藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
《燕山秋》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
《燕山秋》
《燕山秋韻》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
《燕山秋》
《燕山秋韻》
《靜居》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
《燕山秋》
《燕山秋韻》
《靜居》
《青衣江畔》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
《燕山秋》
《燕山秋韻》
《靜居》
《青衣江畔》
《清江晨渡》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
《燕山秋》
《燕山秋韻》
《靜居》
《青衣江畔》
《清江晨渡》
《溪山漁樂》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
《燕山秋》
《燕山秋韻》
《靜居》
《青衣江畔》
《清江晨渡》
《溪山漁樂》
《霞起溪山》
藝術簡介
1946年生，四川成都人。1979年考入中央美術學院中國畫系山水畫研究生班，為李可染先生研究生。2001年任中國藝術研究院美術研究所所長，2003年任中國畫研究院院長，2006年任中國國家畫院院長。現為全國政協委員、中國國家畫院名譽院長、中國畫學會會長、中國美術家協會理事、中國美協中國畫藝術委員會主任、中國畫創作研究院院長、中國畫美術館名譽館長、文化部“德藝雙馨”藝術家、國家一級美術師、博士生導師、中央文史館館員、享受國務院政府特殊津貼專家。
正本清源，貼近文脈
正本清源，貼近文脈
文/龍瑞
對於中國畫本體的認識，有許多或難或易的問題值得我們當代畫家去深入思考。這是因為近現代以來，隨著“歐風美雨”的東漸和社會經世致用的雙重作用，中國畫被迫用單一化現實性與寫實性的權宜之計來緩解社會性生存壓力，以應對來自外部與內部的全面瓦解。在此種創作語境中，美術作品中景物的真實性、造型的準確性、以及“惟妙惟肖”的品評標準，成了現實性、寫實性的註腳，中國畫筆墨本體受到了遮蔽。更為麻煩的是，在上述“雙重作用”下，中國畫品評的中西雙重標準也獲得了普適性。或以西立足，或以中為本的各色人等都可在“雙重標準”中安然立身，中國畫也似乎成了有點造型能力就可任意揮灑的畫種了。畫種邊界的消彌，筆墨難度的降低，使得中國畫由“指哪打哪”變成了“打哪指哪”，筆墨幻化、耐人尋味的作品越來越少了。時下許多國畫作品，畫法之奇特、手法之奇怪、效果之奇絕，可謂超越前賢;但就是少了些筆墨韻味的耐品性，作品成了一次性消費品，很難讓觀眾“反覆利用”，欣賞不已。
《湖畔小鎮》
長期以來，我們習慣了“畫什麼”而忽視了“怎麼畫”，習慣了用題材發現來代替筆墨表現，從根本上誤解了中國畫的本意，忽視了筆墨語言本身的重要性。
筆墨是中國畫外在形態和內在價值的集中體現，正如黃賓虹所言：“畫中三昧，舍筆墨無由參悟。明慧之人，得其偏紕，已可稱尊作佛。”從某種意義上說，筆墨觀念與筆墨實踐應該是貫穿中國畫家平生繪畫藝術始終的主題。特別是對文人寫意繪畫而言，筆墨是構成其內在表現語彙的要素，是畫面可以自由運用的語言單位，是構成作品的有機細胞。
《太行寫生》
中國畫筆墨是隨著唐、五代水墨樣式大規模興起，隨著南北方山水畫的分流而自發、自覺的。到了元代，筆墨法式在文人畫家的催化下開始自立，中國畫，特別是山水畫，也完成了由通過自然體現筆墨向通過筆墨表現自然的語彙轉換。中國畫筆墨由自發到自覺再到自立也完成了自身的進化歷程，形成了一整套從圖式到法式的筆墨規範。筆墨法式的建立，不僅標誌著中國畫藝術形態的成熟，也為畫家們自由運用繪畫語彙提供了方便，中國畫也隨之進入了探討筆墨語彙自身如何應用的階段，而不再是如何總結筆墨。就像中國漢字成熟後就進入瞭如何運用漢字階段，而不再是發明漢字。但是，以筆法、畫法、皴法為核心的筆墨法式構建，導致畫家們用現成的法式套路也可生成畫面，畫在有些畫家眼裡，“搜盡奇峰打草稿”已大可不必，只是一味地在紙上玩弄筆墨，此種現象在清代“四王”末流那裡更為嚴重。“四王”末流給中國畫發展帶來的流弊，使我們誤將矛頭對準了傳統的筆墨法式，把中國畫筆墨規律罵得一無是處，完全忽視了是我們自己在運用上惹的禍，而不是傳統筆墨法式本身的錯。因此，我們在認識當代中國畫本體自律時，要釐清縱向繪畫發展中出現的階段性偏差，惟其如此，才能真正把握住筆墨要旨，正本清源，滌除橫向與縱向對筆墨的種種遮蔽，使中國畫回到健康發展的路數上來。
《太行寫生》
中國畫筆墨是從自然中化育出的人文載體，是贊天地之化育的文藝方式與手段，是以點畫外化的筆法和畫法。它的形態是確定的，各種畫法、皴法就是在這確定的形態上確立的。由於中國畫筆墨是從自然中以文化成的，因而它裡面也就有了自然與人文的文化信息，並且具有了相對的獨立性和自然美，成了畫面形象、章法之外的審美元素。所謂“正本清源”就是要尋找到中國畫的筆墨根柢，然後再生髮出去，用藝術語彙去創造藝術。在某種意義上說，中國畫筆墨不僅僅是個繪畫媒介，它也包涵著深刻的文化意義和民族精神，是中國畫家文心所繫的文化符號。有了它，中國畫作品便生機無限，便可“遠觀近觀”;沒有了它，中國畫作品便成了抽去靈魂的“行屍走肉”。我們應該明白，中國畫筆墨並不僅僅是描繪物形、塑造空間的手段，我們還要在畫面中給它以獨立的生存空間，中國畫重散點透視、重視平面性，也給筆墨的絕好發揮留有了很大餘地。實際上，中國畫從工具材料到手法要求，從觀念認識到實踐操作，都是圍繞筆墨而展開的，是為筆墨的有效實現而作的文化，只有在具有精純的筆墨前提下，所謂現實性與寫實性才具有藝術上的現實意義。
《太行寫生》
作為中國畫家，我們要清楚中國筆墨是一種“有意味的形式”，而不是抽空了“意味”的形式花樣。此種“意味”十分重要，它是構成中國畫筆墨韻味的重要環節。中國畫圍繞筆墨這個因子，會生化出和繪畫相關的其它構成因素，從用筆的抑揚頓挫、用墨的乾溼濃淡，到筆墨的黑白、虛實、疏密，再到畫面意境與境界的營造，變化會越來越豐富，越來越微妙，最終幻化出一幅既合乎規律性、又合乎目的性的美麗圖畫。
《太行寫生》
當代中國畫的“正本清源”，就是從認識中國畫筆墨要義著眼，從中國畫本體著手，梳理出中國畫筆墨語言的一般規律，尋找中國畫當代發展的可能，創作出不愧時代的優秀作品來。
《太行寫生》
中國畫雖然需要手法與技術的內在支撐，以人為的藝術手段去完成畫面，但它又不僅僅止於“技”的層面，而是“提技進道，以道御藝”的互濟產物，是人為手段與人文認識的完美統一。從“道”的層面來認識中國畫，不僅可以造就畫家本人的人文心性，也可幫助畫家增長調動筆墨的能力。這就需要畫家不僅要有功夫上的煉就，更要有對傳統文化、傳統文脈的理解與梳理，用文化去蒙養自我，提高畫家作品的藝術品格，而藝術品格的提升是以畫家個人品格的提升為基礎的。不重視文化對畫家的造就是當代畫壇的通病，這在很大程度上影響了我們對中國畫筆墨的重新認識，因而，梳理傳統文脈、貼近文脈就成了中國畫當代發展的重要問題。如果說，“正本清源”是從當代中國畫筆墨性方面由下向上追溯源頭的話，那麼“貼近文脈”就是從中國畫的文化性方面由上向下疏通源流了，這也構成了以筆墨為核心的兩翼，以便確保中國畫當代發展方向不偏離正確軌道。
《太行寫生》
由於中國畫的現代性品評尺度已漸被西方繪畫的現代性所陵替，因而，我們很少關注發自民族繪畫內源的現代筆墨轉換，這也許是我們不重視筆墨語彙的緣由之一。但是，我們有理由相信，時代的進步終將抖落歷史對中國畫表現語言的“遮蔽”，讓我們認清筆墨對中國畫的重要性。
《太行寫生》
就當今中國畫壇而言，探索民族文化源頭、梳理傳統文脈、尋找中國畫形而上文化精神已是當務之急。因為中國畫一旦失去了道技一體、以道御藝的藝術特性，筆墨就失去了精神支撐，退化成了一般性繪畫材料，這對包涵民族精神與時代精神的中國畫而言是致命的。令人欣喜的是，近年來，有許多畫家、學者開始從傳統內源、筆墨語彙中探究中國畫發展的可能性，重視傳統經典的重新闡釋和利用，並努力將其轉化為自我創新的動力，轉化為建設中國畫當代形態的能力，這和“立足傳統、多出人才、多出精品”的時代召喚是不謀而合的，中國畫發展的希望也就在於此。
作品欣賞
《溪山會友》
《 春林通一徑 》
《龍泉寺》
《 阿爾卑斯山》
《晉中陽泉》
《太行秋趣》
《燕山秋色 》
《江畔人家》
《青城坐雨》
《澄懷觀眺》
《湖畔幽趣》
《水畔秋色》
《溪山悠遊》
《夏山雨霽》
《燕山秋》
《燕山秋韻》
《靜居》
《青衣江畔》
《清江晨渡》
《溪山漁樂》
《霞起溪山》
《雨山空濛清》