藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和他自己對於黃賓虹山水畫的創作研究，不僅掀起了世紀之交全國範圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執著“筆墨不隨時代”的藝術理念而開始了對於傳統文脈的回溯與復興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術運動。雖然美術界對於“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的體認，有助於中華傳統文化的承傳與發展，特別是在21世紀促進中國美術走自主發展的戰略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和他自己對於黃賓虹山水畫的創作研究，不僅掀起了世紀之交全國範圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執著“筆墨不隨時代”的藝術理念而開始了對於傳統文脈的回溯與復興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術運動。雖然美術界對於“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的體認，有助於中華傳統文化的承傳與發展，特別是在21世紀促進中國美術走自主發展的戰略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
出生於1946年的龍瑞，曾先後就讀於北京工藝美術學校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養、新時期造就的一位中國畫家，他的藝術成長與藝術錘鍊莫不得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步於“寫生山水”而為傳統山水畫注入現實主義的審美因素；作為新時期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉向“構成山水”的研究與突破，為傳統繪畫注入了現代主義的審美情趣。但也恰恰在“構成山水”的現代性研究中，他深感中國傳統文化的流失與斷裂，而在文化精神上對於黃賓虹的邂逅，才真正形成他個人藝術探索中的一個新的起點，從而將他對於藝術現代性的理解轉入博大精深的文化傳統之中。其實，筆墨語言的自立是和抽象構成等同的一個現代性美學概念。這種現代性，都強調了藝術獨立於再現審美對象之外，對於主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨特審美價值和意義。它們的區別僅僅在於，一個偏重於媒介審美的探索，一個注重形式規律的發現。因而，也可以說，龍瑞在當代語境中對於純粹筆墨精神的倡導與實踐，是另一種方式的現代性表述。只不過這種現代性是對“寫生山水”——現實主義新傳統的一種調整與反撥，是對“構成山水”——西式現代主義新探索的一種民族化的轉換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術探索不斷前行的一個過程。一個充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑑與迴歸中完成新的跨越。
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和他自己對於黃賓虹山水畫的創作研究，不僅掀起了世紀之交全國範圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執著“筆墨不隨時代”的藝術理念而開始了對於傳統文脈的回溯與復興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術運動。雖然美術界對於“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的體認，有助於中華傳統文化的承傳與發展，特別是在21世紀促進中國美術走自主發展的戰略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
出生於1946年的龍瑞，曾先後就讀於北京工藝美術學校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養、新時期造就的一位中國畫家，他的藝術成長與藝術錘鍊莫不得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步於“寫生山水”而為傳統山水畫注入現實主義的審美因素；作為新時期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉向“構成山水”的研究與突破，為傳統繪畫注入了現代主義的審美情趣。但也恰恰在“構成山水”的現代性研究中，他深感中國傳統文化的流失與斷裂，而在文化精神上對於黃賓虹的邂逅，才真正形成他個人藝術探索中的一個新的起點，從而將他對於藝術現代性的理解轉入博大精深的文化傳統之中。其實，筆墨語言的自立是和抽象構成等同的一個現代性美學概念。這種現代性，都強調了藝術獨立於再現審美對象之外，對於主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨特審美價值和意義。它們的區別僅僅在於，一個偏重於媒介審美的探索，一個注重形式規律的發現。因而，也可以說，龍瑞在當代語境中對於純粹筆墨精神的倡導與實踐，是另一種方式的現代性表述。只不過這種現代性是對“寫生山水”——現實主義新傳統的一種調整與反撥，是對“構成山水”——西式現代主義新探索的一種民族化的轉換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術探索不斷前行的一個過程。一個充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑑與迴歸中完成新的跨越。
龍瑞是從師承李可染藝術步入山水畫壇的，他懂得寫生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期創新思潮的推動下，他用構成法創作的山水畫，反映了他努力擺脫寫生山水圖式、大膽探索新法的嘗試，作品得到人們的認可與積極評價。但從90年代初開始，他的藝術創作卻逐漸發生變化，其動因是受當時文化界“復歸傳統”大思潮的影響。在這一思潮中，承繼和發揚文人畫傳統筆墨精神的黃賓虹，理所當然地受到美術評論界和山水畫界創作的轉型正是從學習和研究黃賓虹的藝術理論與實踐開始的。他深入探究筆墨的內在精神，領會傳統文人畫的真諦，尤其對山水畫“遊於藝”的審美李翔頗有感悟。他的山水畫從筆墨到圖式，全面向黃式畫風復歸，在題材、立意、構思和筆墨語言上，更為自由、隨意和率性，其旨意是他自己一再表述的“貼近文脈，正本清源”。所謂文脈，我理解為是傳統山水畫的寫意精神；所謂正本清源，即用傳統山水畫“以心觀物”取代“以物觀物”的方法。 ——邵大箴
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和他自己對於黃賓虹山水畫的創作研究，不僅掀起了世紀之交全國範圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執著“筆墨不隨時代”的藝術理念而開始了對於傳統文脈的回溯與復興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術運動。雖然美術界對於“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的體認，有助於中華傳統文化的承傳與發展，特別是在21世紀促進中國美術走自主發展的戰略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
出生於1946年的龍瑞，曾先後就讀於北京工藝美術學校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養、新時期造就的一位中國畫家，他的藝術成長與藝術錘鍊莫不得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步於“寫生山水”而為傳統山水畫注入現實主義的審美因素；作為新時期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉向“構成山水”的研究與突破，為傳統繪畫注入了現代主義的審美情趣。但也恰恰在“構成山水”的現代性研究中，他深感中國傳統文化的流失與斷裂，而在文化精神上對於黃賓虹的邂逅，才真正形成他個人藝術探索中的一個新的起點，從而將他對於藝術現代性的理解轉入博大精深的文化傳統之中。其實，筆墨語言的自立是和抽象構成等同的一個現代性美學概念。這種現代性，都強調了藝術獨立於再現審美對象之外，對於主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨特審美價值和意義。它們的區別僅僅在於，一個偏重於媒介審美的探索，一個注重形式規律的發現。因而，也可以說，龍瑞在當代語境中對於純粹筆墨精神的倡導與實踐，是另一種方式的現代性表述。只不過這種現代性是對“寫生山水”——現實主義新傳統的一種調整與反撥，是對“構成山水”——西式現代主義新探索的一種民族化的轉換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術探索不斷前行的一個過程。一個充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑑與迴歸中完成新的跨越。
龍瑞是從師承李可染藝術步入山水畫壇的，他懂得寫生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期創新思潮的推動下，他用構成法創作的山水畫，反映了他努力擺脫寫生山水圖式、大膽探索新法的嘗試，作品得到人們的認可與積極評價。但從90年代初開始，他的藝術創作卻逐漸發生變化，其動因是受當時文化界“復歸傳統”大思潮的影響。在這一思潮中，承繼和發揚文人畫傳統筆墨精神的黃賓虹，理所當然地受到美術評論界和山水畫界創作的轉型正是從學習和研究黃賓虹的藝術理論與實踐開始的。他深入探究筆墨的內在精神，領會傳統文人畫的真諦，尤其對山水畫“遊於藝”的審美李翔頗有感悟。他的山水畫從筆墨到圖式，全面向黃式畫風復歸，在題材、立意、構思和筆墨語言上，更為自由、隨意和率性，其旨意是他自己一再表述的“貼近文脈，正本清源”。所謂文脈，我理解為是傳統山水畫的寫意精神；所謂正本清源，即用傳統山水畫“以心觀物”取代“以物觀物”的方法。 ——邵大箴
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和他自己對於黃賓虹山水畫的創作研究，不僅掀起了世紀之交全國範圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執著“筆墨不隨時代”的藝術理念而開始了對於傳統文脈的回溯與復興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術運動。雖然美術界對於“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的體認，有助於中華傳統文化的承傳與發展，特別是在21世紀促進中國美術走自主發展的戰略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
出生於1946年的龍瑞，曾先後就讀於北京工藝美術學校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養、新時期造就的一位中國畫家，他的藝術成長與藝術錘鍊莫不得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步於“寫生山水”而為傳統山水畫注入現實主義的審美因素；作為新時期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉向“構成山水”的研究與突破，為傳統繪畫注入了現代主義的審美情趣。但也恰恰在“構成山水”的現代性研究中，他深感中國傳統文化的流失與斷裂，而在文化精神上對於黃賓虹的邂逅，才真正形成他個人藝術探索中的一個新的起點，從而將他對於藝術現代性的理解轉入博大精深的文化傳統之中。其實，筆墨語言的自立是和抽象構成等同的一個現代性美學概念。這種現代性，都強調了藝術獨立於再現審美對象之外，對於主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨特審美價值和意義。它們的區別僅僅在於，一個偏重於媒介審美的探索，一個注重形式規律的發現。因而，也可以說，龍瑞在當代語境中對於純粹筆墨精神的倡導與實踐，是另一種方式的現代性表述。只不過這種現代性是對“寫生山水”——現實主義新傳統的一種調整與反撥，是對“構成山水”——西式現代主義新探索的一種民族化的轉換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術探索不斷前行的一個過程。一個充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑑與迴歸中完成新的跨越。
龍瑞是從師承李可染藝術步入山水畫壇的，他懂得寫生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期創新思潮的推動下，他用構成法創作的山水畫，反映了他努力擺脫寫生山水圖式、大膽探索新法的嘗試，作品得到人們的認可與積極評價。但從90年代初開始，他的藝術創作卻逐漸發生變化，其動因是受當時文化界“復歸傳統”大思潮的影響。在這一思潮中，承繼和發揚文人畫傳統筆墨精神的黃賓虹，理所當然地受到美術評論界和山水畫界創作的轉型正是從學習和研究黃賓虹的藝術理論與實踐開始的。他深入探究筆墨的內在精神，領會傳統文人畫的真諦，尤其對山水畫“遊於藝”的審美李翔頗有感悟。他的山水畫從筆墨到圖式，全面向黃式畫風復歸，在題材、立意、構思和筆墨語言上，更為自由、隨意和率性，其旨意是他自己一再表述的“貼近文脈，正本清源”。所謂文脈，我理解為是傳統山水畫的寫意精神；所謂正本清源，即用傳統山水畫“以心觀物”取代“以物觀物”的方法。 ——邵大箴
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和他自己對於黃賓虹山水畫的創作研究，不僅掀起了世紀之交全國範圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執著“筆墨不隨時代”的藝術理念而開始了對於傳統文脈的回溯與復興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術運動。雖然美術界對於“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的體認，有助於中華傳統文化的承傳與發展，特別是在21世紀促進中國美術走自主發展的戰略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
出生於1946年的龍瑞，曾先後就讀於北京工藝美術學校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養、新時期造就的一位中國畫家，他的藝術成長與藝術錘鍊莫不得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步於“寫生山水”而為傳統山水畫注入現實主義的審美因素；作為新時期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉向“構成山水”的研究與突破，為傳統繪畫注入了現代主義的審美情趣。但也恰恰在“構成山水”的現代性研究中，他深感中國傳統文化的流失與斷裂，而在文化精神上對於黃賓虹的邂逅，才真正形成他個人藝術探索中的一個新的起點，從而將他對於藝術現代性的理解轉入博大精深的文化傳統之中。其實，筆墨語言的自立是和抽象構成等同的一個現代性美學概念。這種現代性，都強調了藝術獨立於再現審美對象之外，對於主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨特審美價值和意義。它們的區別僅僅在於，一個偏重於媒介審美的探索，一個注重形式規律的發現。因而，也可以說，龍瑞在當代語境中對於純粹筆墨精神的倡導與實踐，是另一種方式的現代性表述。只不過這種現代性是對“寫生山水”——現實主義新傳統的一種調整與反撥，是對“構成山水”——西式現代主義新探索的一種民族化的轉換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術探索不斷前行的一個過程。一個充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑑與迴歸中完成新的跨越。
龍瑞是從師承李可染藝術步入山水畫壇的，他懂得寫生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期創新思潮的推動下，他用構成法創作的山水畫，反映了他努力擺脫寫生山水圖式、大膽探索新法的嘗試，作品得到人們的認可與積極評價。但從90年代初開始，他的藝術創作卻逐漸發生變化，其動因是受當時文化界“復歸傳統”大思潮的影響。在這一思潮中，承繼和發揚文人畫傳統筆墨精神的黃賓虹，理所當然地受到美術評論界和山水畫界創作的轉型正是從學習和研究黃賓虹的藝術理論與實踐開始的。他深入探究筆墨的內在精神，領會傳統文人畫的真諦，尤其對山水畫“遊於藝”的審美李翔頗有感悟。他的山水畫從筆墨到圖式，全面向黃式畫風復歸，在題材、立意、構思和筆墨語言上，更為自由、隨意和率性，其旨意是他自己一再表述的“貼近文脈，正本清源”。所謂文脈，我理解為是傳統山水畫的寫意精神；所謂正本清源，即用傳統山水畫“以心觀物”取代“以物觀物”的方法。 ——邵大箴
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和他自己對於黃賓虹山水畫的創作研究，不僅掀起了世紀之交全國範圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執著“筆墨不隨時代”的藝術理念而開始了對於傳統文脈的回溯與復興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術運動。雖然美術界對於“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的體認，有助於中華傳統文化的承傳與發展，特別是在21世紀促進中國美術走自主發展的戰略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
出生於1946年的龍瑞，曾先後就讀於北京工藝美術學校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養、新時期造就的一位中國畫家，他的藝術成長與藝術錘鍊莫不得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步於“寫生山水”而為傳統山水畫注入現實主義的審美因素；作為新時期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉向“構成山水”的研究與突破，為傳統繪畫注入了現代主義的審美情趣。但也恰恰在“構成山水”的現代性研究中，他深感中國傳統文化的流失與斷裂，而在文化精神上對於黃賓虹的邂逅，才真正形成他個人藝術探索中的一個新的起點，從而將他對於藝術現代性的理解轉入博大精深的文化傳統之中。其實，筆墨語言的自立是和抽象構成等同的一個現代性美學概念。這種現代性，都強調了藝術獨立於再現審美對象之外，對於主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨特審美價值和意義。它們的區別僅僅在於，一個偏重於媒介審美的探索，一個注重形式規律的發現。因而，也可以說，龍瑞在當代語境中對於純粹筆墨精神的倡導與實踐，是另一種方式的現代性表述。只不過這種現代性是對“寫生山水”——現實主義新傳統的一種調整與反撥，是對“構成山水”——西式現代主義新探索的一種民族化的轉換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術探索不斷前行的一個過程。一個充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑑與迴歸中完成新的跨越。
龍瑞是從師承李可染藝術步入山水畫壇的，他懂得寫生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期創新思潮的推動下，他用構成法創作的山水畫，反映了他努力擺脫寫生山水圖式、大膽探索新法的嘗試，作品得到人們的認可與積極評價。但從90年代初開始，他的藝術創作卻逐漸發生變化，其動因是受當時文化界“復歸傳統”大思潮的影響。在這一思潮中，承繼和發揚文人畫傳統筆墨精神的黃賓虹，理所當然地受到美術評論界和山水畫界創作的轉型正是從學習和研究黃賓虹的藝術理論與實踐開始的。他深入探究筆墨的內在精神，領會傳統文人畫的真諦，尤其對山水畫“遊於藝”的審美李翔頗有感悟。他的山水畫從筆墨到圖式，全面向黃式畫風復歸，在題材、立意、構思和筆墨語言上，更為自由、隨意和率性，其旨意是他自己一再表述的“貼近文脈，正本清源”。所謂文脈，我理解為是傳統山水畫的寫意精神；所謂正本清源，即用傳統山水畫“以心觀物”取代“以物觀物”的方法。 ——邵大箴
藝術導讀
龍瑞的山水，最初師承李可染、樑樹年等，重視寫生，但他一開始就喜歡有力的筆線色皴，而不特鍾情於反 龍瑞畫作之一(25張)復的渲染。20世紀80年代後期，他多次赴歐美考察藝術，觀念有所變化，決定“跳出形的束縛”，創作了一批強調構成的作品，從而拉開了與寫實山水的距離，突出了視覺張力，成為革新山水畫的代表之一。20世紀90年代以來，他在漸向傳統，追求氣韻、味道。迴歸式求變的過程中，筆力益發自由雄健，陽剛渾融之氣籠罩畫面，個性面貌、傳統意趣和現代感，也愈加明晰而統一了。龍瑞生於成都，求學於北京，南人北相。南北兼綜的素質在他的繪畫藝術中燦然可睹：氣象博大而筆式精妙，丘壑高大綿長而點景生動怡人，能將燕趙慷慨悲歌之氣與吳越小橋流水人家冶為一爐，亦能將黔蜀山野氣象同市井都市紅塵勾兌一壺。筆墨中正蒼厚，卻不乏風流蘊藉，格局大開大闔，過渡卻微妙精細。
龍瑞，1946年生，筆名大龍，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國美協中國畫藝術委員會主任、《美術觀察》名譽主編、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
龍瑞的底子是工藝美術設計，因此他對構成、設計的抽象意識比一般中國畫家要敏感。在那大談“繪畫性”的年月裡，“構成”一詞變得時髦起來，而人們對“構成”的理解又都偏重於平面幾何，於是不管是油畫，還是傳統的中國水墨，大家在平面上都“構成”起來，各種僵直的幾何形狀把畫面中的有機物象切割成大大小小的條條框框。龍瑞未能免俗，他的工藝設計底子這時候也派上了用場。但這麼弄了幾年後，他發現用毛筆和水墨畫幾何簡直有些莫名其妙，“氣韻不夠”，龍瑞用4個字溫和地結束了這場遊戲。錦泉齋美術館推薦龍瑞作品欣賞[1]
龍瑞於2000年前後，提出與中國畫發展有關的“正本清源，貼近文脈”觀點以後，一直一以貫之地堅持這個觀點，並在不同時間、不同場合宣傳這個
龍瑞不是一個偏執之才，而是一個具有中和之質的整合型畫家。從他80年代出道以來的種種表現可以清楚地看到他身上兼容幷蓄的氣質。他可以是相當前衛的“張力的實驗——表現性水墨展”的重要成員，也可以是堅守傳統筆墨趣味的“新文人畫”網羅的對象，還可以是觀念與語言都平實中正的“河山畫會”的中堅。似乎誰也不想漏掉他，他也不想同誰過不去。當主旋律畫展或紀念性場合需要他的作品時，他可以畫出氣勢磅礴的錦繡中華，為祖國河山立傳的凜然正氣不讓前賢。當遊戲筆墨的小兄弟讓他表現些輕鬆愉快的邊緣人生情調時，他那蜀人的詼諧幽默也能派上用場。當前衛畫家們痛心疾首於水墨畫在觀念和語言上滯後於世界潮流時，他也深感責任在肩，於是策劃於密室，揭壁於展廳。 龍瑞不是一個滿足現狀、吃老本的人，他有著活躍的思想，悟性高、能力強、眼界開闊。用評論家郎紹君的話說：龍瑞是為數不多，極有希望取得突破性成就的畫家。因為他走過了一段曲折與反覆的路程，對東西方藝術的整體有更明晰的認識，且更加自覺和成熟。作為有實力的畫家，龍瑞通過有目共睹的創作成就，無言地闡述著自己的思想主張和價值取向。當臨中國畫發展需要在深刻反思中重整旗鼓的特殊歷史情境，他的藝術追求尤其提示了一種頗有表率意義的實踐方式。
回味意味著另一種跨越
文｜尚輝
龍瑞是當代中國畫壇中試圖從現代性迴歸傳統性，在當代文化語境裡增強傳統文化精神的一位代表。
上世紀80年代中期因中國畫“窮途末路”論而展開的中國畫大討論，的確喚醒了一代中國畫家對於傳統中國畫的變革意識。在這種變革中，不僅有一批畫家轉向實驗水墨，把水墨媒材作為現代繪畫的中國符號予以觀念性的重組，而且，也有一批畫家從中國畫內部改變人們的日常視覺經驗，將超現實時空的幻象、抽象形式的結構和潛意識的直覺融入中國畫，從而把傳統中國畫那種農耕文明時代的視覺經驗改變為以城市化視覺體驗為特徵的後工業時代的視覺方式。許多畫家在改變日常視覺經驗的同時，也相對增強了畫面內在結構的提純與放大。以追求視覺形式的個性化為主的圖式個性，成為中國畫家追求現代性審美趣味的重要價值判斷。其時，作為中國畫研究院的專業畫家，龍瑞身處於中國畫創作研究的中心而深刻地感受了中國畫正在醞釀的一種歷史鉅變。在某種意義上，龍瑞是從中國畫內部推動這種歷史鉅變的踐行者與帶頭人。從上世紀80年代末到90年代中期，他的山水畫的圖式個性非常鮮明地凸顯於中國畫壇。他改變了山水畫所呈現的自然時空框架，不再以山川的煙雲變幻作為筆墨的表現意趣，而是尋找隱藏在山川之中的各種方形結構，以這種抽象形式與山川自然形象的巧妙結合，展示城市文化觀照自然而形成的獨特的審美意象。
龍瑞的這種具有城市文化特徵的圖式山水，在上世紀90年代引起了畫壇的廣泛關注；他在中國山水畫方面具有示範性的現代性探索，也奠定了他在中國畫界的學術地位。與他同時崛起的以圖式個性探索為現代性標誌的一些畫家，直到今天依然在堅守著這條現代性道路而深入行進。和這些畫家不同，龍瑞卻在上世紀90年代末再度孕育了一次蛻變。很顯然，在自然山川與抽象形式的結合中，每位藝術家都可以根據自己的學術經歷與人生體驗尋找不同的解答方案，但不論哪種方案，其癥結往往都在於很難將中國畫的筆墨語言自然而然地融合到圖式結構中。也即，當代中國畫家對於形式的敏感性往往都大於筆墨的敏感性，加之筆墨功底的淺薄，致使這種現代性和中國畫的傳統文脈產生了斷裂。這或許是龍瑞在進行中國畫現代性探索的過程中最感困惑的地方，也是當時進行中國畫現代性探索形成的通病。這種困惑，無疑也成為龍瑞再度變法、調整探尋路線的關鍵。
“筆墨”再次闖入了對此感到困惑的探索中國畫現代性的畫家視野。因為，中國畫的“現代性”如果僅僅落腳於視覺形式，那麼無疑也就消解了中國畫自我生存的價值。或者，也可以說，中國畫的“現代性”是必須以中國畫的“筆墨”為根基、為前提的。“圖式個性”只有與“筆墨個性”的有機結合，才能顯示中國畫“現代性”不同於西方“現代主義”的獨特價值與魅力。基於這種認識，龍瑞提出了“貼近文脈”“正本清源”的學術主張。顯然，這個主張是在中國畫獲得現代性發展之後而提出的具有當下性的學術命題，它針對的是當時中國畫因強化現代藝術語言與觀念而弱化了傳統藝術精神的普遍現象。龍瑞的這一主張，不僅清理的是當時中國畫流行的“幻象”、“直覺”與“結構”的現代性探索，而且清理的是自上世紀五六十年代就興起的具有現實主義精神的“寫生山水”。而20世紀沒有受到這兩種藝術思潮影響的黃賓虹的山水畫理念，則成為他“正”中國畫之路的“本”和“貼”中國畫學之“脈”的典範。他在20世紀上半葉形成中國山水畫巔峰的黃賓虹的藝術世界找到了迴歸的“本源”。
因而，在龍瑞提出“貼近文脈”“正本清源”的學術主張的同時，他自己的山水畫也轉向了黃賓虹山水畫的體悟與修煉。或許是賓虹山水強大的藝術魔力，龍瑞逐漸從外在的形式個性轉向內蘊豐厚的筆墨個性，那種抽象構成竟然在他以後的山水畫探索裡逐漸淡出乃至完全隱退，代之的則是對傳統山水畫那種虛中見實、枯中見膏、粗中見秀的筆墨個性的追求。從上世紀末到新世紀00年代，他的山水畫幾乎在零的圖式個性中追求中國畫這種“至清”、“至純”、“至絕”的筆墨境界，從勾皴渲染這種在當代幾乎是泛書法化的大眾筆墨樣式到不加渲染、純以枯溼濃淡的筆墨交錯、筆墨透疊和筆墨積沉而形成的以筆見墨、以淡見韻、以無見有的筆墨意蘊，他從自己的創作實踐成就了當代中國畫壇的傳統典範，聯結了傳統與現代的文化斷裂。
試圖從對黃賓虹的追摹中增強當代中國畫筆意墨蘊的龍瑞山水，當然不是以求“變”體現他的藝術追求，而是在“不變”之中獲得中國畫的藝術精神與文化品質。他從黃賓虹山水畫中獲得的最大啟示是如何將西學的“線”與“面”轉化為中學的“筆”與“墨”，又將傳統的“筆”與“墨”溶鑄在一起而達到難以剝離拆分的骨肉密合、血肉相融。在他的山水作品中，模糊了以“線”作“骨”、以“墨”作“肉”的功能分層，而完全以“用筆”解決山石茂林的團塊形象的呈現。在筆墨之中，又以枯筆濃墨和溼筆淡墨的交錯混融追求畫面內的筆墨關係，由此形成既蒼茫渾樸又潤澤華滋的筆墨境界。他並不像黃賓虹晚年那樣陶醉於“宿墨”與“焦墨”的膠著與疏離，以此體現苦拙蒼辣、天荒地老的境界，而是在“溼”與“枯”的紛披之中顯現濃重之內的透脫、蒼茫之裡的秀潤，以此呈現鬱然深秀、渾樸厚拙的筆墨意味。相較於賓虹，龍瑞的畫面尺幅較大，雖然他在一定程度上放大了筆墨的密度，強化了整體的結構，但總體上仍以筆墨的相互裹含、相互交錯鋪陳形態，特別是那些超寬巨幅的山水，仍以畫面整體的氣勢、靈動流暢的氣韻和沉靜散淡的用筆而營構天地，充盈其間。這是和賓虹老山水不盡相同的自家面目，也是龍瑞作為當代畫家在承傳賓虹老筆墨山水時必然顯示出來的某種時代個性。
龍瑞在當代中國畫壇中提出的“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和他自己對於黃賓虹山水畫的創作研究，不僅掀起了世紀之交全國範圍的“黃賓虹熱”，而且重新確立了中國畫以筆墨為根本的價值取向。在他的影響下，當代中國畫壇匯聚了一批追摹黃賓虹山水樣式的青年畫家，他們執著“筆墨不隨時代”的藝術理念而開始了對於傳統文脈的回溯與復興，從而在新世紀之初形成了和百年前“革‘王畫’命”完全相反的藝術運動。雖然美術界對於“貼近文脈”“正本清源”的學術主張和“黃賓虹熱”一直存在褒貶不一的評論，但可以肯定的是，這種對中國畫傳統筆墨的體認，有助於中華傳統文化的承傳與發展，特別是在21世紀促進中國美術走自主發展的戰略抉擇上無疑具有獨特的價值與意義。從這個角度看，作為“黃賓虹熱”的始作俑者，龍瑞不僅獨具慧眼，而且是從中國文化自主發展的高度提出了具有現實針對性的時代課題。
出生於1946年的龍瑞，曾先後就讀於北京工藝美術學校和中央美院中國畫系山水畫研究生班，他是新中國培養、新時期造就的一位中國畫家，他的藝術成長與藝術錘鍊莫不得益於新中國文藝思想的洗禮。作為李可染的弟子，他曾起步於“寫生山水”而為傳統山水畫注入現實主義的審美因素；作為新時期造就的一位中國畫家，他從“寫生山水”轉向“構成山水”的研究與突破，為傳統繪畫注入了現代主義的審美情趣。但也恰恰在“構成山水”的現代性研究中，他深感中國傳統文化的流失與斷裂，而在文化精神上對於黃賓虹的邂逅，才真正形成他個人藝術探索中的一個新的起點，從而將他對於藝術現代性的理解轉入博大精深的文化傳統之中。其實，筆墨語言的自立是和抽象構成等同的一個現代性美學概念。這種現代性，都強調了藝術獨立於再現審美對象之外，對於主體精神自覺、自主的追尋與凸顯的獨特審美價值和意義。它們的區別僅僅在於，一個偏重於媒介審美的探索，一個注重形式規律的發現。因而，也可以說，龍瑞在當代語境中對於純粹筆墨精神的倡導與實踐，是另一種方式的現代性表述。只不過這種現代性是對“寫生山水”——現實主義新傳統的一種調整與反撥，是對“構成山水”——西式現代主義新探索的一種民族化的轉換與深化。筆者以為，“貼近文脈”“正本清源”對龍瑞而言，仍然只是他藝術探索不斷前行的一個過程。一個充滿文化自信與自覺的集大成者，必定會在借鑑與迴歸中完成新的跨越。
龍瑞是從師承李可染藝術步入山水畫壇的，他懂得寫生的重要性，也掌握了很好的造型技巧。在80年代中期創新思潮的推動下，他用構成法創作的山水畫，反映了他努力擺脫寫生山水圖式、大膽探索新法的嘗試，作品得到人們的認可與積極評價。但從90年代初開始，他的藝術創作卻逐漸發生變化，其動因是受當時文化界“復歸傳統”大思潮的影響。在這一思潮中，承繼和發揚文人畫傳統筆墨精神的黃賓虹，理所當然地受到美術評論界和山水畫界創作的轉型正是從學習和研究黃賓虹的藝術理論與實踐開始的。他深入探究筆墨的內在精神，領會傳統文人畫的真諦，尤其對山水畫“遊於藝”的審美李翔頗有感悟。他的山水畫從筆墨到圖式，全面向黃式畫風復歸，在題材、立意、構思和筆墨語言上，更為自由、隨意和率性，其旨意是他自己一再表述的“貼近文脈，正本清源”。所謂文脈，我理解為是傳統山水畫的寫意精神；所謂正本清源，即用傳統山水畫“以心觀物”取代“以物觀物”的方法。 ——邵大箴
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責編/鯤鵬