張雲雷敢上體育館開商演，為什麼很多相聲老藝術家奮鬥一輩子也做不到？
新中國從建國以來到八十年代改革開放，這期間文藝活動只有一個宗旨：為人民服務。相聲也好，歌舞也好，八大樣板戲也好，幾部經典黑白戰爭片也好，這都是教育引導人民的藝術形式，哪裡有“商業演出”這種說法。
即使在藝術百花齊放的八十年代，崔健在「86’百名歌星演唱會」上，喊出的那首《一無所有》震撼全國，那也不是現代意義的商業演出。後來的魔巖三傑的商業演唱會，也得跑到香港紅磡體育館。
新中國從建國以來到八十年代改革開放，這期間文藝活動只有一個宗旨：為人民服務。相聲也好，歌舞也好，八大樣板戲也好，幾部經典黑白戰爭片也好，這都是教育引導人民的藝術形式，哪裡有“商業演出”這種說法。
即使在藝術百花齊放的八十年代，崔健在「86’百名歌星演唱會」上，喊出的那首《一無所有》震撼全國，那也不是現代意義的商業演出。後來的魔巖三傑的商業演唱會，也得跑到香港紅磡體育館。
而叛逆的搖滾樂尚且如此，更何況相聲這種早就被釘上藝術標籤的表演品類。天津以馬家父子為代表的老藝術家們，能在津門這塊地方把茶館相聲給保留下來，沒讓曲協和鐵路文工團分撥收編，那已經是相聲最後的商業種子，雖然僅僅是在一個幾十一百人的小茶館，買著幾毛錢的門票而已。
也就是這個時期，一個天津片警家的小孩被劇場相聲所吸引，走上了引領相聲商業化之路。
新中國從建國以來到八十年代改革開放，這期間文藝活動只有一個宗旨：為人民服務。相聲也好，歌舞也好，八大樣板戲也好，幾部經典黑白戰爭片也好，這都是教育引導人民的藝術形式，哪裡有“商業演出”這種說法。
即使在藝術百花齊放的八十年代，崔健在「86’百名歌星演唱會」上，喊出的那首《一無所有》震撼全國，那也不是現代意義的商業演出。後來的魔巖三傑的商業演唱會，也得跑到香港紅磡體育館。
而叛逆的搖滾樂尚且如此，更何況相聲這種早就被釘上藝術標籤的表演品類。天津以馬家父子為代表的老藝術家們，能在津門這塊地方把茶館相聲給保留下來，沒讓曲協和鐵路文工團分撥收編，那已經是相聲最後的商業種子，雖然僅僅是在一個幾十一百人的小茶館，買著幾毛錢的門票而已。
也就是這個時期，一個天津片警家的小孩被劇場相聲所吸引，走上了引領相聲商業化之路。
老藝術家活在一個根本不知道商業化為何物的年代，即使他們有不亞於張雲雷郭德綱岳雲鵬的票房號召力，也沒地方讓他們施展。那時候鄧麗君的歌叫做靡靡之音，再後來費翔在春晚唱著《冬天的一把火》點燃老百姓熱情的時候，王蒙還在努力讓酒吧能夠在大陸正式營業，希望讓老百姓有更多的娛樂渠道。
而那時候的相聲，已經在歌頌和批判體的荼毒下，遠離老百姓生活好久了，年輕的姜昆講著樑左寫的《特大新聞》，讓老百姓耳目一新，但很快就被相關部門約談，之後再也不敢觸碰類似素材，只能歌頌歌頌再歌頌，直到今天，姜昆仍然活在那個年代走不出來。
新中國從建國以來到八十年代改革開放，這期間文藝活動只有一個宗旨：為人民服務。相聲也好，歌舞也好，八大樣板戲也好，幾部經典黑白戰爭片也好，這都是教育引導人民的藝術形式，哪裡有“商業演出”這種說法。
即使在藝術百花齊放的八十年代，崔健在「86’百名歌星演唱會」上，喊出的那首《一無所有》震撼全國，那也不是現代意義的商業演出。後來的魔巖三傑的商業演唱會，也得跑到香港紅磡體育館。
而叛逆的搖滾樂尚且如此，更何況相聲這種早就被釘上藝術標籤的表演品類。天津以馬家父子為代表的老藝術家們，能在津門這塊地方把茶館相聲給保留下來，沒讓曲協和鐵路文工團分撥收編，那已經是相聲最後的商業種子，雖然僅僅是在一個幾十一百人的小茶館，買著幾毛錢的門票而已。
也就是這個時期，一個天津片警家的小孩被劇場相聲所吸引，走上了引領相聲商業化之路。
老藝術家活在一個根本不知道商業化為何物的年代，即使他們有不亞於張雲雷郭德綱岳雲鵬的票房號召力，也沒地方讓他們施展。那時候鄧麗君的歌叫做靡靡之音，再後來費翔在春晚唱著《冬天的一把火》點燃老百姓熱情的時候，王蒙還在努力讓酒吧能夠在大陸正式營業，希望讓老百姓有更多的娛樂渠道。
而那時候的相聲，已經在歌頌和批判體的荼毒下，遠離老百姓生活好久了，年輕的姜昆講著樑左寫的《特大新聞》，讓老百姓耳目一新，但很快就被相關部門約談，之後再也不敢觸碰類似素材，只能歌頌歌頌再歌頌，直到今天，姜昆仍然活在那個年代走不出來。
所以根本不存在老藝術家去為了相聲商業化而奮鬥這種前提，侯寶林馬三立劉寶瑞都算上，他們根本也沒想過要讓相聲走上商業化道路，更遑論開大型商演了。郭德綱就是相聲史上第一個讓相聲在萬人體育館開演的人，然後才是岳雲鵬，以及張雲雷。往前追溯到相聲的起源，也沒有第四個人做到萬人商演。
新中國從建國以來到八十年代改革開放，這期間文藝活動只有一個宗旨：為人民服務。相聲也好，歌舞也好，八大樣板戲也好，幾部經典黑白戰爭片也好，這都是教育引導人民的藝術形式，哪裡有“商業演出”這種說法。
即使在藝術百花齊放的八十年代，崔健在「86’百名歌星演唱會」上，喊出的那首《一無所有》震撼全國，那也不是現代意義的商業演出。後來的魔巖三傑的商業演唱會，也得跑到香港紅磡體育館。
而叛逆的搖滾樂尚且如此，更何況相聲這種早就被釘上藝術標籤的表演品類。天津以馬家父子為代表的老藝術家們，能在津門這塊地方把茶館相聲給保留下來，沒讓曲協和鐵路文工團分撥收編，那已經是相聲最後的商業種子，雖然僅僅是在一個幾十一百人的小茶館，買著幾毛錢的門票而已。
也就是這個時期，一個天津片警家的小孩被劇場相聲所吸引，走上了引領相聲商業化之路。
老藝術家活在一個根本不知道商業化為何物的年代，即使他們有不亞於張雲雷郭德綱岳雲鵬的票房號召力，也沒地方讓他們施展。那時候鄧麗君的歌叫做靡靡之音，再後來費翔在春晚唱著《冬天的一把火》點燃老百姓熱情的時候，王蒙還在努力讓酒吧能夠在大陸正式營業，希望讓老百姓有更多的娛樂渠道。
而那時候的相聲，已經在歌頌和批判體的荼毒下，遠離老百姓生活好久了，年輕的姜昆講著樑左寫的《特大新聞》，讓老百姓耳目一新，但很快就被相關部門約談，之後再也不敢觸碰類似素材，只能歌頌歌頌再歌頌，直到今天，姜昆仍然活在那個年代走不出來。
所以根本不存在老藝術家去為了相聲商業化而奮鬥這種前提，侯寶林馬三立劉寶瑞都算上，他們根本也沒想過要讓相聲走上商業化道路，更遑論開大型商演了。郭德綱就是相聲史上第一個讓相聲在萬人體育館開演的人，然後才是岳雲鵬，以及張雲雷。往前追溯到相聲的起源，也沒有第四個人做到萬人商演。
大型相聲商演是郭德綱奮鬥得來的，也是他的追求和目標，張雲雷傳承的也是這條路。而老藝術家們並沒有這種追求，他們要麼在象牙塔裡面研究相聲理論，要麼在官場上整理開會材料，要麼在小劇場辛辣諷刺同行以及一切不滿意的事情。
不在其位不謀其政，不降其志不辱其身。
張雲雷作為優秀的青年相聲藝人，能夠把傳統文化傳播給更多的追星粉，這就是他為相聲做的貢獻，沒必要用他去比較老藝術家，更沒必要用老藝術家來打壓張雲雷。
新中國從建國以來到八十年代改革開放，這期間文藝活動只有一個宗旨：為人民服務。相聲也好，歌舞也好，八大樣板戲也好，幾部經典黑白戰爭片也好，這都是教育引導人民的藝術形式，哪裡有“商業演出”這種說法。
即使在藝術百花齊放的八十年代，崔健在「86’百名歌星演唱會」上，喊出的那首《一無所有》震撼全國，那也不是現代意義的商業演出。後來的魔巖三傑的商業演唱會，也得跑到香港紅磡體育館。
而叛逆的搖滾樂尚且如此，更何況相聲這種早就被釘上藝術標籤的表演品類。天津以馬家父子為代表的老藝術家們，能在津門這塊地方把茶館相聲給保留下來，沒讓曲協和鐵路文工團分撥收編，那已經是相聲最後的商業種子，雖然僅僅是在一個幾十一百人的小茶館，買著幾毛錢的門票而已。
也就是這個時期，一個天津片警家的小孩被劇場相聲所吸引，走上了引領相聲商業化之路。
老藝術家活在一個根本不知道商業化為何物的年代，即使他們有不亞於張雲雷郭德綱岳雲鵬的票房號召力，也沒地方讓他們施展。那時候鄧麗君的歌叫做靡靡之音，再後來費翔在春晚唱著《冬天的一把火》點燃老百姓熱情的時候，王蒙還在努力讓酒吧能夠在大陸正式營業，希望讓老百姓有更多的娛樂渠道。
而那時候的相聲，已經在歌頌和批判體的荼毒下，遠離老百姓生活好久了，年輕的姜昆講著樑左寫的《特大新聞》，讓老百姓耳目一新，但很快就被相關部門約談，之後再也不敢觸碰類似素材，只能歌頌歌頌再歌頌，直到今天，姜昆仍然活在那個年代走不出來。
所以根本不存在老藝術家去為了相聲商業化而奮鬥這種前提，侯寶林馬三立劉寶瑞都算上，他們根本也沒想過要讓相聲走上商業化道路，更遑論開大型商演了。郭德綱就是相聲史上第一個讓相聲在萬人體育館開演的人，然後才是岳雲鵬，以及張雲雷。往前追溯到相聲的起源，也沒有第四個人做到萬人商演。
大型相聲商演是郭德綱奮鬥得來的，也是他的追求和目標，張雲雷傳承的也是這條路。而老藝術家們並沒有這種追求，他們要麼在象牙塔裡面研究相聲理論，要麼在官場上整理開會材料，要麼在小劇場辛辣諷刺同行以及一切不滿意的事情。
不在其位不謀其政，不降其志不辱其身。
張雲雷作為優秀的青年相聲藝人，能夠把傳統文化傳播給更多的追星粉，這就是他為相聲做的貢獻，沒必要用他去比較老藝術家，更沒必要用老藝術家來打壓張雲雷。
張雲雷，本名張磊，1992年1月11日出生於天津，師承郭德綱，中國內地相聲演員、歌手、戲曲演員、影視劇演員，是最早一批被郭德綱收入的弟子之一，“德雲社”弟子中排行第二，是德雲社四公子之一，現任德雲演出八隊隊長。7歲時和郭德綱在天津結識，9歲到北京正式學習曲藝，11歲拜郭德綱為師，學習太平歌詞、蓮花落、評戲等傳統唱段。
張雲雷，本名張磊，1992年1月11日出生於天津，師承郭德綱，中國內地相聲演員、歌手、戲曲演員、影視劇演員，是最早一批被郭德綱收入的弟子之一，“德雲社”弟子中排行第二，是德雲社四公子之一，現任德雲演出八隊隊長。7歲時和郭德綱在天津結識，9歲到北京正式學習曲藝，11歲拜郭德綱為師，學習太平歌詞、蓮花落、評戲等傳統唱段。
張雲雷可謂是超乎了郭德綱意料的火，一曲北京小調《探清水河》火遍了大江南北。張雲雷“二爺”的名號也就此打響。很多人都會吟唱他的成名曲：桃葉兒尖上尖， 柳葉兒就遮滿了天 。在其位的這個明阿公細聽我來言吶，此事哎， 出在了京西藍靛廠啊，藍靛廠火器營兒有一個宋老三，提起了宋老三兩口子賣大煙 ，一輩子無有兒生了個女兒嬋娟吶。小妞哎 ，年長一十六啊。 取了個乳名兒姑娘叫大蓮。姑娘叫大蓮俊俏好容顏， 此鮮花無人採，琵琶斷絃無人彈吶。奴好比貂蟬思呂布 ，又好比這閻婆惜 坐樓想張三。…
一首北京的窯曲，經過整合，真的是如此悅耳，百聽不厭。
張雲雷，本名張磊，1992年1月11日出生於天津，師承郭德綱，中國內地相聲演員、歌手、戲曲演員、影視劇演員，是最早一批被郭德綱收入的弟子之一，“德雲社”弟子中排行第二，是德雲社四公子之一，現任德雲演出八隊隊長。7歲時和郭德綱在天津結識，9歲到北京正式學習曲藝，11歲拜郭德綱為師，學習太平歌詞、蓮花落、評戲等傳統唱段。
張雲雷可謂是超乎了郭德綱意料的火，一曲北京小調《探清水河》火遍了大江南北。張雲雷“二爺”的名號也就此打響。很多人都會吟唱他的成名曲：桃葉兒尖上尖， 柳葉兒就遮滿了天 。在其位的這個明阿公細聽我來言吶，此事哎， 出在了京西藍靛廠啊，藍靛廠火器營兒有一個宋老三，提起了宋老三兩口子賣大煙 ，一輩子無有兒生了個女兒嬋娟吶。小妞哎 ，年長一十六啊。 取了個乳名兒姑娘叫大蓮。姑娘叫大蓮俊俏好容顏， 此鮮花無人採，琵琶斷絃無人彈吶。奴好比貂蟬思呂布 ，又好比這閻婆惜 坐樓想張三。…
一首北京的窯曲，經過整合，真的是如此悅耳，百聽不厭。
張雲雷本身外邊俊朗，也是他能火的另外一個原因，“辮哥哥”也是粉絲給他的親切稱號，在這個看顏值的時代，張雲雷又佔據了優勢。張雲雷的專場，簡直比演唱會還火爆，郭德綱就說過，見過一起合唱歌曲的，沒見過一起合唱戲曲的。張雲雷做到了。他也讓很多戲曲、《太平歌詞》和小調重新火起來：《鎖麟囊》《春閨夢》、《武家坡》、《擋諒》、《賣水》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《乾坤帶》、《花為媒》、《劉巧兒》、《秦香蓮》《鎖麟囊》、《劉伶醉酒》、《王少安趕船》《梁祝》、《白蛇傳》、《洪月娥》、《小拜年》、《大西廂》、《王二姐思夫》。
張雲雷，本名張磊，1992年1月11日出生於天津，師承郭德綱，中國內地相聲演員、歌手、戲曲演員、影視劇演員，是最早一批被郭德綱收入的弟子之一，“德雲社”弟子中排行第二，是德雲社四公子之一，現任德雲演出八隊隊長。7歲時和郭德綱在天津結識，9歲到北京正式學習曲藝，11歲拜郭德綱為師，學習太平歌詞、蓮花落、評戲等傳統唱段。
張雲雷可謂是超乎了郭德綱意料的火，一曲北京小調《探清水河》火遍了大江南北。張雲雷“二爺”的名號也就此打響。很多人都會吟唱他的成名曲：桃葉兒尖上尖， 柳葉兒就遮滿了天 。在其位的這個明阿公細聽我來言吶，此事哎， 出在了京西藍靛廠啊，藍靛廠火器營兒有一個宋老三，提起了宋老三兩口子賣大煙 ，一輩子無有兒生了個女兒嬋娟吶。小妞哎 ，年長一十六啊。 取了個乳名兒姑娘叫大蓮。姑娘叫大蓮俊俏好容顏， 此鮮花無人採，琵琶斷絃無人彈吶。奴好比貂蟬思呂布 ，又好比這閻婆惜 坐樓想張三。…
一首北京的窯曲，經過整合，真的是如此悅耳，百聽不厭。
張雲雷本身外邊俊朗，也是他能火的另外一個原因，“辮哥哥”也是粉絲給他的親切稱號，在這個看顏值的時代，張雲雷又佔據了優勢。張雲雷的專場，簡直比演唱會還火爆，郭德綱就說過，見過一起合唱歌曲的，沒見過一起合唱戲曲的。張雲雷做到了。他也讓很多戲曲、《太平歌詞》和小調重新火起來：《鎖麟囊》《春閨夢》、《武家坡》、《擋諒》、《賣水》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《乾坤帶》、《花為媒》、《劉巧兒》、《秦香蓮》《鎖麟囊》、《劉伶醉酒》、《王少安趕船》《梁祝》、《白蛇傳》、《洪月娥》、《小拜年》、《大西廂》、《王二姐思夫》。再者，不得不說，郭德綱還是慧眼識人，給張雲雷配的搭檔“九郎”
也是非常出彩。捧逗相得益彰。楊九郎，可以稱為“神一樣的隊友”。小眼睛也讓人記憶深刻。
張雲雷，本名張磊，1992年1月11日出生於天津，師承郭德綱，中國內地相聲演員、歌手、戲曲演員、影視劇演員，是最早一批被郭德綱收入的弟子之一，“德雲社”弟子中排行第二，是德雲社四公子之一，現任德雲演出八隊隊長。7歲時和郭德綱在天津結識，9歲到北京正式學習曲藝，11歲拜郭德綱為師，學習太平歌詞、蓮花落、評戲等傳統唱段。
張雲雷可謂是超乎了郭德綱意料的火，一曲北京小調《探清水河》火遍了大江南北。張雲雷“二爺”的名號也就此打響。很多人都會吟唱他的成名曲：桃葉兒尖上尖， 柳葉兒就遮滿了天 。在其位的這個明阿公細聽我來言吶，此事哎， 出在了京西藍靛廠啊，藍靛廠火器營兒有一個宋老三，提起了宋老三兩口子賣大煙 ，一輩子無有兒生了個女兒嬋娟吶。小妞哎 ，年長一十六啊。 取了個乳名兒姑娘叫大蓮。姑娘叫大蓮俊俏好容顏， 此鮮花無人採，琵琶斷絃無人彈吶。奴好比貂蟬思呂布 ，又好比這閻婆惜 坐樓想張三。…
一首北京的窯曲，經過整合，真的是如此悅耳，百聽不厭。
張雲雷本身外邊俊朗，也是他能火的另外一個原因，“辮哥哥”也是粉絲給他的親切稱號，在這個看顏值的時代，張雲雷又佔據了優勢。張雲雷的專場，簡直比演唱會還火爆，郭德綱就說過，見過一起合唱歌曲的，沒見過一起合唱戲曲的。張雲雷做到了。他也讓很多戲曲、《太平歌詞》和小調重新火起來：《鎖麟囊》《春閨夢》、《武家坡》、《擋諒》、《賣水》、《穆桂英掛帥》、《紅娘》、《乾坤帶》、《花為媒》、《劉巧兒》、《秦香蓮》《鎖麟囊》、《劉伶醉酒》、《王少安趕船》《梁祝》、《白蛇傳》、《洪月娥》、《小拜年》、《大西廂》、《王二姐思夫》。再者，不得不說，郭德綱還是慧眼識人，給張雲雷配的搭檔“九郎”
也是非常出彩。捧逗相得益彰。楊九郎，可以稱為“神一樣的隊友”。小眼睛也讓人記憶深刻。我們在回到問題本身，張雲雷這段時間，可謂火的不要不要的，粉絲也是不計其數，再加上師父郭德綱的力捧和德雲社的光環，開個專場肯定人滿為患。在這個快餐文學的時代，我們並不愛“特別高雅”“一本正經”。所以一些傳統的古板的不變化的藝術，不那麼容易讓我們願意接受，我們可能單純就是需要，簡單的快樂。
在不同的時代，相聲演員有各自不同的生存方式。在解放前，相聲演員的主要生存方式是撂地演出，能耐大一點的可以到茶館演出，也會被達官貴人邀請到家裡開堂會，但是這些演出場所都不會太大，觀眾數量能有二三百人就不錯了，和現在的商演動輒幾千上萬人的規模完全不可同日而語。
在不同的時代，相聲演員有各自不同的生存方式。在解放前，相聲演員的主要生存方式是撂地演出，能耐大一點的可以到茶館演出，也會被達官貴人邀請到家裡開堂會，但是這些演出場所都不會太大，觀眾數量能有二三百人就不錯了，和現在的商演動輒幾千上萬人的規模完全不可同日而語。
解放以後，相聲演員成為人民藝術家，所有的演出都是統一安排的，純粹的相聲專場演出很少很少；相聲大多是以某一場演出中的幾個節目來出現，所以更談不上相聲的商演了。
改革開放以後，相聲迎來了大發展，相聲演員大量湧現，有很多演員藉助電視的力量獲得了全國性的知名度，比如馬季、馬三立、侯寶林、姜昆、牛群、馮鞏等等，按理說他們是可以舉辦相聲專場演出的，但是他們一次都沒有，這又是為什麼呢？
自從相聲從街頭走進了藝術殿堂，地位是提高了，但是欣賞方式也改變了，老百姓聽相聲不再需要花錢了。看電視肯定是不要錢的，晚會大都也是單位組織的，或是慰問性質的，都是免費觀看，老百姓已經沒有付費看相聲的消費習慣；在消費習慣沒有改變的前提下，如果要去辦相聲商演，那會虧到姥姥家去。
在不同的時代，相聲演員有各自不同的生存方式。在解放前，相聲演員的主要生存方式是撂地演出，能耐大一點的可以到茶館演出，也會被達官貴人邀請到家裡開堂會，但是這些演出場所都不會太大，觀眾數量能有二三百人就不錯了，和現在的商演動輒幾千上萬人的規模完全不可同日而語。
解放以後，相聲演員成為人民藝術家，所有的演出都是統一安排的，純粹的相聲專場演出很少很少；相聲大多是以某一場演出中的幾個節目來出現，所以更談不上相聲的商演了。
改革開放以後，相聲迎來了大發展，相聲演員大量湧現，有很多演員藉助電視的力量獲得了全國性的知名度，比如馬季、馬三立、侯寶林、姜昆、牛群、馮鞏等等，按理說他們是可以舉辦相聲專場演出的，但是他們一次都沒有，這又是為什麼呢？
自從相聲從街頭走進了藝術殿堂，地位是提高了，但是欣賞方式也改變了，老百姓聽相聲不再需要花錢了。看電視肯定是不要錢的，晚會大都也是單位組織的，或是慰問性質的，都是免費觀看，老百姓已經沒有付費看相聲的消費習慣；在消費習慣沒有改變的前提下，如果要去辦相聲商演，那會虧到姥姥家去。
相聲觀眾的消費習慣是什麼時候得到改變的呢？這就不得不提到郭德綱，是他在1996年創辦的北京相聲大會又恢復了買票聽相聲的消費習慣，雖然一開始生存比較艱難，但是經過十年的堅持，終於在2005年熬得雲開見日出，獲得了大量的曝光機會，得到了觀眾的認可，也積累了大量的粉絲，由此才具備了舉辦相聲商演的基礎。
通過郭德綱這十幾年的培養，相聲商演的市場已經非常成熟，有一批演出公司跟著德雲社吃飯，他們對於商演的一整套操作流程都非常熟悉，可以確保德雲社有能耐的演員都能夠在合適的機會，在合適的時間和地點舉辦適合的商演。
在不同的時代，相聲演員有各自不同的生存方式。在解放前，相聲演員的主要生存方式是撂地演出，能耐大一點的可以到茶館演出，也會被達官貴人邀請到家裡開堂會，但是這些演出場所都不會太大，觀眾數量能有二三百人就不錯了，和現在的商演動輒幾千上萬人的規模完全不可同日而語。
解放以後，相聲演員成為人民藝術家，所有的演出都是統一安排的，純粹的相聲專場演出很少很少；相聲大多是以某一場演出中的幾個節目來出現，所以更談不上相聲的商演了。
改革開放以後，相聲迎來了大發展，相聲演員大量湧現，有很多演員藉助電視的力量獲得了全國性的知名度，比如馬季、馬三立、侯寶林、姜昆、牛群、馮鞏等等，按理說他們是可以舉辦相聲專場演出的，但是他們一次都沒有，這又是為什麼呢？
自從相聲從街頭走進了藝術殿堂，地位是提高了，但是欣賞方式也改變了，老百姓聽相聲不再需要花錢了。看電視肯定是不要錢的，晚會大都也是單位組織的，或是慰問性質的，都是免費觀看，老百姓已經沒有付費看相聲的消費習慣；在消費習慣沒有改變的前提下，如果要去辦相聲商演，那會虧到姥姥家去。
相聲觀眾的消費習慣是什麼時候得到改變的呢？這就不得不提到郭德綱，是他在1996年創辦的北京相聲大會又恢復了買票聽相聲的消費習慣，雖然一開始生存比較艱難，但是經過十年的堅持，終於在2005年熬得雲開見日出，獲得了大量的曝光機會，得到了觀眾的認可，也積累了大量的粉絲，由此才具備了舉辦相聲商演的基礎。
通過郭德綱這十幾年的培養，相聲商演的市場已經非常成熟，有一批演出公司跟著德雲社吃飯，他們對於商演的一整套操作流程都非常熟悉，可以確保德雲社有能耐的演員都能夠在合適的機會，在合適的時間和地點舉辦適合的商演。
張雲雷是德雲社演員中比較出色的一位，2017年時就已經領銜舉辦個人商演專場；隨著粉絲積累越來越多，商業價值越來越高，商演的級別也越來越高，體現在商演的場館規模上特別明顯。張雲雷從1000人左右的商演場館起步，慢慢到2000人，5000人，現在已經可以輕鬆駕馭上萬人的演出場館，成長速度堪稱飛速，令人讚歎。
這些曲邪"德藝雙薪"的"藝術家"們真沒囊沒氣，真讓人看不起。一個非主流的小屁孩敢作，怎麼就沒一個"藝術家"敢拋棄納稅人施捨的小錢，站出來哪怕在幾十人的小館裡靠自己實力，能耐舉行商演？主流相聲屆頂級某"藝術家"收徒若干，有幾個務正業的，有當主持的，有演小品的，有演電視劇的，就是沒有研究相聲的 。某人要說有文化相聲，要創新。你倒是說，倒是創啊。用一段樑左創作的老虎洞說事十幾年，段子好壞且不說，是你創作的嗎？傳統不會，創新沒能力，收購垃圾挺積極。曲邪，你拿什麼邁向未來？一個個非主流德雲社的小屁孩就把主流相聲界大咖，小咖，"藝術家"們蓋的靜悄悄。是人站著，是貓趴著，別總拿"高雅"遮羞，不服，也牽出來遛遛。假如馬季，侯耀文長壽看誰敢瞎逼逼。
張雲雷可以把相聲演出弄得跟演唱會似的來個商演，這本身就是奇蹟。也就德雲社想得出來，張雲雷“小辮兒”乾的出來，最關鍵的是觀眾都買這個“單”，不管多少錢一張票，網絡票線一搶而空。
張雲雷敢在體育館開商演，是因為有德雲社裡小辮兒的市場，如果沒有那麼多粉絲觀眾或德雲女孩兒的擁戴，張雲雷也不會大膽的嘗試，去體育館開相聲表演，螢光棒很不錯，的確有演唱會的商演感覺。
張雲雷可以把相聲演出弄得跟演唱會似的來個商演，這本身就是奇蹟。也就德雲社想得出來，張雲雷“小辮兒”乾的出來，最關鍵的是觀眾都買這個“單”，不管多少錢一張票，網絡票線一搶而空。
張雲雷敢在體育館開商演，是因為有德雲社裡小辮兒的市場，如果沒有那麼多粉絲觀眾或德雲女孩兒的擁戴，張雲雷也不會大膽的嘗試，去體育館開相聲表演，螢光棒很不錯，的確有演唱會的商演感覺。
為什麼相聲的老藝術家奮鬥一輩子，也從未在體育館演出相聲晚會或進行商演？其1、沒有先例，沒有自信。其2、沒有那麼多的相聲版本包含說學逗唱。其3、沒有把握掙回場地費。其4、魄力不足。其5、所謂的主流或老藝術家們，（除了個體）不允許商演。
張雲雷可以把相聲演出弄得跟演唱會似的來個商演，這本身就是奇蹟。也就德雲社想得出來，張雲雷“小辮兒”乾的出來，最關鍵的是觀眾都買這個“單”，不管多少錢一張票，網絡票線一搶而空。
張雲雷敢在體育館開商演，是因為有德雲社裡小辮兒的市場，如果沒有那麼多粉絲觀眾或德雲女孩兒的擁戴，張雲雷也不會大膽的嘗試，去體育館開相聲表演，螢光棒很不錯，的確有演唱會的商演感覺。
為什麼相聲的老藝術家奮鬥一輩子，也從未在體育館演出相聲晚會或進行商演？其1、沒有先例，沒有自信。其2、沒有那麼多的相聲版本包含說學逗唱。其3、沒有把握掙回場地費。其4、魄力不足。其5、所謂的主流或老藝術家們，（除了個體）不允許商演。（圖片來源網絡）
這個問題我來說說自己的看法
這個問題我來說說自己的看法
張雲雷隸屬德雲社，德雲社班主郭德綱，其實這就是張雲雷可以上體育館開商演的先決條件。
德雲社郭德綱在2000年以後創造了若干的奇蹟，所以張雲雷體育館商演，就不奇怪了。
我分析張雲雷有此成就有以下幾個原因
1.張雲雷本身功底不錯，7歲時和郭德綱在天津結識，9歲到北京正式學習曲藝，11歲拜郭德綱為師。從履歷上我們可以看到，張雲雷可以站在體育館上開商演是有自己的藝術積累。
再說張雲雷的外形條件……額，我還是不說了，您去看看吧，看看張雲雷商演的時候那些女性同胞的呼喊吧，妥妥的流量小鮮肉。
2.在曲藝圈像張雲雷這樣外在和內在兼具的雖然不多，但還是可以找到的，但德雲社這塊土壤就絕無僅有的，今天的德雲社絕不是一個簡單的相聲團體，已經是一個綜合性的娛樂明星製造基地。張雲雷不是第一個，也絕對不是最後一個。但郭德綱這個明星製造者就只有一個，老郭洞悉人性，十分精準的把握住了市場脈搏，剩下的就是專業的炒作和作品的創作了，這更是老郭的拿手好戲，所以張雲雷火的一塌糊塗，這背後是老郭的運作結果。
這個問題我來說說自己的看法
張雲雷隸屬德雲社，德雲社班主郭德綱，其實這就是張雲雷可以上體育館開商演的先決條件。
德雲社郭德綱在2000年以後創造了若干的奇蹟，所以張雲雷體育館商演，就不奇怪了。
我分析張雲雷有此成就有以下幾個原因
1.張雲雷本身功底不錯，7歲時和郭德綱在天津結識，9歲到北京正式學習曲藝，11歲拜郭德綱為師。從履歷上我們可以看到，張雲雷可以站在體育館上開商演是有自己的藝術積累。
再說張雲雷的外形條件……額，我還是不說了，您去看看吧，看看張雲雷商演的時候那些女性同胞的呼喊吧，妥妥的流量小鮮肉。
2.在曲藝圈像張雲雷這樣外在和內在兼具的雖然不多，但還是可以找到的，但德雲社這塊土壤就絕無僅有的，今天的德雲社絕不是一個簡單的相聲團體，已經是一個綜合性的娛樂明星製造基地。張雲雷不是第一個，也絕對不是最後一個。但郭德綱這個明星製造者就只有一個，老郭洞悉人性，十分精準的把握住了市場脈搏，剩下的就是專業的炒作和作品的創作了，這更是老郭的拿手好戲，所以張雲雷火的一塌糊塗，這背後是老郭的運作結果。
我們那些幹了一輩子相聲的老藝術家們，也許藝術功底不差，但缺乏了對市場的把握和專業化團隊化的商業運作和管理，自然是不可同日而語了。今天的市場再也不是酒香不怕巷子深了，再好的藝術也需要專業的管理。我覺得這就是張雲雷和那些老一輩藝術家的區別。
一家之言，不喜勿噴，謝謝
如果您覺得老牛的分析還有那麼幾分道理，請您留下你珍貴的拇指印和關注，如果您有不同的看法，也請您留言交流，老牛虛心接受，這對我很重要，老牛拜謝了！！！！！！
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張雲雷現在可以說是為數不多的幾個，能在體育館開起相聲專場的相聲演員。那麼多優秀的相聲前輩都做不到的事情，為什麼張雲雷就能輕而易舉地做到呢？第一娛記出品必屬精品！
張雲雷現在可以說是為數不多的幾個，能在體育館開起相聲專場的相聲演員。那麼多優秀的相聲前輩都做不到的事情，為什麼張雲雷就能輕而易舉地做到呢？張雲雷能開商演基於演出市場逐漸完善
在古代，相聲和其他藝術形式一樣，都是不入流的。如果要以此來謀生的話，就先要去路邊擺個攤或者租一間房子，然後掛上招牌，吸引路人觀看。如果別人覺得你講得好的，就會給你一些賞錢，覺得你講的不好，一個屁都不會給你，也就是俗話說得“有錢的捧個錢場，沒錢的捧個人場”。
這種現象到了解放後，開始慢慢得消失了。那時候會講相聲的，都基本上加入了地方的文工團，到了特定的時間點就會和其它藝術表演者們一起，給大夥兒助助興，其實那時候，真沒幾個正兒八經說相聲的。
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在古代，相聲和其他藝術形式一樣，都是不入流的。如果要以此來謀生的話，就先要去路邊擺個攤或者租一間房子，然後掛上招牌，吸引路人觀看。如果別人覺得你講得好的，就會給你一些賞錢，覺得你講的不好，一個屁都不會給你，也就是俗話說得“有錢的捧個錢場，沒錢的捧個人場”。
這種現象到了解放後，開始慢慢得消失了。那時候會講相聲的，都基本上加入了地方的文工團，到了特定的時間點就會和其它藝術表演者們一起，給大夥兒助助興，其實那時候，真沒幾個正兒八經說相聲的。
到了改革開放以後，一些相聲大師諸如馬三立，馬季等陸續登上春晚，讓相聲這門藝術被大眾廣為熟知。迎來了屬於相聲界的第一個“春天”，為相聲以後的發展打下了一個非常好的基礎。那個時候，聽相聲基本上是不收費的，都是一些電視臺或者什麼大的企業，給相聲演員提供一個場子讓他們來表演。主要目的也是為了娛樂大眾和起到宣傳品牌的效果。
1996年，郭德綱第一個開始主張並實施了相聲商業演出，聽相聲要買票。雖然當時有很多人罵郭德綱是勢利小人，不過這種制度的設立也為今天的相聲商演打下了堅實基礎。這個機制經過了長期的考驗，也漸漸得趨於完善，放到現在來講就更沒什麼問題了。
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在古代，相聲和其他藝術形式一樣，都是不入流的。如果要以此來謀生的話，就先要去路邊擺個攤或者租一間房子，然後掛上招牌，吸引路人觀看。如果別人覺得你講得好的，就會給你一些賞錢，覺得你講的不好，一個屁都不會給你，也就是俗話說得“有錢的捧個錢場，沒錢的捧個人場”。
這種現象到了解放後，開始慢慢得消失了。那時候會講相聲的，都基本上加入了地方的文工團，到了特定的時間點就會和其它藝術表演者們一起，給大夥兒助助興，其實那時候，真沒幾個正兒八經說相聲的。
到了改革開放以後，一些相聲大師諸如馬三立，馬季等陸續登上春晚，讓相聲這門藝術被大眾廣為熟知。迎來了屬於相聲界的第一個“春天”，為相聲以後的發展打下了一個非常好的基礎。那個時候，聽相聲基本上是不收費的，都是一些電視臺或者什麼大的企業，給相聲演員提供一個場子讓他們來表演。主要目的也是為了娛樂大眾和起到宣傳品牌的效果。
1996年，郭德綱第一個開始主張並實施了相聲商業演出，聽相聲要買票。雖然當時有很多人罵郭德綱是勢利小人，不過這種制度的設立也為今天的相聲商演打下了堅實基礎。這個機制經過了長期的考驗，也漸漸得趨於完善，放到現在來講就更沒什麼問題了。
張雲雷能開幾千人的場子，因為他有強大號召力。
張雲雷現在作為相聲界的頂級流量，長相俊俏，五官端正，一首《探親水河》把眾多女性粉絲迷得神魂顛倒，甘願為他的商業演出所買單。
他人氣非常得高，號召力也比一般相聲演員要強得多。你們想想看，就連流量造假的蔡徐坤也能開得起體育場，擁有“真金白銀”粉絲的張雲雷能開起體育場，也就沒什麼好奇怪的了。
老一輩相聲藝術家開不起來，是有時代背景等諸多原因所導致的。那時候的人們，急著搞改革和謀發展，大多數人連溫飽都沒有解決。就算當時有人開，請問那時候，誰願意空著肚子去買票聽相聲呀?當然，也不排除一些富裕的人和相聲愛好者真的會去，不過這也是極少數的一部分人，根本坐不滿體育場。
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張雲雷現在可以說是為數不多的幾個，能在體育館開起相聲專場的相聲演員。那麼多優秀的相聲前輩都做不到的事情，為什麼張雲雷就能輕而易舉地做到呢？張雲雷能開商演基於演出市場逐漸完善
在古代，相聲和其他藝術形式一樣，都是不入流的。如果要以此來謀生的話，就先要去路邊擺個攤或者租一間房子，然後掛上招牌，吸引路人觀看。如果別人覺得你講得好的，就會給你一些賞錢，覺得你講的不好，一個屁都不會給你，也就是俗話說得“有錢的捧個錢場，沒錢的捧個人場”。
這種現象到了解放後，開始慢慢得消失了。那時候會講相聲的，都基本上加入了地方的文工團，到了特定的時間點就會和其它藝術表演者們一起，給大夥兒助助興，其實那時候，真沒幾個正兒八經說相聲的。
到了改革開放以後，一些相聲大師諸如馬三立，馬季等陸續登上春晚，讓相聲這門藝術被大眾廣為熟知。迎來了屬於相聲界的第一個“春天”，為相聲以後的發展打下了一個非常好的基礎。那個時候，聽相聲基本上是不收費的，都是一些電視臺或者什麼大的企業，給相聲演員提供一個場子讓他們來表演。主要目的也是為了娛樂大眾和起到宣傳品牌的效果。
1996年，郭德綱第一個開始主張並實施了相聲商業演出，聽相聲要買票。雖然當時有很多人罵郭德綱是勢利小人，不過這種制度的設立也為今天的相聲商演打下了堅實基礎。這個機制經過了長期的考驗，也漸漸得趨於完善，放到現在來講就更沒什麼問題了。
張雲雷能開幾千人的場子，因為他有強大號召力。
張雲雷現在作為相聲界的頂級流量，長相俊俏，五官端正，一首《探親水河》把眾多女性粉絲迷得神魂顛倒，甘願為他的商業演出所買單。
他人氣非常得高，號召力也比一般相聲演員要強得多。你們想想看，就連流量造假的蔡徐坤也能開得起體育場，擁有“真金白銀”粉絲的張雲雷能開起體育場，也就沒什麼好奇怪的了。
老一輩相聲藝術家開不起來，是有時代背景等諸多原因所導致的。那時候的人們，急著搞改革和謀發展，大多數人連溫飽都沒有解決。就算當時有人開，請問那時候，誰願意空著肚子去買票聽相聲呀?當然，也不排除一些富裕的人和相聲愛好者真的會去，不過這也是極少數的一部分人，根本坐不滿體育場。
張雲雷的相聲，說白了是相聲，其實大都是旁活，譬如大鼓、小調等，相聲段子並不多。我個人不太喜歡，和前輩相比，張雲雷相聲水平還得繼續努力！
張雲雷，現德雲社著名相聲演員，師承相聲名家郭德綱，被稱為少年太平歌詞藝術家。擅長太平歌詞、蓮花落等，以唱為主。主要作品：《白蛇傳》、《太公賣面》、《擋諒》、《鷸蚌相爭》、《羅成算卦》。
太平歌詞是一種從屬於相聲的曲藝形式，約形成於清代初葉，從北京的民間小曲演變而來，在京、津、冀廣為流傳。20世紀20年代就有藝人在露天（明地）演唱，20世紀30年代較為流行，後來逐漸被埋沒。它一直被作為相聲的四門基本功之一，也是相聲藝人招攬觀眾的主要手段之一。 作為相聲四門功課“說、學、逗、唱”中“唱”的重要組成，太平歌詞與常用作“墊頭”的開場小曲不同，既可融入相聲段子中，也可以獨立演出。
相聲如果要進行商業演出，首先必須有合適的環境，有相應的群眾基礎，另外對演員的知名度要求也很高，觀眾對他的認同和接受度也很重要。另外商業運作也非常重要。
以前的相聲老藝術家所生活的時代和環境沒有具備這個條件，很多都是國家體制內的演員，也會接受體制內的限制，即使是有商業邀請演出，但有工作規定限制，也是不能隨意去的。
所以不同的年代，不同的市場環境，不同的生存和運營方式，導致相聲演員有不同的選擇。
張雲雷自2018年爆紅網絡後，深受粉絲追捧，無論是熒幕還是線下，張雲雷與“錦鯉女孩”楊超越合體代言的麥當勞新年廣告隨處可見。此前，張雲雷已經上了雜誌封面、擁有眾多全國粉絲後援會以及粉絲大量的各類應援，張雲雷的偶像化逐漸升溫，流量和熱度也轉換成收益，以張雲雷為例，可以看出相聲界也正在尋求商業化突破。
經過線下演出、線上綜藝的不斷培養，相聲市場不斷在尋求著商業化路徑。投資分析師徐立琛表示，“‘偶像化’作為相聲市場上的新形式，應該給予時間去發酵。”因為目前演出市場的觀眾結構正在發生著變化，年輕人不斷加入到觀眾隊伍中來，畢竟是商業演出，狂熱的年輕追星族，對票房是巨大的貢獻。
演員的個人素質，在追尋‘偶像化’的同時，不斷推出具有創新性，吸引觀眾，創造經典里程碑的新相聲則更為關鍵。
張雲雷本人也在近日迴應了市面上聲音：“這一年有很多人質疑我，說張雲雷是不是不說相聲了。或者說因為每天通告比較多，大家質疑我忘本、不務正業了。但我還是想告訴他們我還在說相聲，我就是相聲演員張雲雷，跨界可以，但還是要回來好好說相聲，人不能忘本”。
過去，很多老一輩藝術家沒有機會商業演出，是因為形成這種氛圍的條件不具備。而現在，講究信息化，資源整合化，商業化生存的年代，不但需要商業運作，更需要演員提高自身素質要求，努力學習，精益求精，拿出更多經典的作品滿足觀眾日益增長的需求，並且作品要經得起歷史的檢驗。
批評小編，寫文章沒做功課。“擋”來的材料也是早幾年錯誤的說法，閉門造車寫的吧。而且你取的材料還是一家之說，(還是過去時的，已經說了多次是不對的，現在沒有這樣說法了。)，縱有百家材料不取偏取一家之說，偏頗了!
建議你寫文章之時，先了解一下人物背景，至少聽一場相聲。如果認真點呢，就看一場商演再說不遲。還想對文章負點責呢，就多看幾場商演(17&18年的網上有，免費的。19年您懂的，官網沒有了。不過民間有，民間喜歡他的人可多，年齡層次跨度也大。)。您至少看一個現場，這樣你的文章才真實的全面的有說服力的精彩的，經得起時間和空間考驗的文章。
為什麼這樣說呢，畢竟主流界對德雲社有不同的看法，萬一又開撕了，您的文章就是詬病。
第一，張雲雷說相聲和唱戲曲時，是沒有熒光棒的。只有相聲大會結束後，返場時才會有熒光棒。幾千人揮舞熒光棒和他共唱，場面非常壯觀。
第二，他個人非常喜愛傳統戲曲，在相聲中憑己之力，積極推廣傳統戲曲，演出中常會帶領幾千觀眾一起唱，非常震撼!
第三，他的樣貌在德雲社不是最漂亮的，但是他有獨特的氣質和不懈追求的精神。外表乾淨純淨，內在傳統靦腆，性格堅毅隱忍。有著傳統中國男子的性格，是他在眾多演藝人員中閃閃發光的根本原因。
第四，入科早加上苦學，自然會比一般人員會的多些。算是專業人材吧。不可避免的說，學歷教育有些低了，但不妨礙他在專業方面的優秀成績。
第五，不建議拿老藝人和德雲社及任何人做比較，他們生活的背景和使命是不同的。觀眾不希望看到圈子爭鬥擴大到觀眾中，這些年時有發生。
老藝人基本上在體制內，他們有俸祿供養，他們的觀眾群體也不同，因此他們不能和德雲社做比較。
德雲社算是改革開放，演藝圈成功走向市場的案例(個人認為)。德雲社是靠市場養活自己的民間藝人，他的觀眾群體自然面對的是普通百姓。
老藝人(主流)和德雲社面對的觀眾群體不同，不能說老藝人就不如年輕人，只能說在市場環境中培養出的年輕人，更加適合市場和人民百姓。
老藝人成長的歷史背景不同，好些傳統的功課缺失，不是老藝人年輕時不學，是沒有條件學，我們現在要客觀的看待老藝人在過去歷史中所起的作用。
當然張雲雷在年輕人中，也算是有才情的，再加上本人的好學刻苦，得到部分觀眾的認可，這麼些年才出了一個張雲雷，不能和廣大的老藝人做比較，他們是背景不同的藝人!
德雲社的藝人再怎麼厲害，目前看官方也不會授予稱號的，承認他成績的。老百姓會給德雲社尊稱的，但是都會帶上民間二字的。
也不排除老藝人在沒有競爭的環境中，後期缺乏拼搏精神，拉大了差距。不管如何老藝人，在單位服務多年跟緊領導，老藝術都會有官方的尊稱，國家*級演員、藝術家、德藝雙馨等等。
為此，應該看出二者不可以比較，沒有可比性。他們的來路和歸途都不一樣，歷史和社會賦予他們彼此的使命也是不同的。
脫離歷史背景看問題就是形而上學的。
以現在的相聲熱度，如果侯寶林大師、馬三立大師或者馬季先生在世，開專場商演而座無虛席必然沒懸念。只是大師們已故去，逝者如斯，假設顯然已是毫無意義的了。
自從馬季先生故去後，相聲界——尤其體制內——又有幾許人把相聲當做一門藝術在潛心研究和傳承，更多相聲演員只是把這門手藝當做跳板，以博一時觀眾眼球、以謀一官半職。
於是乎，創作出讓人笑而有所感悟之好作品的演員越來越少，仕途風流的倒是真多，各級曲協、文工團、說唱團等幾乎相聲界哄搶一空。相聲來自江湖，即使登堂入室，藝人江湖習性依舊在，“名利”二字看得比任何行業都重。
以現在的相聲熱度，如果侯寶林大師、馬三立大師或者馬季先生在世，開專場商演而座無虛席必然沒懸念。只是大師們已故去，逝者如斯，假設顯然已是毫無意義的了。
自從馬季先生故去後，相聲界——尤其體制內——又有幾許人把相聲當做一門藝術在潛心研究和傳承，更多相聲演員只是把這門手藝當做跳板，以博一時觀眾眼球、以謀一官半職。
於是乎，創作出讓人笑而有所感悟之好作品的演員越來越少，仕途風流的倒是真多，各級曲協、文工團、說唱團等幾乎相聲界哄搶一空。相聲來自江湖，即使登堂入室，藝人江湖習性依舊在，“名利”二字看得比任何行業都重。
有時候也在想，是不是財稅得“圈養”導致了藝人的慵懶、不思藝術的探索。可是，轉頭一想，侯寶林、馬三立、馬季等老一輩藝術家們也是身居廟堂之內，但依舊佳作頻出、好評如潮，衣食無憂並不妨礙他們對藝術的上下求索、並終成一代大師或名家。
前幾天曲協召開了70年生辰座談會，與會曲藝演員200多人，其中相聲演員應該不在少數，加上沒有參會的演員、全國體制內相聲演員已然是一個龐大的隊伍。為什麼這麼多年這麼大一個陣容、愣是沒有一個相聲演員走上千人以上的商演舞臺呢？
以現在的相聲熱度，如果侯寶林大師、馬三立大師或者馬季先生在世，開專場商演而座無虛席必然沒懸念。只是大師們已故去，逝者如斯，假設顯然已是毫無意義的了。
自從馬季先生故去後，相聲界——尤其體制內——又有幾許人把相聲當做一門藝術在潛心研究和傳承，更多相聲演員只是把這門手藝當做跳板，以博一時觀眾眼球、以謀一官半職。
於是乎，創作出讓人笑而有所感悟之好作品的演員越來越少，仕途風流的倒是真多，各級曲協、文工團、說唱團等幾乎相聲界哄搶一空。相聲來自江湖，即使登堂入室，藝人江湖習性依舊在，“名利”二字看得比任何行業都重。
有時候也在想，是不是財稅得“圈養”導致了藝人的慵懶、不思藝術的探索。可是，轉頭一想，侯寶林、馬三立、馬季等老一輩藝術家們也是身居廟堂之內，但依舊佳作頻出、好評如潮，衣食無憂並不妨礙他們對藝術的上下求索、並終成一代大師或名家。
前幾天曲協召開了70年生辰座談會，與會曲藝演員200多人，其中相聲演員應該不在少數，加上沒有參會的演員、全國體制內相聲演員已然是一個龐大的隊伍。為什麼這麼多年這麼大一個陣容、愣是沒有一個相聲演員走上千人以上的商演舞臺呢？
有人說，因為體制內相聲演員與世無爭、淡泊名利。這話擱在幾位年近古稀的老藝術家也許還說得過去，一群幾百號人的演員隊伍都淡泊名利，說出來估計鬼都會被嚇醒。
有人說，因為他們缺少商業化運作的團隊。這就坐井觀天了，全民娛樂的現代社會，最不缺乏的就是演藝商業運作的企業，那些快男快女或其它選秀節目脫穎而出的藝人、不都第一時間被搶籤一空嘛。
說到底，其實就是這麼多年，體制內相聲演員藝術理念和追求缺失、藝術造詣匱乏，在背離老一輩相聲名家藝術信仰之路上愈走愈遠，以至於忘記了藝術之根本所在。
以現在的相聲熱度，如果侯寶林大師、馬三立大師或者馬季先生在世，開專場商演而座無虛席必然沒懸念。只是大師們已故去，逝者如斯，假設顯然已是毫無意義的了。
自從馬季先生故去後，相聲界——尤其體制內——又有幾許人把相聲當做一門藝術在潛心研究和傳承，更多相聲演員只是把這門手藝當做跳板，以博一時觀眾眼球、以謀一官半職。
於是乎，創作出讓人笑而有所感悟之好作品的演員越來越少，仕途風流的倒是真多，各級曲協、文工團、說唱團等幾乎相聲界哄搶一空。相聲來自江湖，即使登堂入室，藝人江湖習性依舊在，“名利”二字看得比任何行業都重。
有時候也在想，是不是財稅得“圈養”導致了藝人的慵懶、不思藝術的探索。可是，轉頭一想，侯寶林、馬三立、馬季等老一輩藝術家們也是身居廟堂之內，但依舊佳作頻出、好評如潮，衣食無憂並不妨礙他們對藝術的上下求索、並終成一代大師或名家。
前幾天曲協召開了70年生辰座談會，與會曲藝演員200多人，其中相聲演員應該不在少數，加上沒有參會的演員、全國體制內相聲演員已然是一個龐大的隊伍。為什麼這麼多年這麼大一個陣容、愣是沒有一個相聲演員走上千人以上的商演舞臺呢？
有人說，因為體制內相聲演員與世無爭、淡泊名利。這話擱在幾位年近古稀的老藝術家也許還說得過去，一群幾百號人的演員隊伍都淡泊名利，說出來估計鬼都會被嚇醒。
有人說，因為他們缺少商業化運作的團隊。這就坐井觀天了，全民娛樂的現代社會，最不缺乏的就是演藝商業運作的企業，那些快男快女或其它選秀節目脫穎而出的藝人、不都第一時間被搶籤一空嘛。
說到底，其實就是這麼多年，體制內相聲演員藝術理念和追求缺失、藝術造詣匱乏，在背離老一輩相聲名家藝術信仰之路上愈走愈遠，以至於忘記了藝術之根本所在。
曲協成立之初“哪裡有人民需要就到哪裡去”的宗旨，好像已經被漠視和遺忘了，他們已經習慣於官位那套座談、研討、發表感想的機械性流程。而觀眾喜歡什麼樣的相聲作品和形式，他們總是後知後覺。
當傳統曲藝在德雲社——尤其郭德綱、張雲雷和陶陽等——引導下、迅速升溫崛起之時，曲協的當家人還在玩“嘻哈相聲”，何其悲哀。
您說，一個對觀眾對藝術喜好都捕捉不到要點的群體，終其一生能在體育館開個人相聲商演嗎？
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