超清晰版 五代 董源夏景山口待渡圖卷
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
董源（？－約962年），五代南唐畫家。源－作元，字叔達，江西鍾陵（今江西進賢）人，自稱“江南人”。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”，南唐亡後入宋。據畫史記載，董氏善山水人物、雲龍、牛虎，無所不能，尤以山水畫最為著名，開創南派山水。其山水多以江南真山入畫而不為奇峭之筆，記載說他山水多畫江南景色“平淡天真，唐無此品”。米芾曾盛讚其山水曰：“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。五代的《畫鑑》裡記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”。擅畫水墨及淡著色山水，喜用狀如麻皮的皴筆表現山巒，上多礬頭（山頂石塊）苔點，多畫叢樹繁密，丘陵起杖，雲霧顯晦和溪橋漁浦、汀渚掩映的江南景色，後人稱其所作平淡天真，為唐代所無。也有設色濃重之作，山石皴紋甚少，景物富麗，近於李思訓格調，而較放縱活潑。兼工龍、牛、虎和人物。他的畫風對元明山水畫產生了重大的影響，被尊為中國山水畫的鼻祖之一。此畫面以平遠取勢構圖，在平平淡淡的渾樸真實裡"得山川之神氣"[1] 。 董源夏景山口待渡圖卷
此圖曾入南宋內府、元內府，後相繼為明代項元汴、清代耿昭忠、索額圖和清內府收藏，民初被末代皇帝溥儀挾逃出宮，今藏遼寧省博物館，是一件流傳有序的國寶。明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
絹本，設色，尺寸：49.8×329.4cm。
《夏景山口待渡圖》，被認為是董源江南風格的典型作品之一。
明代董其昌此卷的引首題：“董北苑夏景山口待渡圖真跡。”元代鑑定家柯九思在卷後題：“右董源夏景山口待渡圖真跡，岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意。真神品也。”元代詩人虞集對畫面作了精彩的描述：
董源夏山何可得，嘉木千章鐵作畫。曾巒犭合雨氣潤，百穀正受川光溢。
犬牙洲渚善蟵洄，滄江散落碣石開。山田何處無耕鑿，尋源不得還徘徊
展卷右起，是平靜的水面，中遠處有一細長的小洲，稍近處浮一漁船，漁人悠閒作業。視線慢慢左移，出現了似“犬牙”的洲渚，坡岸平緩，岡巒起伏，山頭多作圓形，草木蒙茸其上。再往左，呈現出“蟵洄”錯落的洲渚，樹木繁茂，房舍掩映其間，偶見勞作的農人。垂柳依依的灘岸上，一戴青冠的紅衣人正在招呼駛來的渡船。
從近景洲渚往遠看，是一片平灘，平灘後面是更遠的、起伏連綿的洲渚。空氣溼潤，山形朦朧，整個景象與米芾所言“峰巒出沒，雲霧顯晦……溪橋漁浦，洲渚掩映，一片江南”，柯九思所說“岡巒清潤，林木秀潤，漁翁遊客出沒於其間，有自得之意”完全相符。
作者選取江南渡口之景，江水蜿蜒而過，在群山中時隱時現。使山體結構變幻無窮，一洗山形的概念化之弊。此圖與北京故宮博物院所藏《瀟湘圖》在畫法、風格上頗為相似，卷高尺寸完全一樣。有的學者據此推測說，這兩件作品原本是一幅畫，在流傳過程中被後人裁截分開了。遼寧博物館名譽館長、著名書畫鑑定家楊仁愷先生不這麼看，他說的理由是：此圖“自有起訖，首尾完好”，而且二圖有所不同——《夏景山口待渡》的“具體描繪”要比《瀟湘圖》“複雜得多”。他還認為，末代皇帝溥儀“攜逃董氏作品好幾件，以這件《夏景山口待渡圖》最具代表性”[1] 。
此圖中沙灘、山坡、近山、遠山的畫法有別，近樹、遠樹、灌木、柳樹、蘆葦、竹叢的畫法也各不相同，但它們的組合有節奏、有變化，又十分的和諧，真可以稱作一首視覺的“交響曲”。值得重視的是，這些畫法筆墨，都與江南風光的特點很合拍，那麼，是江南山水孕育了它們，還是它們創造了山水的江南風格呢？兩者都是。特定的造化自然是賴以創造特定筆墨技巧的客體根源，特定的筆墨技巧又是創造地域風格的基本手段。但筆墨技巧、風格乃至整個藝術的圖式又是承傳下來的，董源山水畫產生於對李思訓、王維山水畫圖式、技巧的修正改造，但這種修正改造又是在江南真山真水的啟示下完成的。此圖描繪的是江南山水景色。草本豐茂，江水秀潤，雲霧顯晦，在董源之點染皴擦中盡顯，宋人評其畫作時認為“水墨類王維，著色如李思訓”。
此卷描繪江南夏日景色，山勢重疊，緩平綿長。引首有董其昌題識，卷後有元柯九思、虞集、雅琥題跋。曾入南宋內府收藏。鈐有“紹”“興”朱文連珠印記，又入元內府，鈐有“天曆之寶”朱文印記。後歷經明項元汴，清耿昭忠、索額圖、清內府收藏，俱鈐有鑑藏印記。
董源（？－約962年），五代南唐畫家。源－作元，字叔達，江西鍾陵（今江西進賢）人，自稱“江南人”。事南唐主李璟時任北苑副使，故又稱“董北苑”，南唐亡後入宋。據畫史記載，董氏善山水人物、雲龍、牛虎，無所不能，尤以山水畫最為著名，開創南派山水。其山水多以江南真山入畫而不為奇峭之筆，記載說他山水多畫江南景色“平淡天真，唐無此品”。米芾曾盛讚其山水曰：“峰巒出沒，雲霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”。五代的《畫鑑》裡記載：“董源山水有二種：一樣水墨，疏林遠樹，平遠幽深，山石作披麻皴；一樣著色，皴文甚少，用色濃古，人物多用紅青衣，人面亦有粉素者。二種皆佳作也。”北宋沈括在《夢溪筆談》中提到：“董源善畫，龍工秋嵐遠景，多寫江南真山，不為奇山峭之筆”，又稱“其用筆甚草草，近視之幾不類物象，遠觀則景物粲然……”。擅畫水墨及淡著色山水，喜用狀如麻皮的皴筆表現山巒，上多礬頭（山頂石塊）苔點，多畫叢樹繁密，丘陵起杖，雲霧顯晦和溪橋漁浦、汀渚掩映的江南景色，後人稱其所作平淡天真，為唐代所無。也有設色濃重之作，山石皴紋甚少，景物富麗，近於李思訓格調，而較放縱活潑。兼工龍、牛、虎和人物。他的畫風對元明山水畫產生了重大的影響，被尊為中國山水畫的鼻祖之一。此畫面以平遠取勢構圖，在平平淡淡的渾樸真實裡"得山川之神氣"[1] 。 董源夏景山口待渡圖卷