百歲貝聿銘｜雕塑般的建築，建築裡的雕塑

今天是貝聿銘100歲的生日。

他的建築常常被人認為具有雕塑般的美感，事實上運用雕塑作品也是貝聿銘在建造和規劃公共空間時所運用的重要造景手段，這些雕塑作品有的是出於貝聿銘個人的喜愛，有的則是改造項目本身所附加的要求，有的由項目資金直接購買，還有的則由貝聿銘親自尋訪藝術家定製。

澎湃新聞（www.thepaper.cn）為讀者選取了貝聿銘設計的十個項目，解讀他是如何運用雕塑來呼應自身的建築，並營造出豐富的公共空間的。這其中，既有令他聲名鵲起的美國國家美術館東館和巴黎盧浮宮，也有早期一些並不太為人所熟知的社區改造及校園項目。

[社會山項目 費城]1957-1964

社會山項目是費城在上世紀50年代末城市重建熱潮中一個特別具有挑戰的項目。當時還受僱於齊肯多夫的貝聿銘以他在基普斯灣廣場的經驗成功在四家建築師團隊的競爭中脫穎而出。

社會山項目

他認為，費城是一座有歷史底蘊的城市，只有簡潔的風格，才能最好表達它如教堂尖塔般的尊嚴及嫻靜氣質。貝聿銘設計了三座等高的塔樓，其平面佈局呈風車狀，每一棟樓精確地選址定位，保證從各個角度都能看到歷史建築區綠樹成行的寧靜街景。

社會山項目中的雕塑作品

塔樓的中間有一組倫納德·巴斯金的三件式雕塑，和聯排住宅區的加斯頓·拉雪茲雕塑一樣，二者都是“1%的藝術投資”的一部分。這個計劃也是社會山改造項目的里程碑式的創新，即由費城重建部門發起，保證將重建成本貸款中的1%用於公共藝術品。這40萬美元讓貝聿銘不僅能購買現成的藝術品，更可以直接請藝術家量身定做藝術品。

[麻省理工學院地球科學中心（綠樓） 劍橋] 1959-1964

麻省理工學院地球科學樓

1958年，麻省理工學院為了滿足擴建需要，啟動了一系列建築項目，貝聿銘分到的是學校主樓東面的一塊地。

他說服學校改變多年來採用低層建築的傳統，要在這塊地上建造一座高達21層的塔樓。他認為修建塔樓的目的不是為了建築自身，而是創造一系列背景建築，最終通過它們組成的整體來定義並塑造空間。這個項目是貝聿銘在威奈公司之外自己接的第一個有償項目。

麻省理工學院的綠樓和考爾德的雕塑《巨帆》

1964年塔樓落成，是當時麻省理工學院甚至整個劍橋最高的建築物，成為當地的地標。不過尷尬的是，貝聿銘在這個項目上出現了一些設計失誤，塔樓的門有時會因風力打不開。他不得不對入口的柱廊進行重新設計，把風道變為開放式的景框。而一座12米高的亞歷山大·考爾德（Alexandra Calder）的鋼骨雕塑《巨帆》屹立其中，為本來頗為嚴肅的建築增添了一些活力。

[紐約大學廣場 紐約]1960-1966

這是貝聿銘離開威奈公司自立門戶後接手的第一個項目，《財富》雜誌將這一作品贊為“時代十大巔峰建築”之一。

貝聿銘改建了3棟高而窄的塔樓，將534套公寓平均分配，其中兩棟給紐約大學，另一棟則留作政府的低成本住宅。三棟塔樓因為同樣的設計風格從遠處看形成一個整體，而實際上通過內部的小路分開。同時三棟樓的朝向也不相同，紐約大學的兩棟面向中心廣場，另一棟與其他兩棟垂直，也朝向中心廣場。

紐約大學廣場

中心廣場留出一個出口，飾有畢加索的傑作《希薇特半身像》（Bust of Sylvette1968）。早在基普斯灣項目的時候，貝聿銘就想用這個作品，他認為這件作品“簡潔而充滿活力，充溢著立體派的風格和變化。”當時他就意識到在現代建築里加入規模相當的雕塑作品——這個點子蘊藏著驚人的潛力。

畢加索《希薇特半身像》

貝聿銘爭取到7.5萬美元的預算用於買下《希薇特半身像》。他自己花錢跑到奧斯陸，請求挪威藝術家那雅斯做一個小模型，放在紐約大學廣場的模型裡，並將這些一起寄給了畢加索。畢加索也樂得在紐約新興的SOHO藝術區有一尊自己的大作，欣然接受請求。

為了確定實際作品大小，貝聿銘的團隊不厭其煩地用照片甚至氣球實際定位，最終將成品定在3層樓高，形成與建築群、自然、開放空間的一體感。

[艾佛森美術館 錫拉丘茲]1961-1968

艾佛森美術館

被盛讚為“用於收藏雕塑的雕塑、用於展覽藝術的藝術品”的艾佛森美術館是貝聿銘對他之前作品的一個總結，也可以算是一個微縮版的國家美術館。

由於美術館自己的館藏不過是些小的陶瓷品，因此將來它主要用作巡迴展覽。考慮到這一需求，貝聿銘摒棄了博物館設計中的靈活、開敞大空間的萬能原則，採用四個展廳圍繞一箇中心一個二層雕塑展廳的設計。這四個展廳特性、大小、高矮都不同，用於不同展品的展出。

艾佛森美術館中庭的樓梯

中庭的亮點是剛勁有力的混凝土樓梯，樓梯螺旋而上連接二樓。第一任館長馬克思·蘇利文就稱它為“館裡最出色的雕塑”。在美術館落成時，這也是唯一一件大型展品。

美術館入口處亨利·摩爾的雕塑作品

隨後，貝聿銘動用他在藝術界的人脈為艾佛森美術館收來一些“鎮館之寶”，其中就包括入口處的亨利·摩爾（Henry Moore）的雕塑。此外，他還為美術館定製了莫里斯·路易斯（Morris Louis）和艾爾·赫爾德（Al Held）的畫作，併為這些作品選擇了特定的牆壁和景緻。

[克里奧·羅傑斯紀念圖書館 哥倫布市]1963-1971

克里奧·羅傑斯紀念圖書館為哥倫布市第一次帶去了城市規劃的概念。貝聿銘在此建造的不只是一座圖書館，而是一個公共空間。

克里奧·羅傑斯紀念圖書館

貝聿銘大力遊說保留了城市的根基，並提議修建新廣場，在教堂、歐文府和圖書館之間創造出和諧感。圖書館樸實的磚結構和廣場自然融合為一體，它東面縮進以配合歐文府階梯式的屋簷，西面延展，並配有長長的落地窗。圖書館高兩層，一部分深埋地下，北面為開放式設計，配有帶天窗的院子。

亨利·摩爾的雕塑作品

由於廣場周圍的三個建築都沒有足夠分量“挑起大梁”，貝聿銘提議購置一尊大型雕塑來固定和沉澱整個空間——像“一位指揮家和三名獨奏者”一樣。他親自去到亨利·摩爾的工作室拜訪這位雕塑家。貝聿銘回憶說，有一次去紐約現代藝術館時，自己的小女兒在摩爾的一個拱形作品間穿梭嬉戲，他打算在廣場上也裝點這樣的拱形作品。尺寸必須大到兩個人能手牽手穿過，又不足以讓小轎車經過。

[達拉斯市政廳 達拉斯]1966-1977

達拉斯市政廳

達拉斯新市政廳的項目承載著兩個任務：一是將達拉斯這座城市從肯尼迪遇刺的陰霾中解救出來，二則是為新市長、得州儀器前CEO埃裡克·瓊森（Eric Jonsson）的宏偉藍圖建造一個實體象徵。

貝聿銘的設計是一個有足足兩個足球場大小的龐然大物，整棟樓高34米，從下至上形成一個34°的坡角，每一層都比下一層進深多出2.8米。這樣一個傾斜的設計，取自熱情歡迎群眾的象徵，從現實角度上來說，它對於得州炎炎烈日也有抵擋作用。

市政廳前亨利·摩爾的雕塑作品

貝聿銘曾提議買下相鄰的街區，這塊地被建成廣場。貝聿銘再次選擇了亨利·摩爾的作品放置其中，還配有噴水池，種上了許多橡樹。

[國家美術館東館 華盛頓哥倫比亞特區]1968-1978

貝聿銘為國家美術館東館畫的草圖

國家美術館東館的項目成功將貝聿銘推到建築界大師的地位。這個擴建項目除了要對原有建築起到補充作用以外，還要和周圍一眾新古典主義建築相和諧。貝聿銘的設計理念來自於場地本身的形狀，並且在尺度上超越所有人的想象。

整個設計是一次貝聿銘從華盛頓飛回家的時候突然想到的，當時他在一張草圖上畫了一條斜線，連接了紙上的兩個點，畫出一個大的等腰三角形（美術館）和一個較小的直角三角形（視覺藝術高級研究中心），整個設計的主旋律正是圖紙上的這些三角形。

國家美術館東館

貝聿銘大手筆地設計了一個佔地1500平方米的寬闊中庭，補足了美術館原本缺乏的公共空間，但這個三角形的中庭也是設計中的最大挑戰。它一端寬闊，另一端又倏地一下收緊為一點。貝聿銘利用面向國家廣場的一扇巨大的玻璃窗來化解三角形的力道，並精心種植了一些12米高的樹，兼顧室內外的均衡感。

中庭上方考爾德的動態雕塑

觀者一走進中庭，立刻就會感到強烈的對比，不斷變幻的角度、圖案以及視角讓整個空間都鮮活起來。中庭上方懸掛著緩慢轉動的亞歷山大·考爾德（Alexander Calder ）的動態雕塑作品，大廳裡上上下下不同層面的跨橋、樓梯、嵌入壁龕的自動扶梯上都有參觀者來往穿梭，應和建築特有的造型。

[華僑銀行中心（華廈） 新加坡]1970-1976

新加坡華僑銀行中心

1976年，東南亞的最高建築——華僑銀行中心竣工。這棟建築共52層，位於市中心的黃金地段——“金鞋”商貿中心。自新加坡1965年獨立之後，貝聿銘是第一批被邀請的國外建築師。

亨利·摩爾的原雕塑

貝聿銘選擇了一種簡潔利落的結構——做成由3棟15層的塔樓疊加在一起。施工的時候，由兩個結構核心筒開始，在滑模裡注入混凝土，這種模具可以一點點向上移動，移開處就是乾透的混凝土。這些獨立的核心分別在第4層、第20層和第35層加寬，彷彿一級一級的梯子，保證三段建築可以同時施工。

放大後的作品

這座摩天大樓旁邊的點綴是一件中空的青銅雕像。為了這尊雕像，貝聿銘“三顧茅廬”說服亨利·摩爾出山，同意將自己1938年做的一件33釐米高的模型放大為7.6米，製成青銅雕像。摩爾自己都覺得“好像在做建築作品”。這尊雕像是摩爾最大的、也是他最後的作品之一。

[得克薩斯商業銀行大廈 休斯敦]1978-1982

上世紀70年代中後期的休斯敦，正在以令人眼花繚亂的速度發展著，CBD區鱗次櫛比地矗立起一座座新的摩天大樓。在這樣的背景下，貝聿銘和合夥人哈羅德·弗雷德伯格練手，設計出一座高達314米高、經典而又獨特的塔樓，這是當時除紐約和芝加哥外全美最高的建築。

胡安·米羅的作品《人與鳥》

這座摩天樓共75層，表面有一層5釐米厚的淺灰色拋光花崗岩，裡面包裹的是鋼筋混凝土的管狀結構。

塔樓只佔到場地的1/3，其餘的部分做了廣場，廣場中心是一尊塗漆的鋼和青銅製的雕塑《人與鳥（Personnage et Oiseaux）》（原作於1970年）。貝聿銘有次在胡安·米羅（Juan Miro）的書裡看到這件作品，很是喜歡，於是就來到米羅在西班牙的工作室，說服他將原作放大到17米的高度。貝聿銘說，“因為作品是抽象的，所以能夠按任何尺寸放大。我想要的是一尊大型、彩色、活潑的雕塑來給廣場注入活力。”

[大盧浮宮項目 巴黎] 一期1983-1989 二期1989-1993

貝聿銘在盧浮宮

貝聿銘曾將大盧浮宮計劃排在自己整個職業生涯的首位，可見其付諸心力之深。他認為，盧浮宮的項目，重點是法蘭西之心，儘管在設計方案發布之初曾遭到反對，但貝聿銘最終還是說服了法國人，他的設計方案可以以最佳的方式將盧浮宮帶入20世紀。

盧浮宮的主入口——玻璃金字塔

經過對盧浮宮和其歷史的研究，貝聿銘認為要在拿破崙庭院發展地下空間，這樣主入口就改在中心，一定程度上緩解盧浮宮龐大的規模以及塞納河畔長長的翼樓所來帶的問題，而這個主入口就是後來引起巨大爭議的金字塔設計。

最初，貝聿銘想在拿破崙庭院上植樹，但後來由於法國式廣場簡潔的特點而放棄了這個想法。於是，他在金字塔四周設計了黑色花崗岩的噴水池。此外，還放了一尊仿製的貝尼尼做的雕像，安置在入口旁邊。1665年路易十四命貝尼尼為自己雕像，貝尼尼就用克拉拉大理石雕了一尊國王騎馬像，不過國王並不滿意。後來經弗朗索瓦·吉拉東改動，棄置於凡爾賽宮花園的一角。

仿製的貝尼尼的雕像

貝聿銘用鉛複製了這一雕像，將它放置在金字塔右邊，和香榭麗舍在同一軸線上，試圖通過這一舉措表明金字塔無法和香榭麗舍達到對齊，因為拿破崙庭院本來就有些偏離中軸線。與此同時，他也想以此向建造盧浮宮的帝王們和沒有機會在這裡一展身手的貝尼尼致意。因此，這尊巴洛克風格的騎馬像威嚴聳立，守衛著廣場上這顆透明的“鑽石”。

貝聿銘在盧浮宮

(本文根據《貝聿銘全集》整理而成，朱迪狄歐（Jodidio,P.）和斯特朗（Strong,J.A.）著， 李佳潔、鄭小東 譯，電子工業出版社2012年出版。)