劇院演出，這是他首次亮相莫斯科。27歲那年，圖米納斯就在立陶宛國家劇院獲得導演席位，4年後又晉升為“首席導演”。

1990年，圖米納斯創辦了他小小的劇院——維爾紐斯劇院，即後來的VMT國立劇院。他與該劇團在1997年創作的《假面舞會》（Masquerade）為自己贏得人生中第一座“金面具獎”，當時還是在“最佳外國戲劇單元”，沒想到2007年，圖米納斯會成為一家俄羅斯劇院的掌舵者。2016年，他帶著瓦赫坦戈夫劇院版本的《假面舞會》曾到中國國家大劇院演出。同年，北京的觀眾還見識了圖米納斯的另兩部話劇《三姐妹》和《馬達加斯加》，但都沒有此次北上廣三城巡演《奧涅金》受到的誇讚來得熱烈。

圖米納斯果真兩次重排契訶夫的《萬尼亞舅舅》，2009年的版本在國際巡演中廣受好評，在俄羅斯也獲得一些重要獎項。而首演於2013的《葉甫蓋尼·奧涅金》，為他帶去“金面具獎”和“圖蘭朵鑽石獎”；下一步，圖米納斯打算改編托爾斯泰的鉅著《安娜·卡列尼娜》。

三聯生活週刊：你說18歲以前，生活在立陶宛的鄉村，沒有接觸戲劇的機會。童年和青少年時期的鄉村生活，對你的藝術風格形成有怎樣的影響？

裡馬斯·圖米納斯：鄉村生活是浪漫的。那裡沒有戲劇，但是有各種各樣的宗教儀式——立陶宛是歐洲最後一個信仰“異教”的國家（12世紀十字軍東征後，愛沙尼亞和拉脫維亞先後信仰了基督教，但立陶宛人直到1386年才放棄“異教”，轉信天主教。但鄉村與密林中，現代立陶宛人仍在進行古老的祭祀儀式——記者注）。這些宗教儀式中，有很多是在講述上帝跟土地的聯繫，它們具有戲劇衝突，也頗具儀式感。人民在這些宗教儀式中幻想出一個天堂。

那時我並無機會接觸戲劇藝術。我記得有一次，我曾無意識地跟小朋友玩耍，強迫兩個人，站在一塊空地上，讀詩，讀民間歌曲。你問我能否想起與戲劇相關的某個童年片段，浮現出來的就是這個場景。我猜，這相當於，我無意識地做了導演，在一場表演中成為主宰他人的人。鄉村生活很無聊，我經常會想象出一些場景，並且在想象中掌控進程。

三聯生活週刊：你心中，理想戲劇的形態是怎麼樣的？

裡馬斯·圖米納斯：戲劇的最高任務，是使世界和諧。

三聯生活週刊：怎麼理解？這是你對普希金的《奧涅金》感興趣的原因嗎？

裡馬斯·圖米納斯：莎士比亞的悲劇以世界和諧被打破開始。英雄歷經坎坷，到了第四幕或五幕，也就是終幕時，惡人終被懲罰，正義得到宣揚，這就是和諧重新被建立。這也是我選擇普希金作品的原因。不是因為他的“詩性”，而是因為我在他的詩中感受到了“和諧”，這種特性今天很難在其他作品裡遇到了。所以我向我的戲劇構作提出，為《奧涅金》構建一個“和諧”的結尾，我說的不是“happy ending”（圓滿結局），而是給我們留下一丁點兒希望，讓我們走出劇院的時候，若有所感，“我們是永生的”，或者，“正義值得信賴”。我不認為“和諧”是一個謊言，它只是時常被遮蓋，被毀滅、諷刺遮蓋。

三聯生活週刊：不過，《葉甫蓋尼·奧涅金》中，你說的那種“希望”是被憂愁和悲傷籠罩的，奧涅金一開場就說：“生活過，思索過，就難免對人類產生鄙視。”結尾的時候，“飛天”那一幕雖然有希望的儀式感，可隨後就是塔季揚娜“與熊共舞”，跳得異常悲傷。這與“幻想現實主義”有何種關聯？

裡馬斯·圖米納斯：幻想現實主義的核心不在於生活是怎樣的，而是生活可以變得怎樣。誰都想要幸福，誰都希望自己的後輩能夠幸福，但是當幸福沒有的時候，它就是沒有。那麼當沒有幸福時，就只能到劇院裡面尋找它。瓦赫坦戈夫在幻想現實主義中忠實尋找的是“節日即藝術”。劇院裡的悲劇故事、歷史故事，內核都是一個“節日”。

而《奧涅金》中，有很多悲傷和憂鬱，但節日和慶典的元素始終存在。這個節日是一個虛構的概念，也就是說，現實中它並不存在。又或許，當我們真的到達終點，找到這個“節日”的時候，我們會發現它並不像我們想象的那樣，你會說“其實根本稱不上是節日嘛”。但重要的是，戲劇是遠方的節日，我們在戲劇的舞臺上呈現的是通往節日的道路。我們很難夠到，但是它在那兒，我們能夠看得見，能夠向著它前進，我們越來越靠近。這就是我要在劇場中呈現的一個概念。

三聯生活週刊：你的一些作品，像《萬尼亞舅舅》，在立陶宛受到一些批評，說你“立場不明確”，但是在美國和歐洲其他國家，卻受到很大的歡迎，甚至比在俄羅斯本土更受關注。

裡馬斯·圖米納斯：在你自己的領地裡，你沒辦法做一個預言家。立陶宛是一個很小的國家，在這麼小的國家裡，有很多羨慕嫉妒恨這類情緒存在，也不是特別的包容。在立陶宛，所有人都希望我能夠有一個確定的“點”，唯一的“點”，但我卻有很多“點”。比如，我的創作風格甚至受很多意大利電影藝術的影響，我描述的這些點，組成的是省略號，不會終結。它可能會消失，可能會延續，但不可能最後變成一個唯一的點放在那裡，就像立陶宛要求的那樣。

三聯生活週刊：你提到了與普京的會面，你的戲劇跟政治的關係是怎麼樣的？

裡馬斯·圖米納斯：文化部和權力機關對我們都沒有什麼壓力，我想做什麼就可以做什麼。當然，這也是因為權力機關已經瞭解我的風格，比如，我不會在舞臺上擱置女人的裸體。蘇聯時期，舞臺上不允許出現罵人的髒話，蘇聯解體後，好像一下子什麼都可以了，戲劇上曾經一度有過亂象。這些不得體的內容也不會出現在我的舞臺上。我在改編經典時都比較尊重原著，在原著基礎上增加幻想現實主義的元素。

有一些戲劇生涯不是很成功的導演，他們會喊說“政府的壓力”或者其他，但其實，真正的藝術家是受尊重的。立陶宛獨立最初那幾年，國家之間有些衝突，我的確也明顯地在俄羅斯感覺到自己的“外來者”身份。但我一直我行我素，沒有做妥協。劇院慢慢地就接受了我，信任我，相信我能帶領劇院走向繁榮。

（感謝俄語翻譯張詩匆對本文的幫助）