指揮有用嗎
指揮從哪來
樂團的靈魂是指揮嗎
讓我們在指揮篇裡聊指揮……
二十世紀，指揮人才輩出，但父子同兵，並列進入頂尖指揮大師之列的恐怕只有“克萊伯”這麼一對了。五十年前，全世界樂迷口中的“克萊伯”指的是艾利希·克萊伯。1929年，這位老克萊伯在柏林與托斯卡尼尼、富特文格勒、瓦爾特、克倫貝勒齊聚一堂，拍下了指揮五巨頭的“世紀合影”。五巨頭中，克萊伯的名頭稍遜，但這並不能表示他功力較弱，只能說機遇、性格等外因而略顯無奈的結果。不過在資深內行眼中，老克萊伯可謂是“王重陽”一般的人物。
拉丁經驗
卡洛斯·克萊伯，1930年7月30日生於柏林。父親當時擔任柏林歌劇院的音樂總監，母親是美國人。五年後，老克萊伯唾棄納粹，全家離開德國，移居南美，開始一段不算短的漂泊歲月。小克萊伯姊弟倆不停更換寄宿學校，這讓他有神經質、怕陌生人、多疑的性格；但十多年的阿根廷成長經歷，又給了他明亮、歡愉享樂、悅動的生命力，為他日後的音樂生涯注入永恆的青春動力。這也使得他能跳出德奧傳統束縛，展現獨特的指揮風貌。
童年遊戲
據伯恩斯坦的回憶：小克萊伯童年的一種遊戲是指揮假象的樂團——一個手勢下去，就有一個樂器出聲，雖然他弄不明白究竟是什麼樂器在發聲，倒也玩的樂此不疲。直到有一天，小克萊伯開始正視這個問題——總該搞明白究竟是什麼在發聲吧！於是他踏上了嚴格的音樂研究之路，不顧父親的反對，表現的比任何人都執著。
嚴父情結
小克萊伯的音樂天賦很意外的引來父親的不悅，父親不知是否在考驗兒子對音樂的“忠誠度”，對兒子的熱情總是潑冷水。小克萊伯也因此經常自責，甚至懷疑自己的音樂能力。在潛意識裡，要做到令父親滿意與擺脫父親巨大的指揮陰影在他心中交織裹挾折磨著自己。這或許就是旁人眼中，他那種令人費解的缺乏自信同時又在不停自虐般的自我要求之根源吧。父親不教兒子，兒子只能跟父輩的專家討教；再有就是暗中偷師父親的排練，耳濡目染中抓住父親不經意間從不示人的指揮祕訣。總之，他學的很辛苦。
小克萊伯原先是聽從父親的指示，到蘇黎世工學院學習化學的。但對音樂的興趣揮之不去，他揮筆給父親寫了封長信，希望能允許自己學習音樂。十九歲生日前夕，接到父親的回信，是這樣說的，“當我十九歲的時候，也感到前途迷茫，但我知道只有肚子可以吃不飽，卻不可一日無音樂。現在，我非常希望你能吃得飽，同時有足夠的時間去決定音樂對你來說是不是不可或缺……”難怪後來小克萊伯對卡拉揚說，“只有自己飢腸轆轆，冰箱空空如也時才想到要去指揮。”小克萊伯這樣回答父親，“如果表現不理想就死心塌地回去念化學。”
1954年，小克萊伯化名Karl Keller在波茨坦首次登臺指揮輕歌劇，化名與演出地點都是為了避開父親的盛名之累，而父親也以老Keller的化名給兒子發了封“祝你好運”的電報。這次指揮是父子關係的轉折點，老克萊伯終於接受了兒子的職業選擇，並試圖在音樂和事業方面施以援手。可惜的是兩年之後，老克萊伯突然在紀念莫扎特誕辰兩百週年的活動中去世了。
磨礪中成長
老克萊伯突然離世，一眾生前好友都施以援手來提攜照顧小克萊伯。他被受聘擔任杜塞多夫歌劇院的音樂教練，長輩們認為只有當他能夠以“卡洛斯·克萊伯”之名登場，並且完全走出“艾利希·克萊伯”的盛名庇佑之後，他才能開始獨立指揮歌劇。在杜塞多夫七年的“打雜兒”經歷裡，克萊伯努力地吸收知識和經驗，當時的音樂總監是意大利指揮艾瑞德（Alberto Erede），克萊伯儘可能的參與他的排練，旁觀學習。這段時間他參與嘗試指揮的劇目繁多，並不像之後他只在有限的劇目中來回打磨。父親的訓誡是“技巧和靈歌二者皆不可偏廢”，這是他工作的一貫要求。百分百的演出準備工作，優美無誤的指揮技巧和忠於原著的臨場感，都是他日日磨練出的功夫。從事業起步的時候，他就是個絕對的完美主義者。
特立獨行
克萊伯一向不簽約、不回信、不受訪，還經常臨時取消演出。他總是與主導現代音樂市場的經紀人制度抗衡著，顯得有些不合時宜。他不籤合同的理由，是覺得有種被綁架的壓力。他只願口頭答應，臨場時他有可能現身，也有可能音信全無。就算排練，他也是隨身帶著打包好的旅行袋，以便隨時走路。只要一有不順眼，或是不順耳，即可拂袖而去。在排練中的爭執也常常被誤以為是人身攻擊，比如與歌手布魯鬆（Renato Bruson）和葛貝洛娃（Edita Gruberova）的紛爭就搞得滿城風雨；而他也不做解釋，只是說“感覺不對”。最大的風波是斯圖加特歌劇院到愛丁堡音樂節演出貝爾格的歌劇《五采克》，克萊伯臨場宣佈生病回德，劇院惱羞成怒將其告上法庭，最終卻敗訴了。事後劇院把克萊伯雪藏起來，不讓他登臺，想用這種方式把他逼走。克萊伯隨即寫了一封公開長信，嘲諷劇院的行政部門，說這是他最愉快的時光，可以光拿錢不做事。
離開斯圖加特，他不再接受全職的指揮工作，只是較長地在巴伐利亞歌劇院和維也納歌劇院登臺。隨著他要求的條件越來越苛刻（包括天文數字般的酬勞和超次數的排練），他現身劇院的次數越來越少。樂迷們倒是不耐其煩，舉著“克萊伯回來”的標語到劇院門口示威，但這都無法撼動已經成型的演出經紀制度。
克萊伯全部的精力都給了音樂，他容不下世俗，顯得到處格格不入。他厭惡一成不變，不怨其煩的抵抗這行政制度，不喜歡旅行演出，不愛灌錄唱片。他的想法比較接近上一代的指揮大師——這樣看來，他真的有些生不逢時。
屈指可數的唱片
克萊伯的錄音太少了，可謂屈指可數。從1973年DG唱片推出的韋伯歌劇《魔彈射手》轟動樂壇以來，他只留下以下幾張：
1974年 貝多芬：第五交響曲
1975年 約翰·施特勞斯：輕歌劇《蝙蝠》、貝多芬：第七交響曲
1976年 威爾第：歌劇《茶花女》、德沃夏克：鋼琴協奏曲（鋼琴：裡赫特）
1978年 舒伯特：第三以及《未完成》交響曲
1980年 勃拉姆斯：第四交響曲
1981年 瓦格納：樂劇《特里斯坦與伊索爾德》
1982年 貝多芬：第四交響曲（Orfeo 實況）
1989年 維也納新年音樂會 （Sony 實況）
1992年 維也納新年音樂會 （Sony 實況）
以及Nuova Era發行的馬勒《大地之歌》、Memories發行莫扎特《第三十三號交響曲》、鮑羅丁《第二交響曲》的實況錄音。
影像資料大都是現場錄製：約翰·施特勞斯的《蝙蝠》以及理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》，1989年的維也納新年音樂會，這些都是DG出品的。指揮阿姆斯特丹音樂堂管弦樂團的貝多芬第四、第七交響曲，與維也納愛樂合作的莫扎特《林茲》，勃拉姆斯《第二交響曲》，以及1992年的維也納新年音樂會，這些是飛利浦出品的。
克萊伯與DG的唱片在1981年戛然而止了，《特里斯坦與伊索爾德》的發行使克萊伯與唱片公司產生摩擦——還是那個原因：天價的報酬、超常次數的排練，以及從不簽約、動不動就揚言禁止出版的威脅，讓唱片公司只好對他敬而遠之。樂迷們引頸期盼著他的新唱片，一等就是十多年杳無音信。克萊伯倒也泰然若是，反正他就是不喜歡進錄音師錄唱片，在他看來音樂是無法“固定”下來的，對作品、演奏與他自己都是一樣，唯有變化才是永恆存在的。
天使與魔鬼
韋伯的歌劇《魔彈射手》是善惡大對決，指揮最好也是天使和魔鬼同體的化身，克萊伯似乎就有這樣的潛質，在樂池了，他就像掉進音樂旋渦中似得，著了魔。他以充滿熱情的雙手再次給了歌劇新生命。無論多麼躁動的樂段，他動作始終都優雅得體；或許他是所有指揮中動作最優美的一位——就算不是古典樂迷，看到他的指揮也會入迷。他從不過頭，永遠留白，讓音樂自然流動，優美的動作是為了引導出優美的音樂，這是詮釋音樂藝術的最高境界。
維也納新年音樂會
克萊伯的享樂人生觀在1989年維也納新年音樂會上表現的淋漓盡致，看他在駕馭施特勞斯圓舞曲中舞動指揮棒簡直就是人生一大享受。慣例的安可曲《藍色多瑙河》，他不但能讓你看到如畫的多瑙河波光，還能讓你嗅到自然的芬芳。一年一度的維也納新年音樂會是指揮大競演，歷年執棒的指揮家都是逐年聲望頗高的大師。若讓全世界樂迷投票：誰執棒的華爾茲最迷人，克萊伯絕對是得票最多的一位，他絕對能把圓舞曲演奏到你心房裡。
1992年的維也納新年音樂會又是他執棒，從衛星轉播的電視畫面上看，他蒼老許多但風采依舊。音樂依舊年輕且速度更快，大起伏的彈性速度更為新年添加喜慶氣氛。結束的慣例，新年祝詞他還是跟上次一樣，金口不開只與樂團們同念“新年快樂”。你可以與89年對比一下，來了解克萊伯所謂現場自發性的靈感有何不同之處。
作曲家的真面目
克萊伯與父親一樣，以再現作曲家的原意為使命，所以演出之前必定精心研究作曲家手稿，目的是拂去塵封多年的積垢，還原作品本來面目，這就是他們的演出為何總令人耳目一新的原因。例如《魔彈射手》、貝多芬《第四》、《第五》交響曲。樂評人對他的“貝五”這樣評價，“令人能領略到當年貝多芬親自指揮首演時的震撼”，這應該是能給出的最高褒獎了。德沃夏克鋼琴協奏曲是他唯一的協奏曲錄音，第二樂章的田園之美讓人甚至能產生些恨意——恨他為何不錄完德沃夏克的大提琴協奏曲，第七、第八以及第九“新大陸”交響曲，舒伯特的《第九》，馬勒《第四》，《五采克》……這樣長長的曲單舉不勝舉。作曲家的原聲或許只停留在克萊伯心中。
父子接力
老克萊伯的某些錄音是頂尖到無可比擬的，比如“貝五”、《費加羅婚禮》、《玫瑰騎士》等。小克萊伯一輩子都在父親的陰影壓力下，試圖超越父親。所以他在父親著名的曲目上下足功夫，成績斐然。我們幾乎可以說，“小克萊伯的貝多芬《第五交響曲》、《玫瑰騎士》是繼他父親之後最好的演出了。”父子想通的共同點是：忠於原著、完美主義、一絲不苟毫不妥協，精準無誤的節奏感、靈敏快捷的速度、自然流暢的歌唱等。不同之處是：兒子比父親纖細善感、音樂美聲更突顯，舞蹈行的狂熱更有過之。卡洛斯唯一不及父親之處在於格局架構沒有老克萊伯宏偉，這是天性、無法強求。若吹毛求疵的話，小克萊伯的“貝七”、勃拉姆斯《第四》就略顯重量不足。
錄音宣言
1982年5月3日在慕尼黑國家歌劇院指揮巴伐利亞國立管弦樂團演出的貝多芬《第四交響曲》實況是他唯一一次痛痛快快批准髮型的錄音。這張CD的演奏時長雖然短短三十分鐘都不到，卻帶給你永恆的貝多芬：第一樂章序奏轉快板的一段是管絃樂演奏的奇蹟，無法再現。克萊伯平時隱身，不接受採訪，保持神祕形象；這次竟然破例提筆為這張唱片寫了篇短文，強力推薦。他的美式英文極好，順手還損了一下評論家。他說當今世界上再也沒有一個樂團能達到巴伐利亞樂團“當晚”的水平了，他和團員們都樂於將原本的“快照”公諸於世，好讓能欣賞音樂生氣活力的知音共同分享；至於瑣碎的評論家們請多包涵，這只不過是一場義演的實況而已。
推薦作品
克萊伯和阿姆斯特丹樂團合作的貝多芬《第四》、《第七》交響曲的錄像當然很好，但他與巴伐利亞樂團到日本演出的同套曲目似乎更勝一籌，水乳交融的白熱化演出一氣呵成，真正的貝多芬精神，可惜這套影像資料並未出版。與克萊伯首肯的Orfeo錄音具備同樣水準的還有DG出品的貝多芬《第五》以及歌劇《魔彈射手》。貝多芬《第五》是最大眾化的曲目，也是在演奏上最難令人滿意的曲目，克萊伯的錄音給了你一個好選擇。《魔彈射手》一開始的漸強齊奏能將聽者帶入德國神祕的黑森林，法國號均勻柔美悠揚，克萊伯說的“活力”貫穿全劇。韋伯的歌劇首演150年之後，終於有人將它展現得恰到好處。
克萊伯唱片很少，興致高的朋友可以考慮全數收藏。若要拍個先後順序，除了上面說的錄音之外，可以加上影碟《蝙蝠》以及維也納新年音樂會實況。歐美歌劇院有在跨年夜上演《蝙蝠》的習俗，克萊伯用音樂讓大家沉醉，在嬉笑怒罵中，又成長一歲。新年音樂會也要喜氣洋洋，波爾卡、圓舞曲一曲終了一曲上，看克萊伯與施特勞斯的音樂共舞，若有朋友造訪，放張他的實況碟片看，一定賓主盡歡。
上帝賜予我們一個音樂精靈，讓他站在臺上，通過他將偉大作曲家的創作歷程原原本本呈現給世人，讓我們體會到創作者的喜悅。這種美感極其珍貴，不可多得。如今父子已在天國相聚，我們或許真的又要感嘆，“此音只應天上有，人間能有幾回聞”……